Wim Starkenburg

Oui, à l’époque, j’étais étudiant en art. C’est la première exposition personnelle de LeWitt au Stedelijk Museum d’Amsterdam qui m’a donné l’occasion d’entrer dans son équipe1. Le musée avait été entiè-rement rempli de dessins muraux de tous les types : dessins à l’encre, au crayon de couleur et au crayon à mine.

IP Comment avez-vous été engagé ?

WS Le musée a fait appel à des étudiants avancés. Pour ma part, j’avais déjà terminé cinq ans d’études et j’étais inscrit dans un programme postgrade à l’académie Jan van Eyck de Maastricht. J’avais choisi une formation en médias mixtes. Tous les participants étaient indépen-dants, mais ils étaient affiliés à un atelier où ils pouvaient bénéficier du soutien de professeurs et d’artistes invités. À ce stade, on était déjà reconnu comme artiste.

IP Avez-vous également enseigné en école d’art ?

WS Cela ne m’est jamais arrivé, mais à côté de mon travail pour LeWitt j’avais ma propre pratique d’artiste.

Bénédicte le Pimpec

Pouviez-vous vivre de cette activité ?

WS Non, Sol a été mon mécène.

IP Vous étiez donc un jeune artiste quand vous avez commencé à travailler pour lui.

WS Oui, tout comme les autres dessinateurs qui ont participé à l’expo-sition du Stedelijk. Roy Villevoye et Fransje Killaars avaient étudié à la Rijksakademie d’Amsterdam, Ton van der Laaken, Piet Dirkx et Luuk Wilmerink venaient comme moi de l’académie Jan van Eyck de Maastricht. Et il y avait aussi les assistants américains de LeWitt : Joe Watanabe, Anthony Sansotta et David Higginbotham. Ce sont eux qui nous ont appris à faire les wall drawings auxquels nous avons travaillé durant deux mois dans le musée. J’ai donc pu acquérir une certaine expérience et, un an plus tard, le Stedelijk m’a proposé un autre projet.

1 Exposition « Sol LeWitt. Wall Drawings 1968-1984 », Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984.

IP Quand vous dirigiez des dessinateurs, continuiez-vous de réaliser les wall drawings ?

WS Oui, j’ai toujours aimé travailler avec les étudiants, je participais donc à l’exécution des dessins. Sol tenait d’ailleurs à ce que tout le monde prenne du plaisir à la réalisation de ses œuvres. Cependant, vous savez, c’était peut-être effectivement moi le chef au début d’un pro-jet, mais il y avait toujours une ou deux personnes qui s’avéraient rapidement aptes à prendre ma relève et qui pouvaient endosser ce rôle après quelques jours.

Jean-Marie Bolay

Un wall drawing est donc très démocratique.

WS Oui. Mais ce n’est pas toujours le cas, chaque superviseur a sa ma-nière propre d’appliquer les instructions de Sol. Moi, je préférais une organisation démocratique, cela donnait aux dessinateurs le senti-ment de bien faire leur travail. Quand on est dur avec les gens, ils craquent parce qu’ils commencent à avoir peur de faire des erreurs.

Pour ma part, j’ai toujours pensé que les erreurs n’étaient pas très graves, parce qu’on est censé savoir comment les rattraper.

IP Vous ne faisiez donc pas de différence nette entre diriger et dessiner ?

WS Je travaillais simplement avec l’équipe. Les dessinateurs pouvaient voir comment je faisais et se référer à moi en cas de doute. Montrer de quelle manière il faut exécuter le dessin est plus efficace qu’une instruction orale. Si l’on ne passe pas par les mots, cela va plus vite.

IP Partagiez-vous avec les dessinateurs toute la documentation exis-tante sur une œuvre ?

WS Oui, je leur montrais des catalogues, des photographies et des plans.

