La valorisation iconographique : une problématique d'actualité dans un contexte d'hyper-présence de l'image

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La valorisation iconographique : une problématique

d’actualité dans un contexte d’hyper-présence de l’image

Maxence Torillioux

To cite this version:

Maxence Torillioux. La valorisation iconographique : une problématique d’actualité dans un con-texte d’hyper-présence de l’image. Sciences de l’information et de la communication. 2013. �dumas-01687354�

\axence

Torillioux

Master 2 IDEMM

_/

_Année

_{201 2-201 3}

Mémoire de fin d'études dans le cadre du _stage

_effectué

du 2 avril au 29

septembre 201 3

au Centre

Régional de la Photographie,

Douchy-les-Mines

Sous la direction de :

Mme Pia

_Viewing

_Tutrice

_{professionnel}

Mme Marie

_{Desprès-Lonnet}

_Tutrice

Soutenu le 1 3

_{septembre 201 3}

La

valorisation iconographique

une

problématique

d'actualité

dans un contexte

d'hyper-présence

de

l'image.

CRP/

Université Lille 3

Charles

de

Gaulle

Remerciements

A Ruxandra,_pourtout.

À Aurélien Hubert, pour m'avoirfaitdécouvrir le CRP, puis m'avoir beaucoup aidé et accompagné

durantmon_stage.

A Pia _{Viewing,pour sesconseilsavisésetsonsoutiendurantmesmissionsdestage.} ABiaise Tassin,_{pourson expertiseendaguerréotypie.}

Aux_{collègues du Master(ilsse reconnaîtront)pourtousles bons momentspasséspendant deuxans.}

Aux artistes et _{groupes suivants pour m'avoir accompagné musicalement pour la rédaction de ce}

mémoire: Gil Scott Héron, La Femme, theBrian_{JonestownMassacre, Sigur Ros,} Rancid, Nine Inch

TABLE

DES MATIERES

Introduction 5

HistoriqueetContexte 5

Présentationdu Centre_{Régional de laPhotographie ( CRP/ ) 6}

Présentation desmissions_{de stage etdes enseignementsappliqués 13}

Quels enjeuxpourla valorisation iconographique ? 14

Présentationdu_{plan 14}

I. Étatde l'Artsurle _sujet, réflexion _surla_notionde valorisation 16

A. _{Qu'est-cequ'un fonds photographique ? 18}

Quemettre envaleur dans unfonds photographique? 21

Commentmettreenvaleur de_{l'image ? 23}

B. Les nouveaux _{rapportsà l'imageetàleur consultation 24}

Médiation 1 : _Rapportavecla photographie_conservée 24

Médiation 2 : _Rapportavecla photographie_exposéedans_uncadre muséal,_ougalerie ₂₆

Médiation 3 : _Rapportavecla photographie_{montréesurInternet 27}

II. Mises en _{applications de méthodes de valorisation iconographique 29}

A. _{L'exposition physique 29}

Conception de l'exposition 30

Identité_{Graphique etCommunication 32}

B. Diffusionàl'aide de_{l'artothèque 35}

C. _{L'Expositionen ligne 37}

D. Communicationen ligne _{: unenjeunouveauet}inévitable 41

E. Différence _{d'appropriationentre papieret supportnumérique 47}

III. Problèmes rencontrés sur le terrain. Comment _{s'adapter au contexte du CRP ?}

_À

quels publics s'adresser? 49

A. Contraintes de misesen _{ligne d'une galerie web 49}

B. Contraintes_{juridiques 56}

C. Miseen_{place de Google}Analytics ₅₈

Conclusion 65

Toutvaloriser? 66

Bibliographie/Webographie 67

Annexe 1 : Extraitsdu dossiersur le référencementet_{Google Analytics 69}

Annexe2 : Glossaire 76

Annexe 3 : Listenon exhaustivedecentres etinstitutionsrelatifs àla _{Photographie 80}

Centres d'arts, muséesetgaleries photographiques ₈₀

Artothèques 81

Festivalsetévénements 82

Documentation _{photographiqueetphotographes 82}

Magazines, presse, éditions 82

Écolesde _{Photographie 82}

Annexe 4 : Précisions surles Fonds _{Régionauxd'ArtContemporain etlesCentres d'art 83}

Annexe 5 :

Équipe

Introduction

Historique

et

Contexte

« Laculture pour

unphotographeestbien plusimportantequela technique». Gisele Freud

« Ce_quela photographiereproduit_àl'infini_n'alieu

qu'unefois.» Roland Barthes

«_J'émetsle

vœu quelaphotographie aulieu de tomber dans le domainede l'industrie, du commerce,

rentredans celui de l'art. » Gustave Le_Gray

"

You don't make_{aphotographjustwitha caméra. You bringtotheactofphotography ail thepictures}

you haveseen, the booksyou have read, the musicyou have heard, the peopleyou have lovedd Ansel Adams

La

_{Photographie^}

_peindre

_{la lumière »)}

₁₈₂₆

_{Nicéphore Niépce, lorsque}

celui-ci réïîSSîta fixer de _{façon permanentesur une plaque d'étain recouverte de bitume une vue} de son domaine du Gras. S'associant avec Louis _{Daguerre quelques années} plus tard, le procédé

est _{perfectionné par ce dernierpour aboutiren 1837 (après}la_mort de_{Niépce) au}daguerréotype,

premier procédé photographique utilisé commercialement, et qui connaîtra un grand succès

l'époque, créant ainsi la profession de Photographe. Cette nouvelle discipline intéresse aussi

fortement les artistesde _{l'époque, ainsiplusieurs peintrescélèbres s'yessaieront (Man Ray, Ruskin} notamment)

Au fil de ses avancées techniques _- négatif_{papier en 1839 par} Bayard, calotype (négatif

transparent) en 1840 par John Talbot, collodion humide en 1851 qui réduit le temps

d'exposition et facilite les prises de vues, film celluloïd souple de Kodak en 1884, premiers

autochromes _{(photographies couleurs) commercialisés en 1907 parles Frères Lumière, succès du}

petit-format en 1925 avec le premierappareil photo Leica—la Photographie s'ouvre peu àpeu à

tous. Elle devient un _{patrimoine et une} discipline _{artistique à part entière, et un moyen}

d'expression majeur. Elleseplaceainsi comme un élémentàpartentièrede laCulture.

