Autorité de la voix narrative : récit et commentaire dans les romans Lust et Avidité d'Elfriede Jelinek

AUTORITE DE LA VOIX NARRATIVE

Récit et commentaire dans les romans Lust ct Avidité d'Elfriede Jelinek

Mémoire présenté

à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval dans le cadre du programme de maîtrise en études littéraires

pour l'obtention du grade de maître es arts (M. A.)

DEPARTEMENT DES LITTERATURES FACULTÉ DES LETTRES

UNIVERSITÉ LAVAL QUÉBEC

2010

Les romans de l'auteure autrichienne Elfriede Jelinek sont souvent le lieu d'une présence énonciative très marquée. L'instance narrative, dont la présence devient un des principes mêmes de l'économie du texte, se manifeste constamment par des commentaires, des réflexions et des jugements sur l'histoire qu'elle raconte. Prenant appui sur deux romans de Jelinek (Lust et Avidité. Roman de divertissement), ce mémoire a pour objectif d'étudier les effets de cette forte présence subjective sur l'instauration et la problématisation de l'autorité de la voix narrative. Cette étude montre également dans quelle mesure le concept d'autorité narrative peut être intéressant pour analyser une œuvre comme celle de Jelinek, où l'instance narrative qui s'avère très autoritaire serait, sur le plan discursif, le corollaire de tous ces personnages dominateurs qui peuplent l'univers de la récipiendaire du prix Nobel de littérature de 2004.

Je tiens d'abord à remercier tout spécialement Andrée Mercier, ma directrice, qui m'a accompagné tout au long de l'élaboration et de la rédaction de ce mémoire. Ses idées, ses conseils et ses observations ont été une source d'inspiration incomparable.

Merci également à Joseph Pattee, lecteur attentif, qui m'a permis d'atteindre une rigueur supplémentaire dans l'analyse et de surmonter les difficultés inhérentes à l'étude d'une auteure de langue allemande.

Je veux aussi remercier mes parents, sœur, amis et collègues du CRILCQ pour leur soutien et leurs encouragements.

Ce mémoire a été réalisé grâce au soutien financier du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH).

RESUME ii REMERCIEMENTS iii

TABLE DES MATIÈRES iv

INTRODUCTION 1 CHAPITRE I : SPÉCIFICITÉS DE LA VOIX NARRATIVE CHEZ JELINEK 8

L'instance narrative et son récit 8 Énonciation et omniprésence de la narratrice 12

« Discours » et « récit » 13 Subjectivité et objectivité 16 Représentation de la parole : discours indirect libre et discours direct libre 17

L'ironie 22 Le récit au rythme des commentaires : l'instance narrative comme instance

organisationnelle du texte 23 CHAPITRE II : PARLER AVEC LA « VOIX DE LA VÉRITÉ » : INSCRIPTION DE

L'AUTORITÉ NARRATIVE 27

L'autorité narrative 27 Subjectivité et traces énonciatives 31

Autorité et figure d'auteur 35

Les commentaires 37 Jugements sur les personnages 39

Avidité, ou l'instrumentalisation des rapports humains 50 CHAPITRE III : UNE VOIX FUYANTE : PROBLÉMATISATION DE L'AUTORITÉ

NARRATIVE 56 Éclatement identitaire 56

Associations et dissociations de la narratrice 58

Le « Chaos des voix » 60 Ambiguïté du positionnement idéologique et axiologique 64

Perspectives contradictoires et refus du manichéisme 64

La fragmentation du discours 68

Autocritique narrative 71 Critique du pouvoir et du langage 74

Effets de distanciation et artificialité 76

CONCLUSION 82 BIBLIOGRAPHIE 88

Le roman réaliste classique a ceci de particulier qu'il fait souvent oublier tout le système énonciatif qui le sous-tend. En effet, les traces de la narration y sont généralement réduites au minimum, ce qui donne l'impression que l'histoire racontée serait transmise selon un processus neutre et transparent. Cette apparente absence de médiation contribue ainsi à créer l'illusion réaliste, le récit paraissant être le compte rendu « objectif» d'une histoire qui aurait existé préalablement à sa narration. L'absence de traces énonciatives dans ce type de fiction aurait même fait dire à Kàte Hamburger que le récit à la troisième personne serait un récit sans narrateur . Pour sa part, Gérard Genette soutient plutôt que toute narration serait, « par définition, virtuellement faite à la première personne » (2007 [1972] : 255). Ce que l'on appelle traditionnellement « récit à la troisième personne » ne représenterait alors que les conséquences de l'effacement du narrateur dans le texte.

Cependant, à l'opposé de ces textes où l'histoire semble se raconter d'elle-même, il en existe d'autres qui, au contraire, exhibent leur processus énonciatif et mettent en valeur la narration. Dominique Rabaté tente d'ailleurs de définir cette opposition en commentant l'affirmation de Genette :

Il ne faut pas, du reste, sous-estimer en retour les différences entre des textes où ce Je sous-jacent n'affleure jamais et ceux où, pour ainsi dire, il se répand au devant de la scène. L'instance narrative n'occupe dès lors plus le deuxième rôle, celui d'un témoin plus ou moins engagé [...] qui jette un regard rétrospectif sur le cours des événements qu'il relate. Elle envahit le livre (Rabaté, 2004 [1991] : 29).

Ce type de récit, où la narration occupe une place centrale, semble entraîner des attentes différentes de la part du lecteur. Ainsi, l'impression d'immédiateté à laquelle tend le récit à la troisième personne est sacrifiée pour faire place à une vision subjective avouée qui joue un rôle certain dans la transmission des éléments diégétiques. En effet, dans ce type de texte, l'histoire est racontée selon un point de vue clairement revendiqué, et la médiation ainsi opérée par l'instance narrative peut amener le lecteur à remettre en cause la fiabilité

C'est précisément ce lien entre la présence énonciative du narrateur et les enjeux de crédibilité du texte qui nous intéresse ici. En effet, nous chercherons à voir en quoi la subjectivité de la narration peut modifier les modalités d'adhésion au récit, ce que, suivant les travaux de Cécile Cavillac (1995) et ceux de Frances Fortier et d'Andrée Mercier (2006, 2009, 2010), il est convenu d'appeler l'«autorité narrative». La notion d'autorité narrative peut être rapidement définie comme l'ensemble des mécanismes et des lieux d'instauration de la crédibilité du récit. Nous reviendrons en détail sur ce concept un peu plus loin dans notre étude.

Un des principaux objectifs de ce mémoire sera effectivement de vérifier si la subjectivité de la narration entraîne nécessairement des effets du côté de l'instauration et de la problématisation de l'autorité de la voix narrative. Pour mener à bien cet objectif, c'est l'œuvre d'Elfriede Jelinek qui a retenu notre attention. Le travail de cette auteure autrichienne se situe dans la lignée de celui de grands polémistes comme Karl Kraus et Thomas Bernhard qui ont critiqué allègrement l'Autriche. Féministe et engagée politiquement, Jelinek dépeint des mondes empreints de violence et de sexualité dégradante dans ses œuvres narratives et dramatiques qui suscitent les plus vives réactions. À ces thèmes déjà présents dans les premiers textes s'ajoutent, à partir des années quatre-vingt, des choix esthétiques beaucoup plus marqués. En effet, à partir de Méfions-nous de la

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nature sauvage et, surtout à partir de Lust, on s'éloigne radicalement de la structure traditionnelle du roman psychologique. Les personnages perdent de leur profondeur pour devenir de simples types sociaux - ce qui accentue la dimension de critique sociale du roman - et les différentes actions représentées semblent s'inscrire davantage dans une logique répétitive circulaire que dans un enchaînement causal . De même, la narration

2 Elfriede Jelinek (1996), Lust, trad, par Yasmin HotTm-ann et Maryvonne Litaize, Paris, Éd. du Seuil (Points),

282 p. Les renvois ultérieurs à cette édition seront indiqués, dans le corps du texte, par le sigle L suivi du numéro de la page. De même, le texte original du roman sera convoqué à quelques reprises et sera noté LU suivi du numéro de la page. En voici la référence : Elfriede Jelinek ( 1989), Lust, Hambourg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 255 p.

3 C'est, par exemple, l'opinion d'AHyson Fiddler à propos du roman Lust : « The novel does not exhibit a

progression of events which might be called a plot, although the variations on the theme of sexual violence can be seen to grow in intensity » (1994 : 156).

cette même voix est également insaisissable sur le plan axiologique, de par l'ironie dont elle use constamment. Et si, dans Lust, la narratrice4 domine des personnages pratiquement muets, il n'en va pas ainsi dans des romans comme Méfions-nous de la nature sauvage ou Avidité , dans lesquels l'instance narrative est confrontée à des personnages bavards qui se substituent sans cesse à elle afin de s'exprimer.