Je faisais parfois un essai au mur avec les étudiants. C’est le meilleur moyen de rendre compte des différentes techniques. Travailler à l’encre est par exemple un peu délicat. On utilise des carrés de tissu en coton de quarante-cinq par quarante-cinq centimètres à la place d’un pinceau. Chaque couleur demande son chiffon et nécessite plu-sieurs couches ; de trois pour les plus claires à douze pour les plus foncées. Et nous faisons des retouches durant tout le processus.

JMB Vous serviez-vous d’outils spécifiques aux wall drawings ?

WS Oui, on a utilisé des mines de graphite H6 après avoir longtemps travaillé avec des H7. Quand on s’en sert pour dessiner sur du papier, on ne voit presque rien tant elles sont dures. Mais, sur le mur, le trait

IP Cette fois, vous êtes intervenu en tant que superviseur, n’est-ce pas ?

WS Oui, mais on nous appelait « maître-assistant », c’est une belle formule, elle me plaît beaucoup [rires] !

IP Le terme de LeWitt était « draftsman », mais vous, vous étiez engagé en tant que maître-assistant ?

WS Oui, ça sonne bien, non ? À vrai dire, cela ne fait aucune différence et

« draftsman » est un mot qui convient très bien aussi.

IP Que veut dire maître-assistant alors ?

WS Cela signifie qu’on a un peu plus d’expérience et qu’on peut gérer et former une équipe à la façon de faire des wall drawings. Avec le temps, on parvient aussi à discerner rapidement la tâche que telle personne exécutera au mieux, et à bien répartir le travail.

IP Est-ce que vous sélectionniez vous-même les dessinateurs ?

WS Non, la galerie ou le musée faisaient appel à des gens de la région, parfois à des artistes, mais la plupart du temps à des étudiants. Nous préférions les étudiants, parce que les artistes pensent qu’ils savent tout faire et n’écoutent pas les instructions, même s’ils n’ont aucune expérience des wall drawings.

BLP Pour chaque dessinateur, vous deviez trouver la tâche dont il s’ac-quitterait au mieux ?

WS L’équipe était constituée par le musée ou la galerie, et ensuite c’était à moi de placer chacun là où il travaillerait le mieux. Quand un dessi-nateur ne s’en sortait vraiment pas, on devait le lui faire savoir, mais on ne renvoyait jamais personne. Dans ce cas, on trouvait d’autres tâches plus simples à lui faire faire, comme tailler les crayons – un dessin au crayon exige que les mines soient toujours très bien affû-tées. On tentait aussi de lui parler et, sans que cela ne devienne trop personnel, de lui faire comprendre qu’il fallait travailler un peu plus lentement, ne pas se mettre trop de pression. Et ne pas trop parler !

BLP À quoi tient un travail bien fait ? Est-ce une question de savoir-faire, de concentration ou d’envie ?

WS Le savoir-faire est important, mais une bonne attitude l’est plus en-core. C’est comme au football, c’est quelque chose qu’on peut sentir dès le premier jour, mais chacun doit pouvoir tenter sa chance.

BLP Il faut parfois masquer certaines parties d’un dessin lors de la phase de peinture, quel type de ruban adhésif utilisiez-vous ?

WS Un ruban de masquage spécial qui a été développé il y a dix ans.

Par le passé, nous rencontrions beaucoup de problèmes au moment d’ôter l’adhésif, car il collait un peu trop. Le ruban que l’on utilise aujourd’hui est plus délicat, il faut cependant toujours l’enlever avec beaucoup de précautions et avec une lame de rasoir [montrant un échantillon].

IP Est-ce qu’il n’arrache pas toutes les sous-couches de peinture ?

WS Cela arrive parfois. Dans ce cas, on doit faire des retouches, peindre à nouveau toutes les couches pour obtenir la même couleur et le même fini. Cela prend beaucoup de temps.

IP Comment commence-t-on un wall drawing ?

WS Le travail débute par la préparation du mur. Du temps où Sol conce-vait ses premiers wall drawings, on pouconce-vait utiliser tout type de mur.