Politiques de promotionsde la Photographie et de l'Arten France

LaCulture en France devient uneaffaired'État lors desdébuts de laVe _{République. En 1959 est}

crééle _{premierMinistèredesAffaires Culturellesqui«apourmissionde rendre accessibles lesœuvres}

la_{plus vasteaudienceànotrepatrimoinecultureletdefavoriser lacréation d'œuvres de l'art de l'esprit}

qui l'enrichissent». André Malraux en a la charge

durant

Quelques

plus tard

créées les _{premières antennes régionales relatives à la Culture, notamment les Direction}

Régionales desAffaires Culturelles (DRAC).

L'année 1981 voits'amorcerl'essor des_{politiques culturelles} enFrance. Le Ministère de la

Culture, _dirigé parJack Lang, voit son budget doubler. De nombreuses et nouvelles institutions

sont créées _{grâce à la politique de décentralisation culturelle qui s'ensuit. Ces institutions sont}

notamment les FRAC (Fonds _{Régionaux d'Art} Contemporain), les _Scènes Nationales, les Fonds

Régionaux d'Acquisition pour les Musées, ou encore le CNAP (Centre National d'Arts

Plastiques). Cette dynamiquea entraîné aussilamiseenplace d'aidesàlacréation.

C'est dans ce contexte florissant _{que se crée le Centre} Régional de la Photographie _en

1982,surla base du Photo-Club deDenain.

Présentation du Centre

_Régional

_de

_{la Photographie}

₍

_CRP/

₎

Le Centre _{Régional de la Photographie Nord Pas-de-Calais (CRP) est un centre d'art}

contemporain spécialisé en photographie. Situé à Douchy-les-Mines dans la Communauté

d'Agglomérations de laPorte du Hainaut (CAPFi), il s'inscrit dans une dynamique de

diffusion

aux niveaux régional, national _et international. Il _{soutient aussi} la _création photographique à traversdes résidencesetdes_{expositions (renduespossiblesgrâceàsagalerie).}

Lors de la création du Centre, ses fondateurs voient la photographie comme le meilleur moyen de capturerle réel. Ily ala volonté de rendre comptedel'existant,de documenter cequ'il

se _{passe. Celatransparaît notamment} dans les différentes productions du CRP, _{ainsi que} dans _sa

collection de _{tirages originaux. Le meilleur exemple de cette vision documentariste étant la}

Mission _{PhotographiqueTransmanche.}

Collection, _Artothèque

Le CRP est doté d'une _{importante collection de tirages photographiques qui est diffusée durant}

des _{expositions sur le lieu même du Centre ou dans d'autres institutions, en extérieur. Cette} collection est aussi diffusée _{grâce à son artothèque. De grands auteurs photographes comme} Bernard Plossu , Martin Parr, Robert Doisneau, Dityvon ou Willy Ronis en font partie, parmi

beaucoup d'autres.

La valorisation de la collection _{passe notamment par l'existence de cette artothèque,}

composée environ 600 tirages actuellement. Comme toutes les artothèques, son objectifest de permettre à ceux qui le souhaitent d'emprunter—gratuitement ounon - une œuvre d'artiste pour

l'exposer ensuitechez soi. Ainsi, les productions artistiques peuvent être diffusées et montrées au

plus prèsdu public.

L'artothèque du CRP s'inscritparmi les différents centres d'arten France spécialisés dans

la _{photographie. Dans larégion Nord Pas-de-Calais, elleestla seule artothèque spécialisée dans la}

photographie mais s'inscrit parmi un ensemble de plusieurs autres structures1 du même type proposantdesprêtsd'œuvres d'art utilisant de nombreuses techniques d'expression artistiques.

De 1988 à 2005, le CRP a aussi commandéles Missions Photographiques Transmanche, qui s'inscrivent dans la dynamique des missions photographiques de la DATAR2. Ces

commandes avaient _{pour point de départ le percement du Tunnel sous la Manche et ses}

répercussions sur le territoire et les habitants. Le CentreRégional de la Photographie a invité 27

photographes à réaliser des commandes dans le Nord Pas-de-Calais. Cette mission, qui a duré 17 ans, explorait l'identité de la _région etles bouleversements auxquels elle a étéconfrontée dans la perspective de la construction européenne. La MPT a été dirigée par Pierre Devin, directeur du CRPde 1982 à2006. Le CRPest_{dirigé depuis2007 parMme Pia Viewing.}

Durant un entretien _{que nous avons eu ensemble, Mme Viewing a mis en avant le}

dynamisme du CRP actuellement pour les productions. Néanmoins, il faut faire face à la

problématique de la dynamique d'une structure par rapport à son budget. Ainsi, il peut ne pas être _{simple de trouver du mécénat quand on est à Douchy-les-Mines, plutôt que dans une}

agglomération plus importante.

1

L'InventaireàHellemmes,_{l'artothèque d'Hénin-Beaumont, l'artothèque deRoncq,}LaSécuàLille-Fives.

:

Délégationàl'Aménagement duTerritoireetàl'Action Régionale. Elle lancepour ses20ans unevastecommande

artistiquede photographiesayantpourobjet de«représenterlepaysagefrançais desannées 1980». Desphotographes

Résidences, productions

Les résidences d'artistes _{photographes peuventdurerentre 6 moiset 4 ans3. Elles s'inscrivent un}

cycle annuel de résidencessous l'intitulé « PhotographieetTerritoire». L'objectifestd'interroger

le territoire _{parl'engagement d'artistes photographes, parle soutien que l'institution leurapporte}

afin de leur _{permettre d'expérimenter, de développer une recherche et de réaliser de nouvelles}

œuvres.

Ces _{résidences peuvent aussi s'inscrire dans des projets de soutien à la jeune création,}

comme_par exemple le_projet« Territoires

Émergents

de ce _{projet, la résidence accueille un jeune talent pourde 2 à 3 moissur un projet qui dure au}

total 18 mois et _{qui débouche sur une exposition du travail effectué, ainsi que sur une édition.}

L'objectifest d'interroger la relation entre photographie et société, avec évidemment un regard artistique. C'estle pendant de« Photographie &Territoire», maispourlesjeunestalents.