De l'œuvre de Jelinek, nous retiendrons Lust et Avidité, romans dans lesquels la voix narrative, très présente, semble à la fois contribuer à l'instauration de l'autorité narrative et entraîner une remise en cause de cette même autorité. Ces textes sont également ceux qui, chez Jelinek, thématisent le mieux la question de l'autorité, notamment parce qu'ils mettent en scène des personnages qui s'inscrivent dans des relations de domination et qui deviennent les pendants diégétiques de cette voix autoritaire qui raconte l'histoire. Dans Lust, le personnage principal masculin, Hermann, est propriétaire d'une usine de papier où il exerce son autorité sur ses employés. Mais ses abus de pouvoir se transportent également à la maison, où son jeune fils doit lui obéir inconditionnellement et où sa femme doit être prête à satisfaire ses moindres pulsions sexuelles. Le lecteur assiste donc à de nombreuses scènes de violence et d'obscénité où Gerti, l'épouse du directeur, se soumet à la volonté de son mari. La femme, qui semble prête à tout pour changer son existence, tombe dans les bras du premier inconnu, un étudiant en droit prénommé Michael. Bien que Gerti fonde en lui tous ses espoirs, celui-ci se révèle finalement aussi violent que le mari qui l'a faite fuir et la viole pour impressionner ses amis. Après cette nouvelle désillusion, la femme tue son fils en lui recouvrant la tête d'un sac de plastique et rejette son corps dans une rivière à proximité.

4 Nous utilisons ce terme au féminin, malgré le fait que la critique demeure parfois mitigée sur ce point (voir

l'article de Nina Sylvester (1998), par exemple). Même s'il existe, comme nous le verrons, des problèmes identitaires concernant cette voix narrative qui s'associe parfois aux hommes et parfois aux femmes, nous croyons toutefois qu'il y a suffisamment d'indices de féminisation dans les deux romans à l'étude pour pouvoir opter pour le terme « narratrice ».

Elfriede Jelinek (2003), Avidité. Roman de divertissement, trad, par Claire de Oliveira, Paris, Éd. du Seuil (Points), 437 p. Dorénavant, les renvois à cette édition seront indiqués, dans le corps du texte, par le sigle A suivi du numéro de la page. Le texte original de ce roman sera également cité à quelques occasions et sera noté G suivi du numéro de la page. En voici la référence : Elfriede Jelinek (2000), Gier. Ein Unterhaltungsroman, Hambourg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 462 p.

d'une autorité considérable. Mais, dans sa vie privée, il montre également des tendances à dominer son entourage. Il abuse notamment de son charme sur des femmes d'âge mûr afin de se voir léguer leur maison. L'une de ces femmes, qui, comme dans Lust, se prénomme Gerti, tente à son tour de profiter du gendarme en lui faisant faire de menus travaux à sa maison. On voit alors Kurt Janisch mettre tout en œuvre pour obtenir la maison de cette femme. L'une de ses stratégies consiste à séduire une jeune fille de quinze ans et à avoir des rapports sexuels avec elle devant Gerti pour mettre davantage de pression sur celle-ci. Gerti finit par céder et lègue sa maison au gendarme. Celui-ci se débarrasse alors de la jeune Gabi, dont la présence est devenue un peu gênante, en l'étranglant et en rejetant son corps dans un lac. Les gendarmes, collègues de Kurt Janisch, enquêtent sur la disparition puis sur le meurtre de la jeune fille, mais sans jamais aboutir à la vérité que le lecteur connaît déjà depuis le début. Janisch s'en sort donc sans être importuné par la justice. De même, son idylle avec Gerti se termine aussi dans la mort : la femme s'aperçoit finalement qu'elle a été dupée et qu'il n'y a aucune relation possible avec le gendarme qui ne voulait que sa maison. Lorsqu'elle se rend compte qu'elle a tout perdu, Gerti se suicide. On le voit bien, dans ces deux romans, les enjeux thématiques concernant la question de l'autorité ainsi que les relations entre les personnages dans lesquelles dominent les abus de pouvoir pourraient être intimement liés à cette voix narrative qui nous paraît si autoritaire. Par ses jugements, ses commentaires et ses interprétations, la narratrice construit un rapport de force avec le lecteur qui peut rappeler ceux qu'elle décrit entre les personnages au niveau intradiégétique. Étudier le caractère autoritaire de cette voix narrative nous apparaît donc comme une avenue intéressante pour approcher ces romans de Jelinek.

Pour le moment, encore peu d'études existent en langue française sur Elfriede Jelinek. Beaucoup sont en anglais et, la grande majorité, en allemand. Son théâtre a suscité beaucoup d'intérêt ces dernières années; c'est notamment un des principaux objets d'étude du Centre de recherche Elfriede Jelinek de l'Université de Vienne. Les études concernant les textes narratifs de l'auteure sont variées : plusieurs s'intéressent aux thèmes abordés, d'autres au langage utilisé, mais peu s'attachent plus spécifiquement à en étudier la structure narrative. Parmi celles qui le font, il faudrait noter un article en français sur La Pianiste

fondamentaux de l'œuvre comme la violence (Beard, 2006) et la sexualité (Hôfler, 1990). De même, la langue de Jelinek — qui entremêle, dans ce roman, des références à la poésie allemande et des citations empruntées au langage populaire de la publicité — fait l'objet des recherches de plusieurs auteurs (Federmair, 2006; Hanssen, 1996). Les innovations stylistiques (Ockenfuss, 1994) ainsi que le problème de la voix (Sylvester, 1998) sont également abordés. Dans le cas du roman Avidité, publié en 2000 et paru en français en 2003, très peu d'études ont été réalisées pour l'instant. Notons toutefois l'apport très intéressant de Grabienski, Kuhne et Schônert (2006) qui se penchent en détail sur la question de la relation entre la voix de la narratrice et celles des personnages.

La critique des œuvres de Jelinek semble donc, jusqu'ici, profondément marquée par les thèmes et l'aspect polémique des romans. Les textes narratifs de l'auteure autrichienne laisseraient pourtant place à une plus grande analyse formelle, qui est en partie réalisée pour des œuvres plus anciennes (Les Amantes, La Pianiste, Les Exclus), mais qui reste encore à faire pour des œuvres comme Lust et Avidité. La question de l'autorité narrative ne semble pas, jusqu'à maintenant, avoir été abordée par la critique qui s'est intéressée à Jelinek. Pourtant, il nous semble qu'une telle étude pourrait permettre de jeter un nouvel éclairage sur l'utilisation de cette voix narrative qui est omniprésente dans le texte. Cette analyse devient d'autant plus intéressante qu'elle n'est pas sans rappeler les thèmes du pouvoir et de la domination qui sont récurrents chez Jelinek. On pourra ainsi voir comment, dans Lust et dans Avidité, la question de l'autorité narrative est indissociable de la critique des rapports de domination sociale. Le but de ce mémoire sera donc double : d'une part, sur le plan théorique, nous essaierons de vérifier l'impact d'un fort sujet d'énonciation sur l'autorité de la voix narrative et, d'autre part, sur le plan critique, nous tenterons de montrer le caractère opératoire de la notion d'autorité narrative dans le cas de l'analyse de l'œuvre de Jelinek. Notre hypothèse est que les effets de la forte présence de la narratrice dans le texte seraient non négligeables : c'est, selon nous, ce sur quoi reposerait en partie l'adhésion du lecteur, mais c'est également cette présence qui contribuerait, en même temps, à miner l'autorité narrative. De plus, il nous semble évident que cette question de l'autorité narrative doit être interprétée en lien avec la représentation des

mise en doute, à la critique de ces personnages.

L'étude de la voix narrative chez Jelinek sera principalement abordée des points de vue de la narratologie et des théories de renonciation. Les travaux de Genette (2007 [1972, 1983]), de même qu'en partie ceux de Stanzel (1982), nous permettront d'abord de bien situer et de bien caractériser la voix présente dans Lust et dans Avidité. Nous verrons aussi, à l'aide de Dominique Maingueneau (1990 [1986]), comment elle peut être analysée selon les théories de l'énonciation. De plus, l'étude de Kerbrat-Orecchioni (1999) portant sur la subjectivité du langage pourra notamment aider à éclairer la position axiologique de l'instance narrative. L'ouvrage de Susan Suleiman (1983) sur le roman à thèse sera aussi très utile afin de décrire les structures d'autorité à l'œuvre chez Jelinek. En ce qui concerne le concept d'autorité narrative, qui sera central dans cette étude des œuvres de Jelinek, nous l'empruntons aux récents travaux de Frances Fortier et d'Andrée Mercier qui tentent de dissocier l'autorité de la figure de l'auteur. Elles mettent ainsi en lumière d'autres modalités d'instauration et de problématisation de l'autorité narrative que nous tenterons de dégager chez Jelinek. Nous tirerons également profit de leurs analyses du roman contemporain afin de voir quelles stratégies particulières d'instauration et de contestation de l'autorité narrative sont utilisées dans Lust et dans Avidité.

