L'entreprise de séduction

Nicolas Gilbert Schulich School of Music McGill University, Montréal

January, 2008

Part I : Score

A thesis submitted to McGill University in partial fulfillment of the degree of Doctor of Music

395 Wellington Street Ottawa ON K1A 0N4 Canada 395, rue Wellington OttawaONK1A0N4 Canada

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ISBN: 978-0-494-67090-3

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de Montréal et du violoncelliste Matt Haimovitz r e n d u e possible par le soutien financier du Conseil des Arts et des Lettres du Québec.

Contemporain de Montréal and cellist

Matt Haimovitz with funds from the

Conseil des Arts et des Lettres du Québec.

Durée Ca. 21 minutes D u r a t i o n Ca. 21 m i n u t e s N o m e n c l a t u r e 13 musiciens : Violoncelle solo Flûte (aussi piccolo) Clarinette en sib Basson Cor en fa T r o m b o n e Percussion (1 exécutant) : v i b r a p h o n e , 2 bongos, 2 t o m - t o m s (grave, m o y e n ) , cymbale suspendue, h i - h a t , wood block, grand t a m - t a m , tombak. Piano 2 violons Alto Violoncelle Contrebasse Instrumentation 13 players : Solo cello

Flûte (also piccolo) Bb Clarinet

Bassoon F H o r n T r o m b o n e

Percussion (1 player) : v i b r a p h o n e , 2 bongos, 2 toms (low, m é d i u m ) , suspended cymbal, h i - h a t , wood block, large t a m - t a m , t o m b a k . Piano 2 violins Viola Cello Double bass R e m a r q u e s

La p a r t i t i o n est notée en sons réels. Les altérations c o m p t e n t p o u r toute la mesure, seulement à l'octave spécifiée.

Porter une a t t e n t i o n p a r t i c u l i è r e à la différenciation entre les trémolos mesurés et n o n - m e s u r é s (les trémolos notés en q u a d r u p l e s croches sont toujours n o n - m e s u r é s ) . Au p i a n o , tous les clusters sont c h r o m a t i q u e s .

Ne pas hésiter à r e n d r e les lignes mélodiques de façon expressive, en utilisant le phrasé, le v i b r a t o , etc.

Notes

The score is written at concert p i t c h . Altérations apply for the whole measure, only at specified octave. Pay p a r t i c u l a r a t t e n t i o n to the differentiation of measured and u n -measured trémolos (64th notes trémolos are always u n - m e a s u r e d ) Piano clusters are always c h r o m a t i c . Do not hesitate to sustained mélodie expression, by using phrasing, etc. perform the lines with vibrato,

Flûte Clarinette Basson Cor Trombone Percussion Piano Violoncelle solo Violon I Violon II Alto Violoncelle Contrebasse / * Pu»- /N

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Nicolas Gilbert Schulich School of Music McGill University, Montréal

July, 2008

Part II : Analysis

A thesis submitted to McGill University in partial fulfillment of the degree of Doctor of Music

partition de L'entreprise de séduction, une œuvre d'environ 22 minutes pour violoncelle solo et ensemble instrumental [1011, 1010, percussion (1 exécutant), piano, 2111], accompagnée d'un enregistrement sur disque compact. La seconde est un document d'accompagnement présentant une analyse de l'œuvre. Dans ce texte, après avoir donné une description du projet compositionnel, de ses objectifs et des contributions originales qu'il porte, nous examinons les assises théoriques de notre démarche compositionnelle en général. Nous établissons que cette démarche repose sur la dissociation fondamentale de la structure du niveau neutre et de celle du niveau esthésique et qu'elle mène à une esthétique favorisant la transparence formelle et la recherche d'une attitude d'écoute active. Deux ensembles de techniques compositionelles sont ensuite examinés : celles faisant usage de séries de 12 sons et celles mettant enjeu le hasard. Nous constatons que toutes ces techniques ont la particularité de rechercher le point d'équilibre où systematisme et intuition cohabitent au profit de l'expression. Nous procédons ensuite à une analyse suivie et détaillée mettant en évidence tous les matériaux et processus importants de L'entreprise de séduction. Le texte se conclut par quelques remarques synthétiques ainsi que par une ouverture sur ce qui suivra L'entreprise de séduction dans notre parcours.