Enaccueillant des _{artistes-photographesen résidence, le CRP produit leur travail, et peut} acheter des_{tirages du rendu final de l'artiste suite à cette résidence. Cela dans cette démarche de}

soutien àlacréation.Ces_{projetssontrendus possiblesgrâceàun réseaudepartenaires.}

Ce sont ces différents éléments — galerie, collection, Mission Photographique Transmanche,

artothèque-quifont les spécificités du Centre Régional de la Photographie.

Uncentred'art_bicéphale

Le Centre _{Régional de la Photographie étant un centre d'Art, ses missions sont définies}

légalement,etconsistenten :

La_{prospection, rechercheetexpérimentationpourpermettreaux artistesde développeret}

diffuser des _projets

La _{conception d'expositions d'oeuvres significatives de la création contemporaine}

(expositions régulièressurle lien du centred'art)

3 _La

résidence de Marc Pataut au CRP a duré 4 ans (étalés en _{plusieurs périodes de présence sur place. Cela a}

débouchésur une_{monographieintituléeHumaine}

La_{production d'œuvres présentantles formes actuelles del'art (participer à la production}

desœuvresdesartistesdontils montrentles_travaux)

L'accueil du _{public, les activités des médiations (acteurs de la politique de la «culture}

pourchacun »

Ses missions _{complémentaires sontles manifestations et événements, les résidences, l'activité}

éditoriale et la collection. Le Centre d'Art se _{positionne comme un} dénicheur de talents, _{ce qui}

comporteunepartderisque. Ils produisent desartistes, sansforcément leur acheter des œuvres.

On trouveen Francele réseau DCA(Développement des _Centresd'Arts) _{qui regroupecinquante}

deces centresdans _{l'optique de« mettre enréseauet fédérer les centresd'art en Franceavec leurs}

différences destatuts etde_{programmations »4.}

Dans le _{pays, nous pouvons trouver cinq autres centres d'art spécialisés dans la}

photographie: Le Point du Jour à Cherbourg-Octeville, le Centre d'art et Photographie de

Lectoure, le Centre _{Photographique Ile-de-France (CPIF), le Centre d'art contemporain}

photographique (Villa Pérochon) à Niort (ouverten mars2013), etle Centreméditerranéen dela

Photographieà Ajaccio

Le CRP a cette particularité d'être bicéphale. Il possède _en effet _une collection

photographique à valoriser, bien que ce ne soit pas la vocation première des centres d'art5. Mais

par son statut de centre d'art, il doit aussi promouvoir de nouveaux artistes. Comme tous les

centres d'art etles _{FRAC, c'est} une association Loi 1901. Cesont donc lesstatuts qui définissent

les _{objectifs de l'association. Comme toute association, le CRP est dirigé par un Conseil} d'Administration _{composé de 30 membres. Cette assemblée est dirigée par un Bureau composé}

commesuit :

Président : M GuyFlodrops

Vice-Président : Mr_Jean-MarcVantournhoudt

Trésorier: MrPatrickDelebarre

Trésorier-adjoint : Mme Emmanuelle Delapierre Secrétaire: MmeAlexandraPauly

Secrétaire-adjoint : MmeMarie-AndréeCarbonelle

Membre du Bureau :MmeJocelyne_Rémy

'In«Présentationde l'association d.c.a»http://www.dca-art.com/fr/presentation

5 _In

LeCRPbénéficie de _{plusieurssoutienspublics pour menerà bienses actions :}

• Conseil_{Régional Nord Pas-de-Calais} • _DRAC NordPas-de-Calais

• ConseilGénéral du Nord • Ville de_{Douchy-les-Mines}

• La Communauté _{d'Agglomération dela Porte du Hainaut}

Quelspublics ?

Comment se situe le Centre _{Régional de la Photo par rapport à d'autres centres d'art ? Le}

contextelocalveut_{quelepublicsoitpeutouchéparl'artcontemporain, mais plutôtparl'Histoire}

minière,car cepassérelatif_au bassinminier _esttrès ancrédansla mémoirecollective des habitants de la Porte du Hainaut.

Ladiffusion _{passe aussi par la sensibilisation du public scolaire. En effet, régulièrement,} des classes d'école_{primaire, de collègevoirede lycéepeuventvenir visiter l'exposition en cours au}

Centre _{Régional de la Photographie et bénéficier ainsi d'un éclairage sur les photographies qu'ils}

peuvent yvoir. Les images prennent alors dusens. Lasensibilisation de ce publicpasse aussi par des ateliers desensibilisationà la_{Photographie. Durant monstage,j'ai puainsiobserverunatelier} d'initiation au _{sténopé6 et au cyanotype7 par le photographe Rémi Guerrin8. Le public de cet}

atelier était constitué de classes de CE2-CM1 d'écoles environnantes du Centre, et cette découverteaété_{appréciée parles élèves.}

6

Sténopé: Un appareil photographique à sténopé se présente sous la forme d'une boîte dont l'une des faces est

percée d'un trou minuscule qui laisse entrer la lumière. Sur la surface opposée à cette ouverture vient se former

l'image inversée de la réalité extérieure, que l'on peut capturer sur un support photosensible, tel que du papier

photographique.

7

Cyanotype: Le cyanotype est un procédé photographique monochrome négatifancien, par le biais duquel on

obtient un _{tiragephotographique bleu de Prusse, utilise deux produits chimiques, le Citrate d'ammonium ferrique}

etle_{Ferricyanuredepotassium.}

8

RémiGuerrinverrad'ailleurssontravail _{exposéauCentreendécembre2013}

Programmations artistiques

Chaqueannée, leCRPaccueille danssagalerieaumoins :

• _Une

exposition monographique, qui veut montrer de l'image photographique dans son

contextesocial.