Le premier chapitre de notre étude verra à montrer en quoi l'œuvre de Jelinek est représentative de narrations avec une forte présence énonciative. Nous présenterons d'abord les particularités de la narration chez Jelinek en empruntant les concepts de Genette et nous verrons ensuite comment se manifeste la voix narrative dans le texte à partir des différentes traces énonciatives, de la représentation des discours et de l'ironie. Nous étudierons également la forme du commentaire, qui nous semble être un des espaces textuels privilégiés où la narratrice s'exprime.

Par la suite, le deuxième chapitre tentera de mettre au jour la relation qui existe entre la présence d'un fort sujet d'énonciation et l'instauration de l'autorité narrative chez Jelinek. Après avoir expliqué davantage la notion d'autorité narrative, nous tenterons de voir comment celle-ci s'inscrit dans les romans de Jelinek. Selon nous, c'est

finalement comment il est possible d'interpréter cette instauration de l'autorité qui semble intimement liée aux thématiques des deux romans.

Enfin, le troisième chapitre sera l'occasion d'étudier le phénomène inverse, c'est-à-dire la mise en doute de la narratrice. En effet, dans Lust et dans Avidité, plusieurs phénomènes participent à la problématisation de l'autorité de la voix narrative. La narratrice présente notamment des lacunes identitaires, de nombreuses ambiguïtés sur les plans idéologiques et axiologiques et des signes de non-fiabilité qui, tous, contribuent à diminuer sa crédibilité. Nous terminerons en tentant de montrer les différentes significations que peut prendre cet affaiblissement de l'autorité narrative qui serait, notamment, une autre façon de critiquer ces personnages si autoritaires dans l'œuvre de Jelinek.

CHEZ JELINEK

L'instance narrative et son récit

La première remarque qui s'impose dans le cadre d'une étude narrative de Lust et d'Avidité est certainement la forte présence d'une narratrice à la première personne qui surplombe l'entièreté des textes. Il ne s'agit cependant pas ici de ce que la tradition nomme généralement « récit à la première personne », mais plutôt, selon les critères de Genette, d'un récit à narration hétérodiégétique, l'instance narrative étant absente en tant que personnage de l'histoire qu'elle raconte.

Outre le fait que la narratrice est située à l'extérieur du monde des personnages, on ne peut en apprendre beaucoup plus sur la relation entre la voix narrative et l'histoire, car elle n'est jamais explicitée, contrairement à bien des romans où le narrateur, en début de récit, se dit par exemple biographe du héros ou contemporain des événements racontés. On peut néanmoins constater, à partir de certains passages, que la narratrice, dans les deux romans, se place dans une situation d'écriture : « Je voudrais bien pouvoir dire un mot aussi, moi qui dois écrire tout le temps» (A, 132). Cela est d'ailleurs confirmé par les nombreuses adresses au narrataire qui évoquent une situation de lecture : « vous pouvez vous plaindre de vous ennuyer en lisant ceci, mais pas à moi, merci » (A, 143) et « Avez-vous toujours plaisir à lire et à vivre? » (L, 181).

On peut aussi remarquer que la narratrice tend généralement à se distancier de l'histoire qu'elle raconte. Elle semble en effet se situer au-dessus de ses personnages et ne jamais nier leur nature fictive, préférant les désigner explicitement comme des personnages : « On me reproche souvent de rester bêtement plantée là et, avant même de

1 « [...] eine auktoriale Erzàhlerfigur, die iiber der Welt der Charaktere steht » (Neumann, 2000 : 158). Ce

commentaire, fait par Christian Neumann, à propos des Exclus s'appliquerait tout aussi bien à Lust et à Avidité. Notre traduction : « un narrateur auctorial, qui est situé au-dessus du monde des personnages ».

« personnages » évoque ici une distanciation entre la narration et l'histoire qui seraient situés sur deux plans différents, ce que la narratrice semble rappeler dans l'extrait suivant : « De l'autre côté se trouvent les gens qui sont censés être nos modèles, beaux et enjoués. Et nous, nous sommes ici » (A, 177). Les personnages de Jelinek — qui ne sont précisément pas des modèles — sont donc opposés au « nous » qui englobe la narratrice et le narrataire, le déictique « ici » désignant vraisemblablement l'espace virtuel de la situation narrative.

Cependant, cette rupture entre narration et diégèse semble paradoxalement s'accompagner, chez Jelinek, d'une constante impression de rapprochement. En effet, le récit est généralement raconté au présent, ce qui peut produire un certain effet de simultanéité entre les actions racontées et la narration qui produit le récit. Comme le fait remarquer Genette, « l'effet [...] d'homodiégétisation, n'est jamais totalement évacué d'un récit au présent, dont le temps porte toujours plus ou moins présence d'un narrateur qui [...] ne peut être bien loin d'une action qu'il donne lui-même comme si proche » (2007 [1983] : 356). Bien qu'elle ne modifie pas le statut de la narratrice — celle-ci demeure tout de même hétérodiégétique — cette utilisation du présent contribue cependant à créer l'apparence d'une relation étroite entre la narration et l'histoire racontée. Les traces énonciatives tendent aussi à jouer le même rôle, parce qu'elles inscrivent la narratrice dans la diégèse. Par exemple, une formulation comme « Nous revoici dans la voiture » (A, 166) met sur le même plan les actants de la situation narrative et les personnages — par le truchement de la voiture, qui appartient manifestement à la diégèse —, frôlant ainsi la métalepse3. D'autres passages, moins équivoques, pourraient peut-être être interprétés comme des métalepses. C'est le cas de l'extrait suivant, dans lequel la narratrice semble s'adresser directement au gendarme : « Tais-toi. Maintenant, c'est MOI qui parle. [...] Je voudrais bien pouvoir dire un mot aussi, moi qui dois écrire tout le temps [...] » (A, 132).

2 Nous soulignons.

3 Genette définit la métalepse narrative comme une « intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique

dans l'univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.) » ou l'inverse. Bref, il s'agit du passage transgressif et non autorisé par le discours « d'un niveau narratif à l'autre » (2007 [1972]: 243-244).

En parlant ainsi directement à ses personnages, la narratrice s'installe dans une relation de proximité avec l'histoire qu'elle raconte tout en déstabilisant l'illusion référentielle.

À ces effets de rapprochement et de distanciation s'ajoutent les nombreux changements de perspective qui contribuent à déconstruire l'image d'une narratrice statique. En analysant le roman Les Exclus de Jelinek, Christian Neumann remarque en effet que l'instance narrative se situerait à l'intersection entre la forme auctoriale et la forme personnelle ou, plutôt, qu'elle oscillerait constamment entre ces deux formes. Cette observation pourrait aussi s'appliquer à Lust et à Avidité. Utilisant la typologie de Stanzel, Neumann insiste sur le fait que le roman contemporain se plaît à jouer dans les interstices des modèles conventionnels. Bien qu'il reconnaisse chez Jelinek la dominance de la forme auctoriale , il avance que la véritable situation narrative serait à chercher dans une certaine tendance à la personnalisation du narrateur auctorial. Telles qu'elles sont définies par Stanzel, les formes auctoriale et personnelle se distinguent essentiellement sur le plan modal, où s'opposent le pôle « narrateur » et le pôle « réflecteur5 ». Selon lui, la personnalisation du narrateur consiste en l'adaptation de celui-ci à ses personnages : « Personalisierung zielt nicht auf das Verschwinden, sondern auf die Anpassung der Erzdhlerfigur an die Charaktere » (Stanzel, 1982 : 255). L'instance narrative qui se « personnalise » en vient donc à imiter plusieurs traits caractéristiques de ses personnages, dont le mode de perception, la voix et le langage :

der auktoriale Erzahler unterzieht sich durch seine Personalisierung einem Mimikry, [...] indem er nicht nur seinen Standpunkt in der fiktionalen Welt bezieht, sondern auch den Wahrnehmungsmodus und zum Teil sogar auch Stimme und Ausdrucksweise von fiktionalen Charakteren annimmf (Stanzel, 1982 : 256).

4 « [...] welche Erzàhlsituation die eigentlich dominante ist : die auktoriale, der die vielen Verwandlungen

der Erzâhlperspektive und Redeweise untergeordnet sind» (Neumann, 2000 : 152). Notre traduction : « quelle situation narrative est en fait dominante : la situation auctoriale, à laquelle sont subordonnés les nombreux changements de perspective narrative et de niveaux de langue ».

5 Pour Stanzel, le « réflecteur » est l'instance à travers laquelle l'information narrative est perçue, mais qui,

dans le cas de la narration personnelle, ne raconte pas l'histoire. Il le décrit notamment comme le « knower of the narrative story » ( 1982 : 22).

6 Notre traduction : « La personnalisation ne consiste pas en la disparition, mais plutôt en l'adaptation du

narrateur à ses personnages ».