This dissertation consists of two parts. The first and main part is the score ofL'entreprise

de séduction, a 22-minute work for solo cello and instrumental ensemble [1011, 1010,

percussion (1 player), piano, 2111], along with a recording on compact dise. The second part is an accompanying analytical text about the work. In the text, after a short description of the project, of its objectives and original contribution, we discuss the theoretical basis of my compositional approach. This approach stands on the fundamental structural independence of poiesis and esthesis, and leads to a musical aesthetics favouring formai transparency and seeking an active listening attitude. Two sets of compositional techniques are then introduced : techniques using the 12-tone row and techniques based on chance opérations. We observe that those techniques ail endeavour to balance systematicism and intuition to the greater profit of musical expression. We then proceed to a detailed analysis of L'entreprise de séduction revealing its main musical material and processes. The text concludes with a few overall comments and by a discussion of the possible impact of this composition on my future projects.

pensée musicale profondément originale m'a nourri tout au long de mes études doctorales et dont les conseils judicieux m'ont guidé durant le parcours qui a mené à cette thèse. Mes remerciements également à la chef Véronique Lacroix, aux musiciens de l'Ensemble Contemporain de Montréal et au violoncelliste Matt Haimovitz, qui ont commandé et créé

L'entreprise de séduction, le 9 mai 2007 à l'Église St-Jean Baptiste de Montréal. Je suis

reconnaissant au Fonds Québécois de Recherche sur la Société et la Culture d'avoir soutenu financièrement mes études de 3e cycle. Finalement, je remercie ma conjointe

Chapitre 1 Introduction 1

1.1 Description 1 1.2 Objectifs 1 1.3 Contribution à l'avancement de la recherche 1

1.4 À propos du titre 2 1.5 Structure de ce texte 3

Chapitre 2 Éléments de réflexion théorique 4

2.1 Multiplicité de l'œuvre musicale, multiplicité de l'écoute musicale 4

2.2 Structure poïétique / structure esthésique 7 2.3 De l'audition à l'écoute : ouvrir les oreilles 10

2.4 Composer à rebours 13

2.5 L'harmonie 15 2.6 Le rythme . 17

2.7 Le Nouveau Roman 20

Chapitre 3 Techniques compositionnelles 24

3.1 Emploi de la série de 12 sons _24

3.1.1 La série de 12 sons comme mode non-octaviant 24 3.1.2 La série de 12 sons comme « cadre harmonique » 28 3.1.3 La série de 12 sons comme matériau mélodique 29

3.2 Apprivoiser le hasard 30

3.2.1 Tressage de matériaux 30 3.2.2 Contrôle aléatoire des intervalles mélodiques 35

Chapitre 4 Analyse 39

4.1 Remarques générales 39

4.1.1 À propos de la forme 39 4.1.2 À propos de l'harmonie 41 4.1.3 À propos du travail motivique 43

4.2 Analyse suivie 46 4.2.1 La partie A 46 4.2.2 La partie B 53 4.2.3 La partie C 61 4.2.4 La partie D 67 4.2.5 La partie E 71 Chapitre 5 Conclusions 76

Figure 3-01 : Série, mm. 22-31 25 Figure 3-02 : Mise en évidence de la série, partie de violoncelle solo, mm. 22-31 25

Figure 3-03 : Champ harmonique, cordes, mm. 22-31 26

Figure 3-04 : Série, mm. 79-85 26 Figure 3-05 : Mise en évidence de la série, partie de violoncelle solo, mm. 79-85 27

Figure 3-06 : Champ harmonique, cordes, mm. 79-85 27 Figure 3-07 : Enchaînement harmonique avec encadrement sériel (accords de base) 28

Figure 3-08 : Série utilisée comme matériau mélodique, partie de cor, mm. 397-400 29 Figure 3-09 : Série utilisée comme matériau mélodique, partie de clarinette, m. 413 29 Figure 3-10 : Série utilisée comme matériau mélodique, partie de violoncelle solo, mm.