Cela a changé du fait que leur exécution est devenue de plus en plus professionnelle. Si l’on veut obtenir un bon résultat, la préparation du mur est l’une des étapes les plus importantes d’un wall drawing.

J’envoyais toujours aux galeries et aux institutions un document comportant des instructions sur la manière de préparer le mur. Il faut appliquer une première couche d’apprêt et ensuite cinq à six couches de latex. On doit poncer le mur entre les différentes couches pour avoir une surface aussi lisse que possible. Mais la préparation diffère selon la technique du dessin. On prépare au rouleau les murs des œuvres au crayon et on essaie de garder une certaine texture. Pour les dessins à l’acrylique, on utilise une brosse de dix centimètres en entrecroisant les touches. On cherche à obtenir un rendu très fin, proche de la peinture de carrosserie.

IP Et comment se passe la suite de l’exécution ?

WS Pour vous donner un exemple, je peux vous décrire les étapes de réalisation du Wall Drawing #343A, B, C et G que j’ai exécuté en 2013 pour la galerie Blondeau à Genève2. Nous avons commencé par peindre le mur en noir. Après cela, nous avons délimité les figures du dessin à l’aide de fils – un fil se voit bien mieux qu’un trait de crayon. Quand tout nous a semblé équilibré, nous avons tracé les devient doux, c’est très étrange. Nous employons un taille-mine

spé-cial, même si nous pourrions utiliser du papier de verre pour les tailler, ce qui permet de les conserver plus longtemps.

BLP Ce porte-mine et ce taille-mine sont des outils spécifiques, pour quel métier ont-ils été conçus ?

WS Ils étaient utilisés par des architectes. Quant aux pastels gras, ce sont des Caran d’Ache solubles dans l’eau.

IP Comment traciez-vous, par exemple, un cercle parfait sur le mur, quel genre d’outil utilisiez-vous ?

WS C’est vrai qu’ils peuvent être très grands ! Sol préférait toujours des outils très simples. Pour les cercles, j’utilisais de longues baguettes de bois comme un compas.

IP Savez-vous si Sol LeWitt a utilisé des logiciels pour l’aider à concevoir ses dessins ou ses sculptures ?

WS Non, il est possible que ses assistants l’aient fait plus tard, mais pas lui. Il me disait toujours, en montrant son bloc-notes : « Voilà mon ordinateur. » Ses dessins et ses plans, il les concevait sur papier. C’est comme cela qu’il travaillait dans son atelier.

Porte-mine et taille-mine utilisés par Wim Starkenburg pour les wall drawings de Sol LeWitt

2 Ce wall drawing présente quatre formes, un cercle, un triangle, un carré et une croix, détourées au pastel gras blanc à l’aide de traits aléatoires sur un mur peint en noir.

Wall Drawing #343A, B, C, G, galerie Blondeau, Genève, 2013.

contours définitifs de ces figures, avant de les recouvrir de papier de masquage. Nous avons ensuite crayonné le mur autour des parties masquées avec un pastel blanc.

JMB Quand on crayonne un mur, s’arrête-t-on au bord du masque ou continue-t-on un peu par-dessus ?

WS Non, il ne faut pas s’arrêter, le crayonné doit rester homogène. Nous faisions des mouvements en « 8 » de sorte à produire le dessin par l’accumulation progressive des couches. Certains dessinateurs essaient d’arriver très vite au résultat final, alors qu’il faut fermer petit à petit les espaces entre les « 8 » tout en restant attentif à ne pas obtenir un monochrome. Il doit rester du noir entre les lignes de blanc.

IP Ces « 8 » que vous faisiez au crayon sont un exemple de dessin à main levée. C’est comme si LeWitt s’en remettait à la main de celui qui exécute l’œuvre.

WS Absolument. Mais le dessin doit faire partie du mur, il faut qu’il soit le plus plat possible pour qu’il n’y ait pas d’illusion de profondeur.