7 Notre traduction : « à travers sa personnalisation, le narrateur auctorial se soumet à un mimétisme [...] en

adoptant non seulement son propre point de vue dans le monde fictionnel, mais aussi le mode de perception et, en partie, la voix et la façon de s'exprimer des personnages fictifs ».

Neumann montre bien comment ce phénomène se produit dans Les Exclus, le narrateur passant constamment du statut auctorial au statut personnel. Ainsi, en deux phrases consécutives, on peut retrouver un commentaire pris en charge par le narrateur, puis un énoncé épousant la pensée d'un personnage. Cette seconde « voix » présente la conception du monde de certains personnages , sans aucune transition avec les propos clairement attribués au narrateur, à la façon donc du discours indirect libre et des énoncés ironiques. En voici un exemple, tiré de Lust :

Sous les griffes faiblement laquées de sa femme il veut voir son petit animal s'éveiller, et en elle retrouver le repos. Qu 'elle y mette un peu du sien à la fin avec sa chemisette en soie! Quel travail d'avoir chaque fois à sortir les seins par en haut pour les poser sur le plat de ses mains! Il faudra bien un jour qu 'elle apprenne à s'offrir sur un plateau, à se donner elle-même plaisamment, complaisamment, c 'est trop long, trop pénible d'avoir à cueillir un à un tous ses fruits. Mais non, rien à faire9 (L, 80).

Dans cet extrait, on voit bien comment la narratrice, dans un segment de discours indirect libre, vient mimer la voix de Hermann. Elle semble donc, du coup, déléguer la focalisation à son personnage dont on entend directement les réflexions, et les multiples changements de sujet focalisateur présents dans les romans de Jelinek peuvent rappeler la conclusion à laquelle parvient Susanne Bôhmisch au terme de son étude de l'instance narrative de La Pianiste : « Oscillations, flottements, zones frontalières — c'est le concept d'une focalisation borderline qui caractériserait au mieux celle qui parle dans ce roman, instance narrative jamais une, "ni homogène, ni totalisable, mais essentiellement divisible, pliable, catastrophique" » (2000 : 143).

Cependant, dans une perspective générale, on pourrait affirmer que les romans Lust et Avidité sont surtout en focalisation zéro. En d'autres termes, la narratrice n'est pas soumise à une restriction d'information et peut ainsi rendre compte, comme bon lui semble, de la pensée de ses personnages. C'est ce qui se produit, et parfois même explicitement : « Et quelles sont les pensées de l'étudiant? Il pense à sa partie de tennis, demain » (L, 142).

«[...] hier spricht ein personalisierter Erzahler, der als Stimme der "kollektiven Erfahrung und Weltanschauung" der Figuren fungiert » (Neumann, 2000: 152). Notre traduction : «ici intervient un narrateur personnalisé, qui représente la voix de "l'expérience collective et de la conception du monde" des personnages ».

Pour terminer cette description de la narration chez Jelinek, nous observerons la présence des diverses fonctions narratives1 dans Lust et dans Avidité. Outre la fonction narrative qui, bien sûr, est constitutive, les autres fonctions sont aussi particulièrement sollicitées dans ces romans, notamment la fonction idéologique, qui sera d'ailleurs centrale dans notre analyse de l'autorité de la voix narrative. Dans Lust comme dans Avidité, cette fonction est capitale et se trouve constamment illustrée par les nombreux commentaires et jugements de l'instance narrative, jugements qui portent souvent sur des personnages de l'action : « Il n'a pas de coeur, cet homme qui, pareil à l'incendie, consume sa maison et consomme sa femme" » (L, 145). Pour ce qui est cependant des autres fonctions extra-narratives, leur présence se fait davantage sentir dans Avidité que dans Lust. La fonction de communication, par exemple, s'y retrouve mieux représentée, de par les nombreuses adresses au narrataire que contient ce roman. La fonction d'attestation est aussi souvent utilisée, quoique par la négative, la narratrice remettant constamment en doute ses propos : « là, quelque chose est déréglé, espérons que ce n'est pas mon regard » (A, 412). Ces deux dernières fonctions seront également utiles à notre propos, car elles constituent des modalités d'inscription de l'autorité dans le texte. Quant à la fonction de régie, hormis quelques occurrences , elle n'est guère présente dans les romans à l'étude, même si elle représente un point d'ancrage intéressant de la voix narrative 13

I-Inondation et omniprésence de la narratrice

Les propriétés de la voix narrative chez Jelinek se précisent davantage en regard des théories de renonciation. Cette p.artie de la linguistique permet d'analyser en profondeur

10 Nous nous appuyons ici sur les cinq fonctions du narrateur développées par Genette en 1972 dans

« Discours du récit ». Hormis la fonction narrative, qui consiste à raconter une histoire, Genette en distingue quatre autres qu'il nomme « extra-narratives ». Parmi celles-ci, on retrouve la fonction idéologique qui consiste en « un commentaire autorisé de l'action », la fonction testimoniale ou d'attestation qui renvoie au «rapport affectif, [...] moral ou intellectuel» que le narrateur entretient avec l'histoire qu'il raconte, la fonction de régie qui concerne les interventions du narrateur sur le texte narratif, ainsi que la fonction de communication qui est assumée par un narrateur qui parle à son narrataire et qui rappelle ainsi la situation narrative d'où est issu le discours (Genette, 2007 [1972] : 267-271).

" Nous soulignons.

12 Dans Avidité, par exemple : « ce chapitre doit enfin être clos » (25).

13 « La fonction de régie, si souvent décriée est peut-être, avec l'adresse au lecteur, la plus propre à révéler la

les structures de production des énoncés et nous aidera à évaluer la présence de la voix narrative dans chacun des deux romans concernés. À cet effet, nous utiliserons notamment les travaux de Maingueneau (1990 [1986]) et ceux de Kerbrat-Orecchioni (1999).

« Discours » et « récit »

Depuis Benveniste, les linguistes distinguent en français deux systèmes : le « discours 4 » et le « récit ». Cette distinction se base principalement sur le choix des temps de verbe, le passé simple étant le temps de prédilection du « récit » et le passé composé, celui du « discours ». Maingueneau définit ainsi ces deux systèmes : « le premier [le discours] suppose un embrayage sur la situation d'énonciation, le second [le récit] l'absence d'embrayage » (Maingueneau, 1990 [1986] : 31). Le « récit » est, par conséquent, le mode utilisé par une grande majorité d'œuvres littéraires classiques dans lesquelles l'histoire paraît se raconter d'elle-même. Dans ce type de textes, on semble faire totalement abstraction de la situation d'énonciation. En revanche, dans le « discours », tout le système spatiotemporel est basé sur le lieu et le moment d'énonciation. On peut également reconnaître le « discours » à l'utilisation des « personnes » par opposition aux « non-personnes ». Les pronoms à la première et à la deuxième personne sont alors considérés comme des déictiques, car ils n'acquièrent leur signification que par rapport à la situation d'énonciation : JE renvoie à la personne qui parle et TU, à la personne à qui l'on parle. En outre, Maingueneau fait remarquer qu'il y a presque toujours des traces de « discours » dans le « récit », ne serait-ce que par le discours direct, mais que l'inverse est beaucoup plus rare (Maingueneau, 1990 [1986] : 39). Ainsi, malgré une forme qui présente toutes les apparences de l'objectivité, des traces subjectives dénotant la présence certaine d'un énonciateur sont tout de même bien souvent perceptibles dans ces textes.

Chez Jelinek, la narration au présent empêche l'utilisation du premier critère de distinction de Maingueneau qui est celui des temps de verbe. En effet, le présent ne nous informe pas sur la nature du système employé. Cette narration au présent, que l'on nomme « présent aoristique » — et qu'il ne faut pas confondre avec le présent déictique qui

14 Pour éviter toute confusion, nous utiliserons les guillemets lorsque les termes « discours » et « récit » seront

rappelle la présence de l'énonciateur dans ses propos —, montre des actions détachées de l'instance énonciative et dont la distance temporelle n'est jugée d'après aucun repère. Selon Maingueneau, le présent aoristique « instaure un hors-temps, un monde à la fois présent et parfaitement étranger » (1990 [1986] : 48) et il est particulièrement utilisé dans la littérature contemporaine. Un exemple tiré de Lust nous montre comment s'inscrit ce temps de verbe chez Jelinek : « L'épouse du directeur donne des coups de pied à la voiture, et démarre non sans peine pour rattraper un Michael dont les pistes résonnent déjà. Riant et criant comme un policier, il dépasse ses amis, s'en paye une bosse » (L, 190). Utilisé pour décrire des actions qui font progresser l'histoire, le présent ne montre ici aucune relation temporelle avec le moment d'énonciation.