187-190 29 Figure 3-11 : Mise en évidence du tressage, mm. 100-103 34

Figure 3-12 : Suite de hauteurs, mélodie de violoncelle, premier segment, pour les mesures 25 7 et suivantes 3 7 Figure 3-13 : Mélodie de violoncelle, premier segment, pour les mesures 257 et suivantes

37

Figure 3-14 : Mélodie de violoncelle, mm. 257 - 281 38 Figure 4-01 : Harmonie comme trace d'un travail motivique, mm. 143-145 41

Figure 4-02 : Réduction harmonique, m. 100, 1er temps 42 Figure 4-03 : Réduction harmonique, m. 102, 2e temps 42 Figure 4-04 : Réduction harmonique, m. 175, 3e et 4e temps 42 Figure 4-05 : récurrences motiviques, violoncelle solo, partie A 44

Figure 4-06 : solo de cor, mm. 151-154 45 Figure 4-07 : solo de cor, mm. 183-186 45 Figure 4-08 : Les neufs séries-modes utilisées dans la partie A 49

Figure 4-09 : Partie A, incipit 51 Figure 4-10 : Note longue avec crescendo exponentiel, symbole du désir 52

Figure 4-11 : Partie B, violoncelle solo, matériau d, analyse des récurrences 55 Figure 4-12 : Mise en évidence de la série, partie de violoncelle solo, mm. 109-124 56

Figure 4-13 : Série de 12 sons, pour la partie de violoncelle, mm. 109-124 57

Figure 4-14 : Solo de piano, Partie B, section 3, mm. 118-128 60

Figure 4-15 : Série utilisée, mm. 215-217 64 Figure 4-16 : Mise en évidence de la série, solo de piccolo, mm. 215-217 64

Figure 4-17 : Série utilisée, m. 228 65 Figure 4-18 : Mise en évidence de la série, partie de violoncelle solo, m. 228 65

Figure 4-19 : Partie D, trois insertions 70 Figure 4-20 : Mm. 367 - 383, réduction harmonique 71

Figure 4-21 : Modifications apportées à la série-mode n°9 dans la partie E 74

Tableau 3-02 : distribution des matériaux et des durées du tressage, mm. 100-111 33

Tableau 4-01 : Tableau synoptique général 39 Tableau 4-02 : Enchaînement des matériaux, solos de cors, mm. 151-154 et 183-186 45

Tableau 4-03: Tableau synoptique, Partie A 47 Tableau 4-04 : Intervalles mélodiques des neuf séries-modes 50

Tableau 4-05 : Enchaînement des matériaux, partie de violoncelle solo, partie B 54

Tableau 4-06 : Tableau synoptique, Partie B 58 Tableau 4-07 : Enchaînement des matériaux, piano, partie B, section 3 59

Tableau 4-08 : Tableau synoptique, Partie C 63 Tableau 4-09 : Tableau synoptique, Partie D 67 Tableau 4-10 : Orchestration des doublures du soliste, Partie D, section 1 68

0

Tableau 4-11 : Evolution des nuances, Partie D, section 1 68 Tableau 4-12 : Caractéristiques des interventions de l'ensemble, Partie D, section 1 69

1.1 Description

L'entreprise de séduction est une œuvre d'environ 22 minutes pour violoncelle solo et

ensemble instrumental. L'ensemble est formé des douze instruments suivants : flûte (aussi piccolo), clarinette en si bémol, basson, cor en fa, trombone, percussion (un exécutant), piano, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse. L'œuvre est constituée de cinq parties enchaînées sans interruption.