Il y a un célèbre wall drawing appelé « The Eva Hesse drawing » qui doit aussi être exécuté à main levée3. Le plus grand que j’aie réalisé devait faire dans les dix mètres de long et quatre de haut. Il y a une méthode pour le faire correctement : en premier lieu, on divise le mur en pans de soixante centimètres de large à l’aide de fils. Ensuite, on commence le dessin par quelques lignes verticales çà et là, puis on remplit petit à petit les espaces ainsi créés. Ce wall drawing doit être très homogène, mais le problème est qu’il demande beaucoup de temps. Il faut donc faire particulièrement attention à appliquer une pression égale du crayon sur la totalité du mur. Sans cela, des parties du dessin risquent d’être trop sombres ou trop claires.

JMB Avez-vous entraîné votre main à appliquer la bonne pression avant de commencer le dessin ?

WS Oui, je me suis exercé dans mon atelier durant quelques jours.

IP Faisiez-vous cet exercice chaque jour avant de commencer à travailler ?

WS Non.

JMB Utilisiez-vous vos deux mains lorsque vous dessiniez ?

3 Sol LeWitt, Wall Drawing #46. Vertical lines, not straight, not touching, uniformly dispersed with maximum density, covering the entire surface of the wall, 1970.

Crayonnage du Wall Drawing #343A, B, C, G, Blondeau, Genève, 2013

Wim Starkenburg, instruction pour la préparation des murs pour la réalisation d’un wall drawing de Sol LeWitt, sans date

IP Vous parlez de la place qui est laissée à l’interprétation, il y a effec-tivement des écrits de LeWitt qui vont dans ce sens, mais qu’est-ce qu’interpréter veut dire ? Est-ce trouver la meilleure forme pour rendre ce que LeWitt voulait ? Est-ce adapter les instructions à un site spécifique ? Ou est-ce recréer l’œuvre ?

WS Non, cela va trop loin. Sol a toujours essayé d’être le plus clair pos-sible dans ses instructions. Les dessins à l’acrylique ne donnent pas beaucoup d’occasions d’introduire des variations, en dehors des di-mensions auxquelles on effectue le travail. C’est d’ailleurs souvent dans les mesures de l’espace que des erreurs apparaissent, parce qu’on utilise pour cela des plans d’architecte qui peuvent être très différents de la réalité. Il faut donc parfois tout remesurer sur place.

IP Qui se charge de l’adaptation du dessin à son lieu d’inscription ?

WS C’est Anthony Sansotta qui a préparé l’adaptation pour Blondeau sur laquelle je me suis appuyé. Par le passé, je recevais aussi des des-sins de Sol, à qui il arrivait parfois de commettre de petites erreurs.

Je faisais alors une nouvelle vérification. Quand j’avais des doutes, je lui envoyais un fax. Il me disait ce qui allait et ce qui n’allait pas.

Nous communiquions par téléphone, par fax ou, à la fin, par courriel.

Mais, depuis, Anthony est revenu aux dessins sur papier des débuts, parce qu’il préfère cela aux images numériques.

IP Pour la galerie Blondeau, Anthony Sansotta a-t-il donc préparé l’adaptation du dessin à distance ?

WS Oui, il a reçu les mesures de la galerie et a fait un schéma, que j’ai pu vérifier sur place. Mais ce n’était pas un projet très compliqué.

IP Quand vous receviez une adaptation, vous joignait-on également des images d’autres installations ?

WS Les documents que je recevais n’étaient pas toujours clairs. Un jour, je n’ai obtenu en tout et pour tout qu’une petite photographie alors que je devais faire un mur de cinq mètres de long. J’ai donc mesuré la photo et compté les lignes du dessin qui s’y trouvaient pour pouvoir réaliser mon propre plan. À mes débuts, je recevais parfois les plans pour un mur et, quand j’arrivais sur place, il y en avait quatre à faire.

Le problème était que je ne pouvais pas faire quatre murs en dix jours quand il faut dix jours pour en faire un seul.

IP Faisiez-vous des dessins préparatoires avant de vous lancer dans un wall drawing ?