Le présent que l'on retrouve chez Jelinek cause donc une rupture avec la situation d'énonciation, ce qui rapprocherait les romans de la forme du « récit ». Pourtant, plusieurs autres éléments nous portent à croire qu'on pourrait y voir davantage du « discours ». Dans Avidité, par exemple, la forte présence des personnes déictiques (JE-TU) tend à le montrer. En effet, dans ce roman s'installe tout un dialogue entre narrateur et narrataire qui recoupe constamment l'histoire et qui ramène la situation d'énonciation au premier plan. On ne parvient jamais complètement à oublier cette voix qui s'efface momentanément, mais qui revient pour émettre des doutes, poser des questions et donner des ordres ou des conseils au narrataire. Selon les théories de renonciation15, Avidité tiendrait donc davantage du « discours », c'est-à-dire d'une forme ancrée dans la situation d'énonciation.

Le cas de Lust semble, à première vue, un peu plus complexe. Bien qu'il s'y construise également un certain dialogue entre narrateur et narrataire, celui-ci n'atteint pas l'importance ni la prédominance qu'il obtient dans Avidité. On retrouve néanmoins quelques adresses sans équivoque au narrataire, qui sont normalement absentes d'un texte de type « récit ». Elles sont par exemple exprimées sous forme de conseil : « Ah, le plaisir, comme on aimerait qu'il fut le maître d'œuvre de notre vie. Mais à votre place, ma vie, je ne la bâtirais pas dessus » (L, 183). Cependant, si le JE se montre relativement peu dans

15 Maingueneau affirme que « Sur le plan modal les textes au "récit" n'offrent que des assertions, des

enunciations dissociées de l'énonciateur et où les relations avec le co-énonciateur sont inexistantes (pas d'ordre, de promesse, etc.) » (1990 [1986] : 34).

le roman, il cède sa place au NOUS qui revient constamment. Ce NOUS dénote également la présence d'un énonciateur, en plus de joindre celui-ci à d'autres personnes (ou non-personnes17). Ainsi, la narratrice s'associe parfois à certains personnages du texte et, d'autres fois, directement au narrataire dont l'identité est variable. En effet, s'il peut représenter le genre humain en général, le narrataire peut aussi être un groupe exclusif. Les destinataires de la narratrice de Lust sont par exemple bien souvent les femmes : « Nous

1 ft

n'allons pas bien, nous autres femmes » (L, 155).

Le système énonciatif de Lust se démarque également par la prédominance du repérage temporel déictique dans l'œuvre. Ce sont des adverbes et des locutions comme « aujourd'hui », « présentement », « hier » et « en ce moment » qui servent à délimiter et à inscrire dans le temps les actions des personnages. Ce type de repérage, propre au « discours », ramène ainsi la situation d'énonciation sur le même plan que l'histoire qui semble alors se dérouler simultanément à l'acte de narration qui la construit. Ce choix stylistique contribue donc à accentuer la présence de la narratrice au sein de son récit qui lui est contemporain. Notons par le fait même qu'Avidité utilise aussi un tel repérage temporel. Le roman s'ouvre d'ailleurs sur un déictique : « Aujourd'hui, le gendarme Kurt Janisch regarde une fois de plus la photo de son père » (A, 7).

Il serait donc bien difficile de classer Lust et Avidité dans l'une ou l'autre de ces catégories — d'autant plus que l'allemand n'a pas exactement les mêmes critères pour distinguer « discours » et « récit » —, et tel n'est pas le but que nous nous proposons ici. Toutefois, le fait que de nombreux éléments de ces textes se rapprochent du système du « discours » tend à confirmer une certaine présence de la narratrice dans le récit.

17 Maingueneau remarque que le « nous » peut représenter l'addition de plusieurs locuteurs (je + je), du

locuteur et d'un ou de plusieurs interlocutaire(s) (je + tu) ou bien du locuteur et d'une ou de plusieurs non-personne(s) (je + il) (1990 [1986] : 6).

18 Nous soulignons. 19 Nous soulignons.

Subjectivité et objectivité

Les traces visibles de l'énonciateur dans l'énoncé sont évidemment des signes de subjectivité, mais il en existe bien d'autres. Il faut d'abord préciser que Kerbrat-Orecchioni (1999 : 165-167) distingue deux types de subjectivité qui s'appliquent tous deux à notre étude des textes de Jelinek. Le premier type, mentionné déjà, celui des déictiques, est fondé sur les traces énonciatives qui se retrouvent directement dans l'énoncé, tandis que le second type, la subjectivité affective ou evaluative, est lié au point de vue personnel de l'énonciateur, ce qui n'en démontre pas moins la présence dans l'énoncé. Ainsi, ces deux types seront intéressants pour notre étude, car ils sont tous deux révélateurs, certes de manières différentes, de la présence de la voix narrative dans le texte. On voit aisément qu'une phrase comme « Bon, ça y est, ces gens sont repartis, je ne les vois plus » (A, 81) est subjective, mais pas de la même façon qu'une autre phrase comme « Ce fils de l'homme, l'enfant de la femme, est à vrai dire un lâche » (L, 75) qui est aussi évidemment subjective. Ces deux exemples illustrent bien la polysémie du mot « subjectivité ». La première phrase est subjective en ce qu'elle est liée à la position spatiotemporelle d'un énonciateur précis. Dans la seconde, par contre, la subjectivité tient davantage à un choix lexical qui révélerait les opinions de l'énonciateur, même si celui-ci ne se montre pas directement dans la phrase.

Ces deux types de subjectivité ont leur corollaire dans les différentes acceptions du terme « objectivité » qui peut être conçu soit comme l'effacement du sujet énonciateur, soit comme l'adéquation entre l'énoncé et la réalité. Ainsi, notre deuxième exemple serait objectif selon la première définition, parce que l'instance énonciative n'est pas impliquée grammaticalement dans la phrase. Quant à la phrase « je ne les vois plus », elle pourrait être considérée objective, mais selon le deuxième sens, malgré la présence du « je », car l'assertion porte sur la perception du sujet qui, dans ce cas précis, est également l'énonciateur. Si la même phrase avait été énoncée à la non-personne — « il ne les voit plus » —, elle aurait alors, sans hésiter, été considérée comme objective.

Kerbrat-Orecchioni distingue également deux modalités d'expression de la subjectivité evaluative : l'explicite et l'implicite (1999 : 167-170). Celles-ci s'opposent en ce qu'il y a ou non inscription de la source evaluative dans l'énoncé. Les deux modes se

retrouvent chez Jelinek. Les exemples qui suivent, tirés d'Avidité, sont des énoncés de la narratrice concernant le petit ami de Gabi : « Cet ami est exactement ce qu'il lui faut » (A, 192); « elle a depuis longtemps un ami en titre que je trouve très gentil, mais peut-être un peu ennuyeux et infatué pour son âge » (A, 182). Dans la deuxième phrase, l'expression «je trouve », indique clairement que ce qui suit est l'opinion de la narratrice; elle avoue donc explicitement sa subjectivité. Cependant, la première phrase, de par l'effacement de l'énonciateur, simule l'objectivité. Bien que les traces en soient effacées, un sujet evaluateur est nécessairement à l'origine de cette phrase. La subjectivité implicite demeure donc intéressante pour notre propos parce qu'elle porte en elle la présence de la narratrice à travers ses opinions et ses jugements. Nous reviendrons un peu plus tard sur ces traces subjectives en analysant leurs effets sur l'autorité narrative.

Représentation de la parole : discours indirect libre et discours direct libre

Une autre divergence importante entre les deux romans apparaît en ce qui a trait à la délégation de la parole, à la représentation du discours des personnages. Alors que dans Lust, les personnages sont pratiquement muets et dominés par l'instance narrative qui ne leur cède presque jamais la parole, dans Avidité, les personnages sont beaucoup plus bavards et leur voix est constamment en concurrence avec celle de la narratrice. Deux sortes de représentation du discours, particulièrement présentes dans les romans à l'étude, parviennent à bien illustrer cette tension entre les voix : le discours indirect libre et le discours direct libre.

Le discours indirect libre, présent dans Lust comme dans Avidité, a captivé de nombreux linguistes. On le décrit traditionnellement comme une forme de discours qui se situe à mi-chemin entre le discours direct et l'indirect avec subordination :

On voit déjà que le style indirect libre est une forme intermédiaire rappelant à la fois les deux autres types de reproduction : il permet de conserver les exclamations, les intonations, et en général les procédés expressifs propres au direct; la syntaxe des propositions est indépendante, pas de verbe introducteur transitif; comme l'indirect subordonné, l'indirect libre transpose les temps et les pronoms personnels (Lips, 1926 : 51).

