Nous faisions partie d’un groupe de jeunes artistes locaux, dont Wim Starkenburg, engagés sur ce montage. Nous étions parmi les plus jeunes.
Jean-Marie Bolay
Comment s’est passée votre première rencontre avec LeWitt ?
RV Il était si célèbre, nous imaginions tout et n’importe quoi sur lui. Et puis Sol est arrivé, habillé de manière quelconque, avec une cas-quette de laine parce qu’il faisait froid dehors. C’était un homme ordinaire. Il a simplement dit bonjour. Il avait dans les bras son bébé de six mois, Sofia.
FK Comme s’il nous disait : « Je vous présente Sofia. »
RV C’était quelqu’un de taciturne, mais de très sympathique. Il parlait doucement, assis à côté de nous. Ce sont les assistants qui nous ont
Fransje Killaars Roy Villevoye
1 Exposition collective « Minimal Art », Gemeentenmuseum, La Haye, 1968.
2 Exposition « Sol LeWitt. Wall Drawings 1968-1984 », Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984.
BLP Savez-vous comment la délégation s’est mise en place dans sa pratique ?
RV Ce qui est intéressant dans la manière dont sa pratique a évolué, c’est qu’il a commencé par exécuter lui-même ses dessins. Il m’a dit que c’est en faisant ses premiers wall drawings qu’il s’est aperçu qu’il se-rait complètement accaparé par ce travail s’il continuait à l’effectuer.
C’est en effet une activité qui prend du temps. Il a fini par demander à la galerie où il exposait s’il était possible d’engager un ami pour exécuter ses dessins. Il voulait que celui-ci soit payé, il était exclu qu’il se fasse gratuitement aider par un autre artiste. La galerie a accepté et Sol a constaté que, s’il proposait à des amis d’être sala-riés pour mener à bien son travail, il pouvait disposer de son temps pour travailler à ses projets en atelier. C’est ainsi qu’il a inauguré cette nouvelle manière de procéder. Ça n’a donc pas été d’emblée une stratégie conceptuelle de délégation. Ce n’est que graduellement qu’il a compris qu’engager des gens pour exécuter ses œuvres était une manière de travailler plus pratique et avantageuse.
BLP Était-ce l’époque où il mettait au point son langage formel ?
RV Oui. Il m’a dit qu’il avait choisi le cube et le carré, parce que, de toutes les formes géométriques simples, c’étaient les plus neutres. Un triangle ou un cercle, par exemple, sont chargés d’émotions, tandis qu’un carré est un carré. Il a aussi longuement réfléchi à la question de la suggestion de l’espace par l’isométrie – l’isométrie n’est pas la perspective. Il y a beaucoup de choses qu’il a décidé de mettre de côté dans sa pratique, comme les émotions et le contrôle. Il souhaitait simplement mettre ses idées de dessins à l’épreuve de leur exécution pour voir ce qu’elles donneraient. Et, bien sûr, la délégation du travail instaure encore plus de distance entre l’œuvre et son auteur.
BLP Y a-t-il des dessins qu’il n’a jamais faits lui-même ?
RV La plupart, je crois.
FK Il n’avait pas du tout le temps d’exécuter des dessins à l’époque où nous travaillions pour lui. Il était trop occupé à esquisser des idées d’œuvres dans son carnet. Tous les jours, il en avait de nouvelles.
RV Nous avons eu l’occasion d’observer sa façon de travailler. Après le Stedelijk, Sol a préparé une exposition à Castello di Rivoli, près de Turin. Nous avons découvert les lieux en même temps que lui. Il avait son carnet de croquis sous la main et il a été capable de faire une pro-position en dix minutes : « Voilà ce que nous allons faire, on commence demain. » Et ça a été un dessin magnifique ! Il parvenait à trouver très rapidement un dessin qui convenait à l’espace.
expliqué l’organisation du montage. Pour commencer, nous avons fait tous ensemble un dessin très complexe au crayon à mine.
FK C’était un dessin très intense, qui demandait beaucoup de concen-tration.
RV Oui, on ne pouvait faire aucune erreur, car chaque ligne comptait. On était très attentifs. Et souvent, nous devions dessiner en hauteur.
FK Nous travaillions sur des échafaudages les uns au-dessus des autres.
RV Ce dessin a soudé notre équipe. On a très vite senti que chacun vou-lait qu’il soit réussi. Quand nous l’avons achevé, nous avons compris les principes sur lesquels reposent les dessins de Sol. Tout était là : les quatre couleurs, les lignes, l’accumulation, les combinaisons et les superpositions. J’ai tout de suite adoré son travail. La présence de Sol durant toute la durée du montage est un fait exceptionnel, car généralement il n’assistait pas à la préparation des expositions.