WS Oui. Je travaillais certainement plus souvent avec ma main droite, mais j’alternais de temps en temps afin de soulager mes muscles.

JMB Faisiez-vous également des pauses ? Ont-elles une autre fonction que le repos du corps ?

WS Ah oui ! Il faut prendre régulièrement des pauses de quinze minutes, car une heure de crayonnage vous monte à la tête ! On commence à rire de tout !

IP Vraiment ? Pourquoi ?

WS Il y a évidemment la fatigue, mais aussi l’attitude que l’on adopte pour exécuter ce travail. Il m’est arrivé de réaliser des crayonnages en me plongeant dans une sorte de méditation. Je ne pensais plus à rien et laissais courir ma main en prenant de temps à autre un peu de recul.

JMB Était-ce l’idée de Sol LeWitt d’introduire ces pauses ?

WS Non, je pense que c’est quelque chose qui est plutôt lié à l’expérience de l’exécution. Sol ne faisait lui-même que des croquis rapides de ses dessins [il gribouille sur une feuille pour l’évoquer]. Il laissait aussi un peu de place à l’interprétation, en particulier dans les dessins crayonnés. Dans ce cas, il est difficile pour un dessinateur de se dire

« maintenant j’arrête ». Mais c’est comme avec l’aquarelle : quand on en fait trop, cela tue le dessin. Sol admettait la possibilité qu’un dessin ne soit pas tout à fait réussi.

Anthony Sansotta, adaptation du Wall Drawing #343A, B, C, G pour Blondeau, Genève (détail), 2013

qu’il s’agissait sans doute là d’une évolution dans l’œuvre de Sol.

Comme la communication prenait beaucoup de temps entre l’Europe et les États-Unis – en général une nuit –, nous avons exécuté le des-sin comme nous le pensions avant d’obtenir une réponse de Sol. Le lendemain, quand il a vu notre travail, il s’est écrié : « Jamais je ne ferais une telle chose ! Jamais ! » Nous avons donc dû relier les lignes correctement. Le plan était en fait erroné, mais ça, nous ne l’avons pas dit à Sol.

BLP Il y a quelque chose que je ne suis pas sûre de saisir, c’est la notion même d’erreur. Comment imaginer LeWitt prêt à accepter ce qu’il n’avait pas prévu et, paradoxalement, réalisant des plans de plus en plus précis et stricts ?

WS C’est quelque chose qui s’est imposé au fil du temps. Quand j’ai commencé à travailler pour Sol, la communication se faisait de ma-nière un peu plus improvisée. Un petit croquis était une instruction suffisante pour un dessin. Cela peut expliquer la qualité des pre-mières œuvres. Mais on s’est graduellement mis à préparer des plans de plus en plus détaillés. Et, bien sûr, à la mort de Sol, il a beaucoup été question de la façon de réaliser ses dessins. Assistants et su-perviseurs en ont intensivement discuté, surtout à New York. Pour ma part, étant en Europe, j’étais un peu en dehors de ces considé-rations. Avant, chacun pouvait interpréter les dessins à sa manière, mais maintenant, tout est gelé et il n’y a plus beaucoup de marge de manœuvre. Sol n’est plus là pour nous autoriser à prendre des déci-sions de notre propre chef.

IP Avez-vous souvent eu l’occasion de rencontrer Sol LeWitt ?

WS Oui, à plusieurs reprises. L’anecdote la plus amusante est liée à son arrivée à Amsterdam. J’étais venu le chercher à l’aéroport Schiphol pour le conduire à son hôtel. Nous sommes ensuite allés manger, mais quand nous avons voulu rentrer, je ne suis plus parvenu à retrouver ma voiture. Sol m’a dit alors que c’était l’occasion d’en racheter une neuve. Il était très drôle et en même temps sérieux, gentil, doux et détendu. C’était quelqu’un de bien, il était exemplaire dans sa façon de s’y prendre avec les gens. Il était aussi très pince-sans-rire et

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