1.2 Objectifs

Le point de départ de ce projet était une commande pour un concerto pour violoncelle et orchestre de chambre de l'Ensemble Contemporain de Montréal. À l'intérieur de ce cadre, je me suis fixé des objectifs de différents types. D'abord, je souhaitais produire une œuvre

qui, par un emploi irrévérencieux des matériaux, c'est-à-dire un emploi détournant les matériaux de leurs fonctions habituelles et ignorant ou niant le système de valeurs auquel ils sont généralement associés, et par une forme déroutante, soit provocatrice. Ensuite, malgré cet aspect provocateur, je souhaitais que l'œuvre soit gratifiante pour l'auditeur, que celui-ci soit spécialiste ou non, et que cette gratification soit fondée sur une attitude d'écoute active. Finalement, j'avais pour objectif de produire un concerto qui puisse trouver sa place dans le répertoire. Je souhaitais donc que les interprètes, et tout particulièrement le soliste, trouvent dans la partition assez d'espace et assez de matière pour que leur subjectivité puisse s'exprimer pleinement.

1.3 Contribution à l'avancement de la recherche

L'œuvre en elle-même constitue une contribution originale à l'avancement de la recherche en composition musicale en cela qu'elle s'ajoute au répertoire, ne serait-ce que

canaliser l'intuition. Ces deux aspects techniques seront exposés en détail au Chapitre 3. Du point de vue esthétique, la particularité de L'entreprise de séduction repose essentiellement sur la recherche quasi-systématique de la transparence formelle, de l'intelligibilité des processus, de la simplicité des matériaux, de l'hétérogénéité maximale du style et sur la quasi-absence de développements. Cette question sera abordée en profondeur au Chapitre 2.

1.4 A propos du titre

Le titre de cette œuvre n'est ni une expression condensée du projet compositionnel, ni l'idée de départ de l'œuvre, ni même une description de ce qui sera donné à entendre. Le titre n'est pas un commentaire ou une étiquette apposée à l'œuvre : il fait partie de celle-ci. Ce titre remplit deux fonctions principales : d'abord, susciter un questionnement sur son sens, et ensuite, proposer une approche d'écoute. Le sens du titre est ambigu : l'auditeur ne sait pas qui est le séducteur et qui est séduit, il ne sait pas s'il est lui-même partie prenante de cette entreprise de séduction. Il abordera donc l'œuvre en ayant à l'esprit ce questionnement et tentera de le résoudre par l'écoute, ce qui le portera à adopter une attitude d'écoute active. Le titre propose une piste d'écoute en ceci qu'il semble indiquer la possibilité d'une grille d'écoute narratologique. L'auditeur qui choisira de suivre cette piste tentera donc de constituer pour lui-même le récit d'une « entreprise de séduction » à partir de ce qu'il entendra. Encore une fois, cet auditeur sera un auditeur actif plutôt que passif.

Nous examinerons au Chapitre 2 les assises théoriques de ma démarche compositionnelle en général. Ensuite, au Chapitre 3, je détaillerai quelques-unes des principales techniques compositionnelles utilisées dans L'entreprise de séduction. Le Chapitre 4 sera quant à lui consacré à une analyse détaillée qui tentera de mettre au jour tous les mécanismes importants de l'œuvre. Le Chapitre 5 conclura le présent texte par quelques remarques synthétiques ainsi que par une ouverture sur ce qui suivra L'entreprise de séduction dans mon parcours.

Dans ce chapitre, j'exposerai les principales réflexions théoriques qui ont jalonné mon parcours et dont L'entreprise de séduction porte clairement la marque. Il ne s'agit pas de présenter une « théorie de la musique » ou un système de pensée clos et global, mais bien de décrire et de justifier une attitude face à la musique en général et au travail de compositeur en particulier. Après quelques remarques concernant la nature de l'œuvre musicale et de l'audition, je présenterai mon approche générale de l'harmonie et du rythme avant de discuter brièvement du rapport entre mon travail et l'œuvre du romancier Alain Robbe-Grillet.