• _Unartiste

plasticien

• _{Un rendu de résidence (dans le cadre de}

Photographie & Territoire ou Territoires

Émergents)

Dansles travaux _{exposés oueffectués lors des résidences, le contexte territorial estpris en}

compte. Ce contexte est marqué par la Mine, et par les industries qui y ont perduré ou se sont créés àlasuite decette_{partiede l'Histoire.}

Quatre expositions par an sont montréesdans la galerie du CRP. Cela permet un travail

d'éducation à _{l'image auprès des publics scolaires. Le CRP diffuse également sa collection pour}

des_{expositionsextérieuresauCentre.}

Tous les ans, un _{projet est écrit pour} l'année _suivante (de _{janvier à} décembre). _{Le projet}

est finalisé en septembre. L'inédit _est absolument _{nécessaire, pour} répondre _{à la charte des}

Centres d'arts. C'est un travail de long _terme, les _{programmations d'expositions sont en effet}

généralement bouclées pourl'annéesuivant celleen cours, voire deuxansaprès celle-ci. La charge

de travail est ainsi _{conséquente, car il faut faire face à la fois à la gestion du « présent» et aux} prévisionsdes futuresprogrammations.

Toute _{programmation nécessite un choix de l'artiste. Pourquoi un artiste en particulier ?}

L'objectif, pour MmeViewing, est de mettreen valeur des artistesayant un travail méconnu, ou,

s'il estconnu, d'éclairerune_partde_sontravail. Cela_{peut setraduire par une expositiondu travail} inédit d'une _{grande photographe, ainsi le CRP a exposé en 2009 une rétrospective du travail de} commande de Diane Arbus _{pour la presse anglo-saxonne. Par son ancrage territorial, le Centre} peut aussi mettre en avant l'histoire du Bassin Minier (exposition « La Mine en œuvre 1890-1990. L'hommeetl'industrie dansle Nord—Pas-de-Calais »en 2010).

Mettre en _{place une exposition, qu'elle ait lieu au sein du CRP ou en-dehors, nécessite}

aussi detrouverdes _{partenairessolides etmotivés. Le travailavecdes partenaires est nécessairesur} tous les _{projets, mêmeles résidences de photographes. Les partenairesdoiventêtre intéressés}

par le projet, pourensuitele soutenirfinancièrement afin qu'il aboutisseet qu'ilsoitdiffusé.

Chiffres

Pour l'année 2012, le Centre _{Régional de la Photographie} a vu environ 55000 personnes visiter

ses_expositions, qu'elles _{soient in situou à}l'extérieur. _{57 expositions ontété} diffusées, _{que cesoit} en _{région, à} l'étranger _ou chez des particuliers (grâce _à l'artothèque). Le Centre _{a également}

accueilli 11 résidencesd'artistes, édité3 _{monographieseteffectué 57 actionsculturelles.}

Convention _d'objectifs

Le Centre _{Régional de la Photographie s'est fixé plusieurs objectifstout aulong deson existence.} Voici unrésumé deceux _prévuspourla période _{2013-2015 :}

Soutien de la Création _{contemporaine dans le domaine Photographique, à travers les} résidences annuelles « Photographie _et Territoire_{» et} trisannuelles _«Territoires

Emergents». Aussi, un projet interrogeant l'Histoire du paysage affecté par la Première

GuerreMondiale_{ainsi que parle futur canal Seine-Nord-Europeest prévu.}

Pérenniser la collection de 7000 _{tirages que détient le CRP, et améliorer les conditions} d'accès et de consultation à ce fonds. L'artothèque, _qui fait _partie de _ce fonds, doit

pouvoirdisposer d'un accès en ligne, et être diffusée à traversles réseauxd'enseignement

supérieur ainsi que dans les institutions culturelles de la région. L'inventaire de la

collection doit être terminé afin de mieux la diffuser ensuite et _{envisager plus de}

partenariats.

Répondre à sa mission de Centre d'Art en organisant régulièrement des exposition en rapportavecdesactionsderecherche, de prospection artistique.

Mise en place d'un _programme culturel _{au niveau} de la _{région pour} la diffusion _et

l'éducation à _{l'image. Cela à travers des conférences, des ateliers, des formations}

d'enseignantsnotamment.

Présentation des missions de

_{stage et}

_des

_{enseignements}

_appliqués

Mon _{stage auCentre Régional de la Photographie s'est basésurtrois axesprincipauxetdeuxaxes}

secondaires :

1er axe: La _{gestion des droits d'auteur}

et d'exploitation des photographies de 27 séries

photographiques faisant partie de la «Mission Photographique Transmanche» en vue de

la miseen ligne de _ce fonds, _{La conception et} réalisation d'une galerie_en ligne _montrant

les différents travaux des _{photographes de la mission Transmanche, ainsi que leurs}

références (fonds documentaire), Cette mise en valeur sera étendue au résidences de recherche mise en oeuvre _par le CRP depuis ₂₀₀₈ (« Photographie _{et territoire» et}

«Territoires_émergents »).

2ème axe : La _{conception et réalisation d'une artothèque en ligne. Le site Internet est très}

important pour mettre en valeur la collection, car le CRP n'a pas encore d'espace

physiquepour la valoriser.

3èmeaxe: Mise en _{place d'un moyen de connaître la quantité et l'origine géographique des}

visiteurs du site web du CRP, celui en fait est un besoin de mise en place de Google

Analytics.

Egalement :

Valorisation du site internet du CRP _{auprès de leurs partenaires (vérifier les liens}

mutuels). Aider à réactualiser le site du CRP, _{rajouter les} nouveaux projets etréfléchir à l'évolution decertaines _{rubriques dusite.}

Aide_{pour la rédaction, la mise en page etl'envoi des newsletters mensuels ettravailsur la} base de données des adresses mail _{pourla newsletter. En vue de l'évolution de la recherche} Définirun _projet de réflexion _{au niveau} national _{et européen, réunissant} les _institutions

qui ont pu mener des missions similaires à celles de la mission Transmanche : analyse

Enseignementssuivisdurant l'année et appliquéspour lestage

Durantl'année deMaster2,_{j'aipusuivredesenseignements relatifs:}

àla_{conceptionet la réalisation de sitesWeb,}

au référencementweb, aux_{Digital Analytics,}

àla_{gestionetconduite deprojet,}

aux_{langages deprogrammation PHP, Javascript,et indirectement HTML/CSS parla}

réalisation desite Internet.