De même, Maingueneau présente l'indirect libre comme « une forme de citation plus complexe, mais plus souple, qui de prime abord apparaît comme une tentative pour cumuler les avantages des deux autres stratégies [le direct et l'indirect] » (1990 [1986] : 95). Comme le style direct, l'indirect libre permet de rester plus près du caractère oral de renonciation, mais en conservant toutefois la linéarité du style indirect. On peut retrouver ainsi l'expression d'un personnage, sans qu'il y ait formellement délégation de la parole. Cependant, l'indirect libre peut parfois être difficile à reconnaître et on peut seulement affirmer, à l'aide du contexte, qu'il est possible d'interpréter un certain extrait comme tel. Maingueneau explique : « // n'existe pas de marques linguistiques spécifiques pour cette forme de citation. Autrement dit, on ne peut pas affirmer d'un énoncé, hors contexte, qu'il

relève du discours indirect libre20 » (1990 [1986] : 98). Voyons un exemple dans Avidité :

Le gendarme sait s'y prendre avec les femmes, crénom21. Seule dans la rue

poussiéreuse, à la fenêtre d'un appartement qu'elle loue, cette personne doit désormais s'être trouvée elle-même, dans sa contrariété impatiente et pleine de bâillements; bon, elle a assez poireauté, le téléphone devrait quand même se mettre à sonner12 (A, 249).

Dans cet extrait, l'énoncé qui suit le point-virgule semble relever d'un énonciateur qui ne serait pas la narratrice. Les mots « bon », « assez » et « quand même », qui dénotent ici l'impatience, pourraient être interprétés comme appartenant au discours de la femme, de même que le verbe « poireauter » qui provient d'un registre familier. Cependant, le pronom « elle » nous fait comprendre que c'est encore la narratrice qui énonce cette phrase. Il y a donc ici entrelacement de deux voix, ce qui est caractéristique du style indirect libre. D'une part, c'est la voix de la narratrice qui produit l'énoncé mais, d'autre part, c'est l'impatience de Gerti qui y est véhiculée. Cette présence de deux voix au sein du même énoncé constitue une condition fondamentale — et une explication — du style indirect libre. Maingueneau remarque en effet qu'« on a peu à peu réalisé que dans ce type de citation on n'était pas confronté à une véritable énonciation mais qu'on entendait deux "voix" inextricablement mêlées, celle du narrateur et celle du personnage » (1990 [1986] : 96). Ce type de discours porte donc toujours plus ou moins la présence du narrateur qui demeure, au final, l'instance

20 C'est l'auteur qui souligne.

21 L'utilisation du terme « crénom », qui provient d'un registre populaire, indique aussi la présence d'une voix

et pourrait constituer un signe de l'emploi du discours indirect libre. Cependant, une ambiguïté persiste, car il arrive également que la narratrice se montre elle-même expressive sans que cela ne relève de la voix d'un personnage.

qui produit l'énoncé, le contenu du discours étant, quant à lui, attribué à un personnage. Voyons un autre exemple dans Lust : « Pour finir l'enfant sort de sa coquille, mais il n 'est pas encore sec! Ce petit morveux ! » (L, 90). Ici, c'est surtout l'utilisation des points

d'exclamation qui nous permet de déceler la présence d'une deuxième voix, de même que le nom « morveux » qui contient une forte charge subjective. Remarquons en même temps que, dans le dernier extrait, la transposition des temps de verbe n'a pas lieu. Là où l'on s'attendrait normalement, dans le discours indirect libre, à retrouver un imparfait, on retrouve un présent («est»). C'est que la transposition n'est pas une caractéristique obligatoire et que, comme l'affirme Marguerite Lips, « l'imparfait transposé manque, lorsque renonciation est au présent historique » (1926 : 66).

À quelques exceptions près, le second type de discours dont il sera question ici ne se retrouve pas dans Lust, mais seulement dans Avidité. Il s'agit du style direct libre, mode de représentation du discours qui a été théorisé tardivement par rapport aux trois types traditionnels. Il est direct en ce qu'il est censé reproduire fidèlement les paroles rapportées — donc sans transposition des temps de verbe et des pronoms — et il est libre en ce qu'il « n'est ni signalé typographiquement, ni subordonné à un verbe introducteur » (Rosier,

1993 : 363). Laurence Rosier, qui s'est penché sur la question dans un article en 1993, ajoute aussi que le discours direct libre « est repérable uniquement par rapport au cotexte [...], duquel il se démarque par l'apparition d'une forme verbale ou personnelle rompant la cohésion [...] du texte24 » (1993 : 363). Le discours direct libre se caractérise donc par l'émergence de la parole d'un personnage au sein même de renonciation du narrateur, lequel n'a pourtant pas délégué la parole à l'aide des signes convenus du discours direct. En voici un exemple tiré d'Avidité : « Elle dit que son bonheur, c'est qu'il soit là maintenant, comme convenu. Je t'aime tellement1 » (A, 272). Sans aucune transition, le personnage que la narratrice introduit à la non-personne prend la parole et devient le JE de la phrase au discours direct libre. Ce brusque changement de signifié des pronoms personnels amène Laurence Rosier à parler de rupture énonciative : « [Le discours direct libre] contribue à

23 Nous soulignons.

24 C'est l'auteur qui souligne. 25 _{Nous soulignons.}

oraliser le texte dans lequel il s'insère en rompant le système énonciatif établi » (1993 : 369). Voyons un autre exemple :

Voilà que Gabi s'y met, elle veut qu'il s'arrache les cheveux, j'vais le dire à Maman, j'ai même pas encore seize ans. Sans lui! C'est légal pour la femme, pour l'homme et un autre homme il faut attendre un peu plus longtemps, c'est la nature qui le veut, les lois humaines le veulent aussi : elles prennent exemple sur la nature, ce qui ne les empêche pas d'être étonnées de voir les hommes succomber et faire un faux pas à leur place. Bon, à partir de demain c 'est terminé, Gabi, le matin, tu reprendras le car ou le train. J'en ai assez, moi26 (A, 148).

Cet extrait présente deux segments au discours direct libre entrecoupés d'un commentaire de la narratrice. Le premier discours ne peut être attribué qu'à Gabi, notamment à cause de la mention de son âge. On peut alors voir ce personnage passer, dans la même phrase, du statut de non-personne à celui d'énonciatrice. Puis, Gabi termine finalement l'extrait comme allocutaire de Kurt. Il n'y a donc rien qui puisse indiquer le changement d'énonciateur hormis le contexte, d'où l'effet d'instabilité et de rupture qui ressort de ce type de représentation de la parole. Comme l'indique Laurence Rosier, « le discours direct libre [...] se caractériserait simplement par l'apparition d'un trait spécifique relatif à l'actualité de la deixis (personne et/ou temps suivant le contexte) avec rupture de la linéarité textuelle» (1993 : 369). Autrement dit, il n'y a pas de traces textuelles qui indiquent le changement de locuteur; il faut donc s'en remettre au contenu de l'énoncé pour tenter de trouver des indices nous permettant d'identifier le personnage ou l'instance qui prend la parole.

Dans les cas plus complexes, c'est souvent l'impossibilité de rattacher le JE à la personne du narrateur qui pousse le lecteur à postuler la présence d'une autre voix, associée à un personnage. Encore une fois, comme dans le cas du discours indirect libre, il y a une sorte de fusion qui s'installe entre les deux voix. C'est du moins ce qu'avance Jean-Claude Barat lorsqu'il affirme que, dans le discours direct libre, le narrateur demeure toujours présent derrière les propos de ses personnages :

En effaçant les marques de sa propre énonciation, le véritable locuteur / scripteur fait entendre, à des degrés divers selon la convention adoptée (réaliste ou non) une voix seconde, différente de la sienne, ou simplement décalée, qui investit tout le champ de sa "présence". Mais d'autre part, le locuteur / scripteur ne peut faire oublier que c'est toujours sa propre voix, travestie, que l'on entend réellement, l'autre étant de l'ordre de l'absence, de l'illusion, de l'imaginai (Barat, 1985 : 144).

Ne déléguant pas explicitement la parole, le narrateur, qui semble s'effacer complètement dans ce type de discours, pourrait être ainsi perçu comme un imitateur de la voix de ses personnages, allant jusqu'à leur laisser le JE, son seul trait distinctif dans le récit.