2.1 Multiplicité de l'œuvre musicale, multiplicité de l'écoute musicale

Dans les années 50 et 60, les compositeurs d'avant-garde, Pierre Boulez en tête, se sont interrogés sur la nature profonde de l'œuvre musicale. Dans l'intention de faire table rase et de donner de nouvelles assises à la pensée musicale occidentale, ils en sont venus à adopter une position assez radicale en affirmant que Y être d'une œuvre musicale se situait dans ses configurations immanentes. On pourrait qualifier ce point de vue, comme Nattiez1, de structuralisme ontologique. Par la suite, dans les années 70 et 80, de

nombreux compositeurs, en France mais également ailleurs dans le monde, ont mis de côté la notion de structure comme fondement de toute démarche compositionnelle afin de s'intéresser davantage à la perception et à l'acoustique. On peut considérer qu'il en est résulté un déplacement de l'être de l'œuvre, un déplacement vers le récepteur. C'est donc, dans une certaine mesure, une nouvelle ontologie de la musique qu'ont proposée les Gérard Grisey, Tristan Murail et autres compositeurs associés au courant spectral. Mon parcours m'a mené à adopter un point de vue sur l'être de l'œuvre musicale qui est radicalement différent du structuralisme ontologique sans être pour autant identique à celui des compositeurs spectraux. Je tenterai ici d'exposer les grandes lignes de ce

ontologique.

Mes premières réflexions musicales ont eu pour territoire l'œuvre d'Iannis Xenakis. La force de frappe inouïe, l'aspect monolithique, le caractère direct et presque cru de la musique de Xenakis m'ont incité à entreprendre une étude approfondie de son ouvrage

•y

théorique « Musiques formelles » . La découverte des structures complexes et inédites qui sous-tendent cette musique m'a mené à deux révélations.

Première révélation : Autour rfTIerma

Dans « Musiques formelles », Xenakis présente une analyse assez complète des structures

d'Herma (1961), œuvre pour piano solo. Ce qui ressort de cette analyse est tout à fait

fascinant : que les structures intrinsèques de l'œuvre soient exprimées sous forme de formules, de schémas ou de texte suivi, il irradie d'elles une forme de beauté faite probablement d'un rythme, puisque les structures se déroulent dans le temps, et d'une

harmonie, puisqu'elles sont mises en relation les une avec les autres, et chacune d'elles

avec l'ensemble. En un mot, ces structures sont déjà en elles-mêmes comme de la matière

façonnée.

Mais en mettant en parallèle cette analyse structurelle et la réalisation sonore de l'œuvre, on réalise que ce qui était passé de la formule au schéma et du schéma au texte analytique, plutôt que de trouver son incarnation définitive dans l'œuvre musicale à proprement parler, semble s'être évaporé en chemin. On ne retrouve pas tout à fait, dans un enregistrement ou une interprétation en concert d'Herma, cette grande œuvre que révèle l'analyse structurelle du compositeur, on trouve une autre grande œuvre, dont les enjeux et les forces sont ailleurs. L'impression qui en ressort de prime abord est que l'œuvre, loin d'être unidimensionnelle, peut avoir de multiples niveaux de lecture et, en conséquence, de multiples niveaux de sens.

21. Xenakis, Musiques formelles : nouveaux principes formels de composition musicale, Paris, La Revue musicale, 1963,232 p.

documentée dans son ouvrage théorique, Analogique A (1958), pour neuf cordes, construite sur le principe des chaînes de Markov. Je réalisai d'abord, à l'aide du logiciel Patchwork3, une version théorique de l'œuvre, c'est-à-dire une version mettant

rigoureusement en musique tous les calculs de Xenakis, sans aucune intervention humaine a posteriori. Comme on pouvait s'y attendre, le résultat fut à peu près complètement inintéressant : la musique semblait se trouver ailleurs. Je mis ensuite en parallèle ma version théorique et l'œuvre de Xenakis. Je constatai que les règles rigides fixées par le compositeur n'avaient été respectées qu'en partie, que les exceptions fourmillaient, que la structure avait été déformée, pervertie, presque détruite. Et tout semblait indiquer que l'agent de cette destruction n'avait pas été un second ensemble de règles qui, celui-là, m'aurait été inconnu, mais bien tout simplement l'intuition du compositeur, son oreille. Il y avait donc encore une fois dissociation entre structure et résultat sonore, dissociation existant ici sur le mode de la tension, de la torsion, voire du combat pur et simple.