Tous ces_{enseignements} m'ont _{été très} utiles _pourle déroulement de _mes différentes _missions de

stage. Ces dernières permettent une approche complète d'une politique de valorisation

iconographique appliquéeàunfonds photographique de grande qualité,carregroupant beaucoup

de_{photographestalentueux,et pourcertainsreconnusinternationalement.}

Quels

_enjeux

_{la valorisation}

_{iconographique}

_?

Ainsi notre fil _{rouge pour ce mémoire sera de comprendre ce qu'est la valorisation}

iconographique, à quels enjeux elle répond dans le contexte actuel, pourquoi est-elle nécessaire,

comment_l'appliquerefficacement _{etpar quelsmoyens, etaussi àquel public doit s'adressercette}

valorisation

Présentation du

_plan

Suivant ces différents _{questionnements, je vais} effectuer _{en premier} lieu _un

État

sujet, qui me permettra de mener une réflexion sur ce sujet de la valorisation. Ensuite, je

développerai plusieurs pistes sur des moyens actuels de valoriser une collection photographique. Ces moyens seront en rapport avec les différentes missions dont j'ai eu la charge durant mon

stage. Enfin, j'approfondirai sur les problèmes liés à l'application de ces solutions, en tenant compteducontexteduCRP, ainsiquedu publicvisé.

I.

État

de l'Art

le

sujet, réflexion

_sur

la

notion de valorisation

et

les

intérêts de

valoriser

Bien_{quela valorisation iconographique s'appliquepardéfinition} à tout_{type d'image, quelque soitson support, la «valorisation}

iconographique» que je citerai tout au Long de ce mémoire

concernera _{uniquement la valorisation des supports et œuvres}

photographiques, saufindicationcontraire.

Le 30 mai 2013, le _{journal Chicago Sun Times licenciait l'ensemble de son équipe de} photojournalistes salariés pour les remplacer par des photographes freelance. Ceux-ci se sontvus

offerts une formation pourphotographieràl'IPhone, ce quiselon le journal répondàla demande

des lecteurs. Les _{questions qui sont posées avec ce fait d'actualité, outre les remous que cela a} provoqué dans le monde de la photographie, est la valeur qui est accordée à l'image dès lors

qu'elle illustreuncontenu.

En se _privant de photographes _{expérimentés comme} l'a fait _{ce journal, on réduit le}

photographe à un « presse-bouton »' etl'image qui illustre un contenu n'est alors pas considérée

comme _importante et/ou _porteuse de _{sens et} de qualités. Alors _que dans le_cas d'un photographe

expérimenté, il peut plutôt être dans une démarche d'auteur. Qui dit auteur dit écrire, raconter

quelque chose. Or, pour comprendre un texte, il faut savoir lire et écrire. C'est le même besoin

pour comprendre les images, saufque nous sommes peu à être formés pour cela comme nous

avons_{pul'êtrepourla lecture etl'écriture dansnotreenfance.}

C'estlà_{qu'intervientlanécessité de valoriser l'image. Lavalorisation iconographique doit pouvoir} faire _{comprendreau publicqui regardeune imagele sensetlaportéede celle-ci.La Photographie,} devenant très courante, nécessite de mettre en avant les _{images qui méritent} de l'être, _car elles

sont_{porteusesdesens, d'une qualité graphique, d'un regardartistique.}

1

David BOSMAN. Patron!_{On peutvirerles photographes, onades iPhone. 02 juin 2013[enligne], igen.fr. 15août}

Qu'est-ce

que

valoriser

?

La valorisation est _{par définition une action visant à déterminer ou mettre en valeur un}

patrimoine, un objet dans le but de produire un « revenu». L'iconographie définit plusieurs

notions; _parmi celles _{qui nous intéressent pour notre sujet,} elle définit la description _et

l'interprétation d'œuvres appartenant aux arts visuels, l'ensemble des représentations d'un même

sujet ou autour d'un même thème ou encore un corpus d'illustrations accompagnant une

publication ou uneexposition.

La valorisation _{iconographique symbolise donc la mise en valeur de ces notions}

d'interprétation d'œuvres, c'est-à-dire du sens qui est donné à celles-ci et/ou du sens dont elles

sont _{porteuses. C'est donc également la mise en valeur de l'ensemble des représentations d'un}

sujet ou d'un thème, ou d'un ensemble d'illustrations. Plus concrètement, la valorisation

iconographiquepasse par la mise envaleur d'un fonds de documents iconographiques, fonds qui

peut être conservé par un musée, une galerie ou encore un particulier. C'estaussi la valorisation

du travail d'un artiste, _{qui produit avec son regard propre et le médium de son choix une ou}

plusieursimages sur un élément, une notion, uneidée qu'il souhaite représenter.Ces imagessont desœuvresd'art.

« [...] L'œuvre d'art,

précisément, se refuse à la consommation. Elley résiste. Littéralement:

elle_{y estimpropre. Elle apparaîtsansavoirétédemandée. Ou lorsqu 'elleaétédemandée, celasefait}

parfois, lorsqu 'elleaétécommandée, elle tombe immanquablementàplat. L'œuvre d'artcontemporain

est_{toujoursunedéceptionpourle désir aliéné. Ellen'apportejamaisce quel'on attendait. Etc'estàces}

questionsquelavalorisation doitpermettrede répondre. »2

Cette citation de _{François Coadou pose la question de l'importance de la valorisation}

pour une œuvre d'art contemporain. Dans un monde oùl'image est toujours plus omniprésente, ilestnécessairede valoriser celles_{quiontplus desenset d'intérêtsqued'autres.}

Pour ce mémoire, nous parlerons essentiellement de la Photographie, _{qui est} l'un des médiums permettant la création d'éléments iconographiques. La collection photographique du

CRP _{comprenant essentiellement des tirages photographiques ayant été produits aprèsles années}

2

COADOU_{François. Contributionsàuneréflexionsurles artothèques. Textes commandésparl'ADRA.Janvier 2010}

1950, on _peut parler d'une collection _{qui est constituée} d'œuvres d'art _contemporain (l'art

contemporainétantdéfinicommecommençantaprès 1945).