Notons également que les fragments de discours direct libre peuvent parfois se prolonger sur quelques pages chez Jelinek. Ces parties présentent alors des caractéristiques communes avec le monologue intérieur, technique très utilisée dans la littérature moderne pour rendre compte de l'intériorité des personnages. Cependant, chez Jelinek ces longues séquences s'accompagnent souvent d'adresses directes à l'allocutaire, ce qui rejoint l'idée du « dialogischen Monolog » (Neumann, 2000 : 157) ou « monologue dialogué » avancée par Christian Neumann à propos du roman Les Exclus. Par exemple, lorsque le gendarme prend la parole dans un segment au discours direct libre, il interpelle souvent Gerti : « Pourquoi est-ce que tu te tartines toujours les lèvres de rouge, Gerti ? Tu crois que c'est beau ? Moi, par exemple, ça ne me plaît pas » (A, 138). Cependant, ce serait plutôt une illusion de dialogue qu'on nous donnerait ici à lire, comme la narratrice semble le préciser un peu plus loin : « Il va de soi que l'homme ne parle jamais à voix haute de ces sujets-là, il parle peu, on l'a dit, pourtant je crois qu'il y songe en silence, n'est-ce pas la plus agréable façon de penser? » (A, 142). Si l'on se fie à ces propos, on aurait donc là quelque chose qui s'apparenterait à du monologue intérieur. Cette technique, qui se caractérise notamment par l'absence de médiation du narrateur, ne serait peut-être pas totalement conforme à ce que l'on retrouve chez Jelinek. La narratrice ne semble en effet jamais vouloir s'effacer complètement, même lorsque ses personnages prennent la parole. L'extrait suivant montre bien comment la voix narrative vient s'imposer entre parenthèses pendant le discours de Kurt Janisch :

Je vous le dis, à la fin, ma mère était si malade (a dit le gendarme à la dame qu'une portière de voiture a encadrée voici quelques semaines, une femme qui, au bout de trois minutes, souhaitait déjà de tout son cœur être son épouse. Un cours de langues, on peut le suivre jusqu'au bout, mais cet homme, elle n'en aura pas fini de sitôt et elle le sait. Après tout, ce n'est qu'un gendarme départemental, il sera bien sûr flatté de l'intérêt qu'elle lui porte et ainsi de suite, on appellera un chat un chat, on notera tout et on en rendra compte), ma maman était si malade, vous n'avez encore jamais vu ça (A, 136).

Dans ce passage, les parenthèses jouent le rôle de frontières et empêchent le lecteur de confondre les deux enunciations. La voix de la narratrice se laisse donc ainsi reconnaître et

vient en quelque sorte s'introduire au sein d'un discours délégué, comme quoi la voix narrative est rarement absente du récit chez Jelinek et même des discours officiellement attribués aux personnages. Si, dans le discours indirect libre, la narratrice s'inscrit dans la fusion de deux voix au sein d'un même énoncé, nous pourrions affirmer qu'ici, dans le discours direct libre, c'est plutôt la visible concurrence que se font la voix de la narratrice et celle des personnages qui révèle la présence de l'instance narrative dans le texte.

L'ironie

D'une importance capitale dans l'écriture de Jelinek, l'ironie renvoie communément à l'idée d'une moquerie qui consiste à dire le contraire de ce qu'on veut réellement faire comprendre. En ce sens, on pourrait être porté à croire que ce procédé manifeste l'effacement de l'énonciateur, qui se cache derrière des propos qu'il ne soutient pas. Cette définition de l'ironie dénote cependant une vision réductrice du phénomène. En effet, dans son essai Poétique de l'ironie (2001), Pierre Schoentjes identifie quatre types d'ironie et montre que de nombreuses figures de style — en plus de l'antiphrase, il signale notamment la litote, l'hyperbole et l'oxymore — peuvent y être rattachées. Il soutient ainsi que la relation entre le sens littéral de l'énoncé et ce que l'ironiste veut réellement faire comprendre est plus complexe qu'il n'y paraît. Schoentjes montre également que l'ironie n'est pas qu'un phénomène discursif en consacrant une bonne partie de son essai à l'ironie de situation ; le concept de « contraire » semble dès lors moins bien convenir à ces ironies qui ne sont pas faites de mots.

La présence énonciative n'est donc pas exclue par l'utilisation de l'ironie; au contraire, elle implique la recherche d'une figure énonciative qui se porterait garante des propos ironiques. Au-delà du sens littéral véhiculé par l'énoncé ironique, on voit poindre les traces d'une opinion qu'on rattache à l'énonciateur. Schoentjes indique d'ailleurs que « l'ironie est précisément une façon de donner plus de force à l'expression d'un jugement » (2001 : 158). C'est aussi de cette façon que les théories de renonciation abordent l'ironie.

27 Un bon exemple de ce type d'ironie se retrouve dans Lust : il s'agit du retournement par lequel la femme

qui fuit son mari se retrouve dans les bras d'un homme qui reproduit sur elle la même violence et qui tente également de la dominer.

Selon Maingueneau, l'ironie véhicule, au sein d'un même énoncé, une dualité entre deux énonciateurs. Il distingue ainsi le locuteur, celui qui prononce la phrase ironique, de l'énonciateur, celui dont l'énoncé véhicule l'opinion : « parler de façon ironique, cela revient, pour un locuteur L, à présenter renonciation comme exprimant la position d'un énonciateur E, position dont on sait par ailleurs que le locuteur L n'en prend pas la responsabilité et, bien plus, qu'il la tient pour absurde » (Maingueneau, 1990 [1986] : 79-80). Un énoncé ironique comprend donc à la fois des propos attribués à une tierce personne, ainsi qu'un jugement fortement négatif de ceux-ci attribué au locuteur qui se détache manifestement des paroles qu'il a lui-même prononcées. Par exemple, dans Avidité, on retrouve cette phrase qui est énoncée par l'instance narrative sans être pourtant entérinée par elle : « Il n'y a pas lieu d'être contre les banques ni contre les Juifs même si c'est une belle tradition autrichienne » (A, 25). Comme il semble plutôt improbable de revendiquer un tel antisémitisme, ces propos deviennent déplacés et, du coup, laissent transparaître la charge ironique. Il faudrait donc voir, dans cet énoncé, un jugement moral contre l'antisémitisme. De prime abord, si l'utilisation de l'ironie semble manifester l'effacement du locuteur — le cas échéant, de la narratrice — derrière des énoncés contraires à ses opinions, on voit bien que sa présence se manifeste à travers le jugement inhérent à de tels énoncés.

Le récit au rythme des commentaires : l'instance narrative comme instance organisationnelle du texte

Les textes de Jelinek se caractérisent, on l'a dit, par une forte présence de la narratrice dans son récit. Il s'agit en fait d'une narratrice hétérodiégétique qui entretient une relation complexe de proximité et de distance avec l'histoire qu'elle raconte. On a vu également comment cette voix peut particulièrement faire sentir sa présence lorsqu'elle remplit des fonctions extra-narratives. Cette présence semble souvent culminer en des unités textuelles de longueur variable que l'on pourrait nommer des « commentaires ». Ces segments, très fréquents chez Jelinek, possèdent la particularité d'être fortement assumés par la narratrice et de créer une rupture au sein du récit.

Il faut distinguer deux groupes de commentaires, selon qu'ils sont de nature digressive ou pas. Les commentaires digressifs se caractériseraient par une double rupture qui concernerait à la fois l'histoire et le récit : d'une part, les thèmes principaux sont écartés et, d'autre part, la séquence événementielle est rompue. En ce qui concerne le second groupe, seule la rupture avec le récit serait effective, car ces commentaires sont directement stimulés par l'histoire racontée et forment une sorte de continuum avec elle. Les commentaires non digressifs se reconnaîtraient à leur caractère profondément subjectif et ils peuvent s'intéresser à plusieurs aspects du récit. En effet, si certains extraits commentent exclusivement des éléments appartenant à la fiction — « Cela ne fait que rendre plus concret l'homme dont je parle, plus vivant aussi pour les femmes qu'il rencontre, me semble-t-il » (A, 248) —, d'autres s'intéressent plus spécifiquement à la narration28 ou encore directement au texte . Ces passages ont comme particularités de présenter sans équivoque l'opinion de la narratrice, d'être plutôt courts et d'être directement liés à ce qui est raconté. En ceci, ils s'opposent en tous points aux commentaires digressifs.

Se retrouvant également en abondance chez Jelinek, les commentaires digressifs sont souvent longs et rompent clairement avec l'histoire principale. De plus, l'inscription du sujet dans l'énoncé n'est pas toujours aussi marquée qu'elle peut l'être dans les commentaires non digressifs. Phénomène plutôt fréquent dans Lust et dans Avidité, le commentaire digressif prend souvent appui sur un élément du texte comme point de départ, à la suite de quoi la narratrice entame une réflexion complètement étrangère à l'objet principal de son récit. C'est le cas, on le voit bien, dans l'extrait suivant :

L'homme a pour l'heure d'autres soucis causés par un chiffon souillé d'huile et d'une autre substance; il l'a jeté dans un buisson, voici quelques jours. Dans la forêt qui est belle aussi, vous ne la reconnaissez donc pas ? Oui, celle-là! Tout le monde aime être dans la forêt où il n 'y a pas, comme dans l'eau, de lutte pour la lumière et la place. Là, cela fait longtemps que les épicéas se sont écrasés les uns les autres jusqu'à ce que mort s'ensuive30 (A, 270).

28 _{« Hier — mais qu 'est-ce qui m'y fait penser maintenant ? — Kurt Janisch a rêvé de deux ours » (A, 70).} Nous soulignons.

29 « [...] je trouve qu'il vaudrait mieux rayer ce passage, sauf que l'ensemble du livre serait trop court » (A,

202).