Revenons maintenant au questionnement ontologique qui était notre point de départ. Les « révélations » issues de Herma et de Analogique A, si elles ont l'apparence de lapalissades, ont le mérite de nous permettre d'entrevoir une alternative au structuralisme ontologique. Pour reprendre la théorie de la tripartition de Nattiez4, on peut choisir de

considérer que l'être d'une œuvre musicale ne réside pas au niveau neutre mais au niveau esthésique. C'est le point de vue que j'en suis venu à adopter et c'est également, dans une certaine mesure, celui des compositeurs spectraux. Ma position est cependant différente de la leur en ceci qu'elle n'est aucunement teintée de scientisme. Si l'acoustique et la perception à proprement parler m'intéressent peu, c'est que je choisis de me concentrer

3 Patchwork est un logiciel de composition assistée par ordinateur développé à l'IRCAM (Paris) durant les années 90.

4 La théorie de la tripartition sémiologique de la musique développée par Jean-Jacques Nattiez et Jean Molino affirme qu'une œuvre musicale peut être abordée de trois points de vue : au niveau poïétique (celui de la production), au niveau neutre (celui du texte musical à proprement parler) et au niveau esthésique (celui de la perception).

l'œuvre et la subjectivité du récepteur se rejoignent et s'enchevêtrent. Ainsi, l'œuvre est, pour moi, à l'image de cette écoute, complexe, instable, multiple. Poser que l'œuvre naît à travers l'écoute signifie pour moi accepter que son être soit fuyant mais bien concret, c'est-à-dire existant comme expérience. C'est l'inverse que d'affirmer qu'elle se réduit à l'ensemble de ses structures, car de ce point de vue l'œuvre est stable, absolue, mais existe sous le mode de l'abstraction. Or l'œuvre comme idéal dont chaque interprétation, et même chaque écoute, ne peut que se rapprocher plus ou moins, l'œuvre qui est donc condamnée à rester étrangère à l'écoute, est précisément ce que j'ai choisi de refuser. L'œuvre musicale existe pour moi à travers toutes les écoutes : toutes ces écoutes se valent, aucune n'est fausse, et en tant que compositeur, mon rôle est de composer toutes

ces écoutes.

2.2 Structure poïétique / structure esthésique

Si l'écoute est multiple, le plaisir musical l'est aussi. Il serait superflu d'entreprendre ici une classification typologique des plaisirs musicaux, disons seulement qu'ils sont de tous acabits : sensuels, intellectuels, émotionnels, etc. Il n'est pas rare, par exemple, que tel aspect ou tel passage d'une œuvre soit une source intarissable de plaisir pour un auditeur donné et d'indifférence, voire d'ennui complet, pour un autre. Pour ma part, j'ai rapidement réalisé que j'étais particulièrement sensible à un type précis de plaisir : celui qu'on ressent lorsqu'on a l'impression que la musique nous livre un de ses secrets. Autrement dit, il s'agit de ces moments de l'audition où nous croyons avoir percé à jour le fonctionnement d'une œuvre ou d'une partie d'une œuvre, où nous croyons avoir obtenu une clef nous donnant une meilleure compréhension de la musique. Ce plaisir, qui tient toujours de la révélation, de l'illumination, appelons-le « impression de structure ». Les impressions de structure sont parfois liées aux structures présentes au niveau neutre, structures pouvant être révélées par l'analyse. Par exemple, si dans une section d'une œuvre, la structure rythmique engendre une accélération graduelle par paliers, le moment