De fait, un fonds iconographique_{a unevocation} patrimoniale,_qui le destineà être _misen valeur. Il estdonc_{nécessaire quen'importe qui puisseleconsulter. Eneffet, unfonds invisible du}

publicne sert à rien. Le fonds iconographique doit donc s'inscrire dansunedynamique demise à

disposition pour tous du ou des expressions artistiques qu'il comprend. Le CRP doit donc

diffuser, parcettedynamique,son fondsconstituéde photographies.

A.

_Qu'est-ce

_qu'un

_{fonds photographique}

_?

Des _cyanotypes

Ex: RémiGuerrin, Capri. Tiragedaté de₂₀₁₂

Définissons d'abordce_{qui compose un} fonds photographique. _Un fonds photographique_{est une}

collection3 _{pouvantêtre constituée desupportsphotographiques originaux.} Ces supports originauxpeuvent être4:

• _Des

daguerréotypes, qui sont des

tiragessur unesurfaceenargent

Ex : _{Daguerréotyped'unportraitd'Edgar Allan}

Poe, vers1849

'Collection:Réunionde_{plusieursobjetsquiontensemble quelque}

rapport.

4

• Des

plaques de verres, qui auront pu

bénéficier de différents _{procédés comme le} collodion humide, le Gelatino-bromure d'Argent, l'autochrome (premier procédé

couleur) B w 1 ° i •

J

Exemple : Lewis Caroll, Xie Kitchin en B

|jy

"Pénitence " a

KWWIT ;

.Ajjfl

1

Exemple2 :Autochrome Lumière

• Des

négatifs ou positifs souples faits

d'acétate ou de triacétate de cellulose

(35mm, 6x6, diapositives...)

Exemple : Gisèle Freund (1908-2000), Le

Une _{collection peut être constituée également de tirages photographiques. C'est le cas du} Centre _{Régional de la Photographie.}

Deux_{exemples detiragesconservésauCRP :}

2 Martin Pair (1952-, Grande _{Bretagne), "One}

_{3WolfgangZurborn (1956-, Allemagne), Sans}

Day Trip", Sans titre, 1988-89, 52,1 x 42,5 cm,

commandeMission_{Photographique transmanchen°}

5, 1989.

Ceux-ci _{peuventêtre de toute tailleet supports. Les tailles de tirages peuventvarier de la} miniature _{(format cartes de visites)} aux très _{grands agrandissements (plus d'un mètre de large).} Les _{supports peuvent êtres des papiers photos standards, agrémentés d'une finition satinée ou}

perléepar exemple. Ce peutêtre aussi dupapier baryté, réputé pour la longévité qu'il donneaux

tirages, du papier charbon (pour les drages Fresson5) ou encore du papier Cibachrome. Ces

tirages peuvent avoir bénéficié d'un virage6 qui leur applique une couleur ou un rendu

caractéristique.

Les _{tirages peuvent être dits techniques, c'est-à-dire qu'ils ont été effectués uniquement} pour trouverle bon équilibre d'exposition etde contraste en vue d'un tirage final ou d'un tirage

5

TiragesFressonquadrichromes:Succession dequatretiragesdécomposant la couleurpourobteniruntiragefinal,

aurendu_{caractéristique.}

6

Le _{virage est un traitement chimique supplémentaire intervenant lors du développement d'un tirage}

d'exposition. Ceux-ci sont, comme leur nom l'indique, destinés à être exposés au public. Ils

doivent donc être extrêmement aboutis; ce _{qui peut nécessiter pour} le _tireur de devoir s'y

reprendre à plusieurs reprises pour aboutir au bon résultat. Un travail de repique est aussi nécessaire pourretoucher les imperfectionsetpoussièreséventuellesquiapparaissentsurl'image.

On _{parle de tirages originaux lorsque ceux-ci ont été réalisés directement à partir du}

négatif de l'artiste-photographe. Sinon, ce sont alors des reproductions ou reprographies de ces

photographies.

Que mettre en valeur dans un fonds

photographique

?

Maintenant que nous avons cerné les composantes d'un fonds photographique, nous pouvons

nous _{interroger sur les éléments qu'il faudra mettre en} valeur dans _ce fonds. Nous _{pouvons en}

dégager plusieursquisontnécessairesàsamiseen valeur.

Le contexte des _{photographiesest l'un des éléments primordiauxpour bien comprendre}

une _{photographie. Nous détaillerons son importancedans la partie III du mémoire, en mettant} en avant _{l'importance du contexte de prisede vue pour comprendre une image photographique.}

Nousentendons_{par là différentes informationsquesont le lieu de laprise devue, letitre donné à}

l'image — titre qui généralement permet de bien comprendre ce que veut représenter la

photographie - , la date de prise de vue, également lecontexte historique de laprise de vue

(a-t-elleété _{pris dans un chantier de construction, durant une manifestation ?; le sujet a-t-ilvécu des} événementsdontla_{photographieveuttémoigner ? ) .}

Un autre élément _{important qui entre dans le contexte d'une image est la démarche du}

photographe.Avecquel regard a-t-il priscette photographie ? Qu'a-t-il voulumontrerenprenant

cette _{image ? Dans quelle démarche artistique d'ensemble s'inscrit cette photographie? Pourquoi}

l'a-t-il _{composée d'une façon plutôt qu'une autre? La photographie à valoriser peut s'inscrire} dans une série du photographe _concerné, dans _{ce cas,} elle _{peut être à} recontextualiser _parmi

l'ensemble de cette _{série pour comprendre le travail de l'artiste, et ce qu'il a voulu transmettre} comme_{message àtravers cettesérie. Cesontainsiautantde questions qui nécessitentdes réponses}

pourappréhender pleinement le travail d'un artistephotographe

Le contexte, _{expliqué au public, peut ainsi lui permettre de comprendre des images qui peuvent} s'avérerabstraitesau_premierregard.