Cela continue encore ainsi sur plusieurs lignes. L'action principale est arrêtée, laissant toute la place aux réflexions de la narratrice. La digression peut parfois aussi s'insérer subitement, sans présence de lien facilement identifiable :

Cette femme ne veut rien d'autre que la jeunesse dont elle prendrait volontiers les beaux corps en photo juste pour qu'ils la prennent en retour. De telles chimères lui tombent du ciel tandis que de sa face, déjà, ses bras sont écartés et que le chant du père descend sur ses joues, où apparaissent des taches rose clair dont vin et déveine sont la cause. De quoi les gens se nourrissent-ils (abstraction faite de leurs espoirs), j'aimerais le savoir. Ils semblent tout investir dans des appareils-photo et des chaînes

stéréo. Au point que la vie n'a plus de place dans leurs maisons. L'achat une fois effectué, tout est passé, mais rien n 'est terminé, sinon l'objet ne serait plus là. Et il faut bien aussi que les cambrioleurs trouvent sur quoi exercer leur talent31 (L, 148).

Sans transition, la narration passe ici d'une description d'un personnage à un commentaire général sur la société de consommation. En rompant le fil du récit et en se détachant de l'histoire, le commentaire devient, on le voit, un espace privilégié pour la voix narrative, à travers lequel celle-ci peut s'interroger et exprimer ses opinions. Parallèlement, la reprise de l'action coïncide généralement avec un effacement temporaire de la narratrice, comme le montre l'alinéa qui suit directement le dernier extrait cité : « L'homme attend que son eau bouillonne. Puis il y jette sa femme, dépouillée de la robe de chambre » (L, 148). Les traces de subjectivité ont disparu et on assiste alors à la reprise de la narration. Le texte semble donc fonctionner selon deux régimes : d'une part, une histoire est racontée et celle-ci nourrit, d'autre part, les commentaires de l'instance narrative qui s'exprime dans toute sa subjectivité.

La présence de ces commentaires représente cependant une part si importante du récit qu'il faudrait peut-être se questionner sur la validité du concept de digression pour l'œuvre de Jelinek. Dans un article portant sur la digression chez Claude Simon, Nathalie Piégay-Gros écrit :

Deux conditions sont nécessaires pour qu'il y ait digression : la suprématie d'un thème du discours dont on peut sortir (le hors sujet n'est pensable qu'en relation à un sujet clairement défini) et un développement linéaire par rapport auquel un écart est possible. Dès lors qu'un récit systématise la rupture et la discontinuité et progresse par juxtaposition de fragments hétérogènes, la notion de digression n'est-elle pas invalidée, puisque l'hétérogénéité du propos et les entraves à la linéarité ne sont plus un obstacle à la cohérence du texte mais le principe même de son économie? (1994 : 93).

S'il y a, chez Jelinek, une intrigue principale, clairement définie comme telle, la condition du développement linéaire est, par contre, plus difficilement remplie. La multiplication des commentaires et la discontinuité créée par les répétitions et les effets de redondance entraînent une lecture différente du texte, dans laquelle la rupture deviendrait la norme. Ainsi, les commentaires ne doivent pas être vus comme des séquences statiques qui entravent l'action, mais plutôt comme des éléments essentiels du récit. La narratrice est ici tout à la fois conteuse et commentatrice.

La présence de la voix narrative semble donc atteindre son maximum au sein de ces espaces, fréquents chez Jelinek, où l'action s'efface devant le commentaire. Par la succession de ses absences et de ses présences, la narratrice vient rythmer le texte sur lequel elle exerce son emprise. Outre ces commentaires, de nature plus explicite, la subjectivité de la narration se manifeste également, on l'a vu, par l'utilisation de l'ironie — qui, par l'évaluation qu'elle sous-entend, représente une trace énonciative — ainsi que par l'indirect libre et le direct libre, modes de représentation du discours qui entremêlent la voix de la narratrice à celles des personnages. Tous ces procédés tendent à mettre à Pavant-plan le sujet énonciateur et, du coup, le caractère médiat de la fiction. Tout en permettant de bien faire ressortir les spécificités de la narration chez Jelinek, ce premier chapitre nous aura donc permis de montrer l'omniprésence de la voix narrative dans Lust et dans Avidité. Ces deux romans, parce qu'ils mettent en évidence l'inscription du sujet dans le récit, serviront d'exemples pour la suite de notre démonstration qui nous conduira à analyser les effets de cette forte présence subjective sur l'instauration et la problématisation de l'autorité narrative.

VÉRITÉ » : INSCRIPTION DE L'AUTORITÉ NARRATIVE

En plus de se manifester continuellement dans le récit, la voix narrative chez Jelinek se caractérise également par son aspect autoritaire. En effet, en agissant comme l'auteure du récit, la narratrice exhibe à maintes reprises sa toute-puissance sur l'univers diégétique qu'elle crée, ce qui lui confère, comme nous le verrons, davantage d'autorité. De même, les jugements et les commentaires énoncés par l'instance narrative semblent contribuer à ériger une figure autoritaire qui détermine les normes idéologiques et axiologiques du récit. Le caractère autoritaire de cette voix entraîne donc un questionnement concernant la crédibilité de l'instance énonciative et l'adhésion du lecteur; de ce fait, l'autorité narrative nous apparaît comme une notion susceptible de bien rendre compte de la narration chez Jelinek.

Ce chapitre sera d'abord l'occasion d'expliquer davantage le concept d'autorité narrative et d'en présenter brièvement l'évolution théorique. Puis, nous tenterons de l'appliquer aux deux romans à l'étude, en analysant les effets de la présence subjective de la narratrice. L'objectif sera ici de montrer comment les phénomènes énonciatifs que nous avons décrits au premier chapitre peuvent favoriser l'instauration de l'autorité narrative dans le texte. Finalement, chaque roman fera l'objet d'une analyse où nous verrons à quels effets de sens peut mener l'étude de l'autorité narrative chez Jelinek.

L'autorité narrative

Semblant aller de soi, l'autorité a été pendant longtemps confondue avec la crédibilité de l'auteur. Les récents travaux sur cette notion, qui, depuis l'ouvrage de Suleiman en 1983, décentralisent l'importance de l'auteur dans l'instauration de l'autorité, mènent à une étude détaillée d'autres manifestations textuelles favorisant l'adhésion du lecteur au texte. Celles-ci, qui vont de l'auteur implicite à la notion de vraisemblance,

s'éloignent plus ou moins de l'auteur empirique, menant ainsi à une étude immanente du concept d'autorité.

Dans un essai paru en 1983, Susan Suleiman, affirmant que « le roman à thèse est un genre narratif où l'action est constamment doublée d'une parole interprétative » (Suleiman, 1983 : 224), reconnaît un important pouvoir de persuasion à la fonction interprétative qui garantit le sens du texte. Ainsi, les commentaires du narrateur, du moins lorsqu'ils mettent de l'avant explicitement la thèse, restreignent les possibilités de polysémie et dictent le sens du récit. Ils sont, dans cette optique, des manifestations de l'autorité du texte, car ils ont pour objectif d'imposer une interprétation au lecteur. Il en va de même avec les autres procédés relevés par Suleiman comme la redondance, l'amalgame et le caractère téléologique de l'histoire qui visent tous, d'une certaine façon, à agir sur le destinataire.

Vincent Jouve, s'inspirant entre autres de Suleiman, analyse la transmission des valeurs au sein du texte narratif en postulant « l'existence, dans le texte, d'une instance qui fait autorité » (Jouve, 2004 : 145). Il tente de montrer comment s'articule le système idéologique de l'œuvre de fiction soumis à « la valeur des valeurs » (Jouve, 2004 : 143). Que la présence du narrateur se fasse sentir ou non, Jouve affirme que l'autorité est à chercher dans une voix, que « notre lecture est guidée par un énonciateur » (Jouve, 2004 :

145). Cependant, il ne confie pas exclusivement la mission interprétative au narrateur mais aussi à l'auteur implicite1 qui, bien que ses positions correspondent souvent à celles du narrateur, peut, dans certains cas, détenir des valeurs différentes qui se révèlent être les valeurs suprêmes de l'œuvre. Jouve étudie deux cas particuliers — la narration à la première personne et la narration non-fiable — dans lesquels peut se laisser entrevoir plus facilement l'importance de cet auteur implicite.

La notion de non-fiable (unreliable), même si elle n'est qa'«une des manifestations, parmi d'autres, d'une problématisation de l'autorité narrative2» («Fortier et Mercier, 2010b : 117), semble, à notre avis, être un excellent point de vue pour bien saisir, quoique par la

1 Jouve définit ainsi ce concept : « l'auteur abstrait [implicite] [...] est la somme des choix d'écriture qui

constituent le texte; il est à chercher dans la forme globale de l'œuvre » (2004 : 146).