Un autreélément_{important entrant en comptedans la valorisation de photographieest la}

qualité artistique et graphique de l'image. Cela peut sembler évident au premier abord (on

préférera valoriser les « belles» images plutôt que les mauvaises), néanmoins plusieurs questions

sont à _{prendre en compte pour ce point. D'abord, qu'est-ce qui fait une belle photographie (et} par extension une belle image ?). Un très vaste et éternel débat dans lequel entrent des qualités

techniques, des qualités graphiques, une certaine reconnaissance critique ainsi qu'une démarche

artistique marquée. Cesdifférents éléments font qu'une photographie mérited'être valorisée, etce

sont ceséléments_{quidoiventêtremisenavantdansunedémarche devalorisation.}

Par _{conséquent, il faut distinguer ces qualités graphiques, techniques. Pour le côté}

graphique, cesont des qualités dans lacompositionde l'image, dans l'équilibre des couleurs, dans

la _{répartition de la lumière, dans les différents contrastes. Pour le côté technique, ce seront les}

qualités dutirage finalainsi quedes techniques utiliséesquiconcourentàla réussitede l'image.

La démarche _{artistique du photographe entre donc également en compte. Elle peut se} révéler novatrice, précurseurd'un nouveaumouvement, ou aucontraires'inscriredans uncourant

photographique déjà bien installé, tout en y apportant une contribution importante et méritant d'être valorisée. _{Propre auphotographe, sa démarche lui fait créer des images qui le distinguent} d'autresartistes; sesphotographies_ontdes qualités plastiques reconnaissables_{etcaractéristiques.}

Enfin, la reconnaissance _critique peut aussi bien provenir de quelques personnes étant à

un _poste suffisamment influent dans le domaine de l'art _{pour pouvoir permettre à certaines}

photographies d'être vues comme intéressantes (et donc vues comme à valoriser auprès du public), tout comme elle peut être une reconnaissance du public au sens large du terme. Une

photographie, par son caractèrefédérateur, par saforce,parle messagequ'elle estparfois capable defaire_{passer instantanémentbénéficieainsid'une certaineauraauprèsd'un public réceptif.}

Lavalorisation _{iconographique doit donc pouvoirjustifier quedes photographies méritent d'être} vues, d'être _comprises. Elle a un but de diffusion de la culture et de l'art, et doit ainsi pouvoir

Comment mettre en valeur de

l'image

?

La valorisation _{iconographique implique donc une diffusion de la collection photographique}

concernée _{auprès du public qu'elle cible. Avec les éléments cités précédemment, nous pouvons}

dire aussi _{qu'une valorisation se construit, se pense à l'avance; cela ne s'improvise pas. Il faut}

donc savoir où l'on va, à _{qui on se} destine, _{et pourquoi cette} politique de mise _en valeur _est menée.

La _{valorisation peut être effectuée par de nombreux moyens, qu'ils soient anciens ou}

modernes _{(nous détaillerons plusieurs de ces moyens dans la partie II du mémoire). Les moyens}

ancienssontnotamment_{l'expositionphysiqueoula possibilitéconsultation d'œuvres directement}

surle lieu de conservation. Plusrécemment (depuis 1961), l'artothèque_{est apparue pour}offrir_un nouveau_moyende diffusion de l'art, _etelle_esttotalementadaptée_au prêtdephotographies.

Les moyens modernes, apparus récemment avec l'informatisation et la numérisation de

l'iconographie, sont notamment les sites web, par conséquent cela comprend les galeries de

visionnage en ligne. Ce peut être, dans la même veine, les sites d'institutions possédant des

collections, sites _qui ont alors un webdesign7 et une ergonomie pensés pour diffuser une large collection.

C'est aussi la diffusion à travers les _{plateformes de partage de médias oud'informations,}

tels _Facebook, Flickr, Twitter, _Google +, Tumblr, etc... . Parmi ces plateformes, les réseaux

sociaux _{occupent une place toujours plus importante dans la diffusion de l'information. C'est}

cette_{importance croissantedeces nouveauxréseaux qui doitêtre priseen comptedans les futures}

politiques de valorisation iconographique.

Ces nouveaux _moyens modernes de valorisation iconographique, _par leur utilisation de _moyens

numériquesetd'une interface«écran », amènentdenouveauxrapportsàl'image.

7

Webdesign: désigne la conception de l'interface web : l'architecture interactionnelle, l'organisation des pages,

B.

Les

_rapports

à

_l'image

_et

_à

_leur

consultation

Les _{galeriesen ligneont introduit un nouveau rapportàl'image photographique, et apporté une}

autre manière de voir ces photographies _et de _se les _{approprier. Pour mettre en avant ces}

changements, nous allons décrire plusieurs médiations entre public et image photographique,

pourmieuxen cernerles aboutissants.

Médiation 1 :

_Rapport

la

photographie

_conservée

Dans un cadre de consultation de _{tirages photographiques, nous avons un rapport proche de la}

"pièce unique" / de l'idolâtrie ". En effet, chaque tirage photographique est conservé dans les

conditions _{préventives recommandées à cet effet. Cela crée de multiples "obstacles" entre le}

curieux désireux de voir un _{support original ou tirage photographique, et l'objet}

photographiqueenlui-même.

Note: l'objet photographique désignera _{tout support} original_{ou tout tirage}photographique_{pour la}

suitedu _{développement.}

De _{plus, si l'objet photographique est conservé dans}

ces bonnes conditions, il doit nécessairement être qualitatif.

Cela_{participeàl'auraautourdecettephotographie,quiprenduncaractèrepresquesacré.}

Une fois cette boîte _{ouverte, l'objet est conservé sous papier de soie, ou peut aussi être}

déjà monté sur un passe-vue, ou peut encore se trouverdans une pochette papier. Ces nouvelles

obstructions doivent être surmontées _{par le curieux. Celui-ci peut essayer de deviner l'image} En effet, _{l'objet photographique est d'abord protégé}

par une boîte de conservation. Cette boîte, souvent

imposante, est fermée. L'ouvrirvient donc de la volonté du

curieux, qui souhaite savoir ce qu'il y a à l'intérieur;

l'individu_{participe de lui-même àl'appropriation de l'image,}

carc'est de lui _{qu'émane la volonté deconnaîtrecette image.}

Laou les _{photographies ainsi enfermé(es) prennent donc une}

photographique à travers le papier de soie (s'il y en a), bien que celui-ci, opaque, modifie la perceptionetlesenspremierde l'image. Ilne montrepasl'image telle qu'elleestvraiment.

Il faut alors soulever le

passe-vue et le _{papier de soie, ouvrir la}

pochette; alors l'image se révèle

pleinement. Le curieux peut alors

profiter comme il se doit de l'objet

photographique. Il peut dès lors avoir

la sensation de _{profiter d'un moment}

unique, l'objet est pendant un instant

le sien,carilest le seul àle consulter, à pouvoir le toucher, le regarder dans les

moindres détails.

Ce _{type de rapport physique avec l'objet photographique présente quelques} caractéristiquesque nousallons développer:

Ainsi, dans le cas de _tirages, le _visionnage d'une série de photographies s'effectue _image par image (dans le casde tirages), avecsouventun tempsdelatence relativement important entre

chaque photographie (il faut refermer le passe-vue, remettre le papier de soie, puis prendre le

tiragesuivant).

Cela _{empêche un recul suffisant pour s'approprier une série photographique dans son} ensemble. Pour _{l'appropriation d'une photographie unique, cela s'avère par contre}

particulièrement pertinent. Comme nous l'avons dit, nous «possédons » quelques secondes

l'image, elle est le centre de notre attention. Mais pour un ensemble de photographies, pensées pour être vues ensemble, et formant une série cohérente sur un thème défini, cette méthode se

révèle_{inadaptée. La série doitpouvoirêtrevuedansson ensemble,etd'un seultenant.}

Pour _{les supports originaux, s'ils sont négatifs, cela peut aussi gêner considérablement}

l'appropriation d'une image, sans quecelanegêneparcontrel'appropriation dusupport,cardans

ce cas il s'avère être la source d'une _{photographie que l'on connaît peut-être déjà. Il est aussi}

moins aisé de _{s'approprier une série de cette façon. Si par contre les supports sont positifs, le}

rapportà l'imageestencoredifférent; l'image peut être appropriée parlecurieux, lesupport peut l'être _{également. Entre aussien compte la taille dece support. Un film 35mm dit«diapositive »,}

présentant une image petite mais visible, n'est pas perçu de la même façon que du plan film de

Pour _{l'appropriation d'une série photographique par le spectateur, deux autres types de rapports}

au_{visionnagedephotographiques entrentencompte.}

Médiation 2 :

_Rapport

la photographie

_exposée

dans

cadre

muséal,

galerie.

L'exposition physique des tirages photographiques permet de montrer une série photographique

physiquement, d'un seul tenant dans un même lieu. Ici, aucun obstacle ne se place entre le spectateur et l'image, saufsi l'obstacle estvolontaire, pour rendre une exposition plus interactive par exemple. Autre possibilité d'obstacle, si le tirage est ancien, celui-ci est amené à être protégé

de la lumière _{pardes tissus qu'il faut alors soulever. Néanmoins, cela reste rare, et uneexposition} cherchesurtoutàmontrerdirectement des _{photographies.}

Ainsi, le spectateur, une fois entré dans le lieu d'exposition peut se retrouve rapidement face à l'ensemble de la série _{photographique. Il peut alors totalement en profiter, la voir,}

l'approcheret mettre en relation les différentes images entre elles. Il peut chercher dusens entre chacune d'entre elles, _{s'interroger sur l'ensemble de la série ou} encore sur la démarche du

photographe.

La _{galerie /musée peut aussi mettre en place uneinstallation amenantlevisiteur à suivre}

un "fil" d'exposition défini. Celui-ci _suit alors _{une trame, qui} l'entraîne _entre chaque _image.

Chaque imagesesuit, nous ne sommesplus forcément faceàune sérieque l'on s'approprieen un

seul tenant, maisnous sommes devant unehistoire _{que nous}devons _suivre, découvrir_etobserver dans l'ordre _{auquel elle a été pensée. Des parois, couloirs définiront cette trame que le visiteur} doit_{"obligatoirement" suivre.}

Le lieu _{physique d'exposition et l'exposition physique sont ainsi d'excellents moyens de}

montrer une série dans son ensemble. Cela en mettanten relation chacune des photographies, _et

les en _exposant dans le _même lieu. Pour _autant, l'exposition physique _{est aussi un très} bon

médium _{pour mettre en valeur une image unique. Cela en offrant plusieurs moyens}

d'appropriation :

Danscecadre, cette _{image unique peutprendre sa dimension sacrée enétant tirée}

en grand format, _{eten étant mise en} valeur_àl'aide d'éclairages particuliers. Elle _{peut aussi être}

placée seulesur uneparoi,au vudetous. Celalui confère cette "importance" recherchée.

Si _{l'image seule n'est pas un grand format, un plus petit format peuttout autant} être détaché des autres, en l'isolant _par exemple des _autres photographies _{exposées, ou en}

centrant _{l'éclairage sur elle. Le spectateur ne la regardera alors pas de la même façon que les}

autres _{images de l'exposition, car ces images sont placées d'une façon plus «normée ». Cette}

photographie doitpouvoirsedétacher desautres.

C'est évidemment le contenu même de l'image _qui doit _{entraîner sa miseen} valeur_parles biais

exposésci-dessus.

Médiation 3 :

_Rapport

la photographie

_montrée

_Internet

La forme de médiation la _{plus récente pour permettre la visibilité de nos photographies est la}

galerie en ligne (via Internet et sous ses différentes formes que sont le site personnel, le site de

partage d'images ou le réseau social). Elle se révèle proche des médiations précédemment

développées,avecnéanmoinsplusieurscaractéristiquespropres.

D'abord, la_{galerieen ligne a cepremier avantage qu'elle est accessibleà n'importe quelle} heure,_{n'importe quand, de n'importe où. Le} spectateurne doitpas s'ydéplacer, au contraireelle vient à lui _{s'il le souhaite. Il peut constamment la visionner, les photographies y sont tout le} temps visibles. Cette disponibilité constante et continue élude la contrainte physique qui existe