Il avait plutôt pour habitude d’envoyer une carte postale ou un fax avec le dessin à réaliser et l’adresse de l’installation et de terminer en écrivant : « Je vous embrasse, bonne chance… »
FK « … on se voit bientôt, on se parle bientôt. »
RV Mais là, non seulement il était au Stedelijk, mais en plus il était très détendu. Il passait nous voir de temps en temps, mais il ne s’excla-mait jamais : « Qu’est-ce que c’est ça ? Comment peut-on faire une chose pareille ! »
FK Ce n’est que plus tard que nous avons appris qu’il restait d’ordinaire chez lui à travailler d’arrache-pied. Mais, pour cette exposition, il est venu sur place tous les jours.
RV Oui, mais il n’a jamais été de quelque manière que ce soit le « directeur ».
FK Il nous demandait simplement comment nous allions…
RV … ou si la nourriture nous convenait.
JMB A-t-il lui-même travaillé à un dessin ?
FK Il a uniquement exécuté celui dédié à Eva Hesse. C’est un dessin qu’il faisait toujours lui-même.
JMB Vous avez commencé à travailler pour lui à l’occasion de sa grande rétrospective au Stedelijk où vous avez eu un aperçu exhaustif de son œuvre. Vous êtes-vous familiarisés avec l’ensemble des techniques employées pour les wall drawings ?
RV Oui, nous avons appris diverses techniques durant ces trois mois.
Après cela, nous étions pour ainsi dire prêts à travailler et il nous a demandé si nous aurions envie de participer à un autre projet à Munich. Naturellement, nous avons accepté ! Nous étions très excités, mais nous nous demandions en même temps si nous n’étions pas en train de devenir ses assistants. Cela nous inquiétait un peu, parce que, si cela devenait le cas, nous n’allions plus pouvoir continuer notre pratique.
BLP Lui avez-vous fait part de cette inquiétude ?
RV Non, mais finalement il s’est avéré que nous n’étions pas vraiment ses assistants. Nous étions toujours libres de refuser un projet et notre collaboration a toujours été très spontanée. À vrai dire, ce fut un honneur et un privilège de pouvoir faire ce travail, d’autant que nous étions très jeunes, nous avions peut-être vingt-quatre ans.
FK Je m’en souviens ! Quand nous sommes arrivés là-bas, la première chose à faire a été de construire tout le mur [rires] !
JMB Si je comprends bien, après le Stedelijk, LeWitt n’assistait plus au montage des expositions et il vous transmettait ses instructions par courrier ou par fax. Pouviez-vous lui téléphoner en cas de doute ?
RV Oui, mais ce n’était jamais long. Si nous lui posions une question, il nous disait de faire ce que nous pensions être le mieux.
FK Ou il nous confiait le choix d’une couleur.
JMB Il vous faisait confiance, mais comment était-ce de travailler pour lui sachant que vous deviez prendre des décisions ?
FK J’avais le sentiment qu’il était le compositeur et que nous étions ses musiciens, c’est la meilleure manière de décrire notre relation. Nous devions interpréter ses instructions dans une certaine mesure, car même si nous connaissions les techniques et les préférences de Sol chaque mur était différent.
BLP À quel point ses instructions étaient-elles précises ?
FK Il utilisait toujours une échelle 1 : 20 dans ses dessins.
Roy Villevoye et Fransje Killaars devant le Wall Drawing #443, exposition « Prozess und Konstruktion », Künstlerwerkstatt, Munich, 1985
FK Il était tellement investi dans son travail que les idées lui venaient sans arrêt. C’est pour favoriser cela qu’il a mis en place ce système de délégation.
RV Il n’y avait pas de ligne de démarcation entre sa vie et son œuvre, il avait toujours un temps d’avance, étant constamment occupé à la mise en place de son prochain projet. Ses wall drawings s’enchaînent comme dans un carnet de croquis. Ils matérialisent les étapes d’une évolution. C’est pour cela que Sol était si curieux de les voir se dé-ployer dans l’espace.
JMB Mais vous deviez faire l’adaptation vous-même, n’est-ce pas ?
FK Exactement, c’était vraiment une lourde responsabilité. Ce n’était pas ce que je préférais faire, pour être honnête.
BLP Comment étiez-vous sûrs que les couleurs, par exemple, étaient cor-rectes ?
RV Le ruban de masquage qui protégeait les bords du dessin nous four-nissait des échantillons de couleur lorsque nous l’ôtions du mur. Il y avait toujours un peu de la peinture du dessin qui avait débordé dessus et comme elle avait été préparée de la même manière…
FK … nous envoyions à Sol ces bouts de scotch taché pour qu’il puisse connaître les couleurs définitives. Il nous disait parfois que les teintes étaient trop foncées. À nos débuts, nous avions tendance à assombrir les dessins, alors que Sol souhaitait qu’ils soient plus clairs.
BLP Deviez-vous recommencer le travail ?
FK Non, il n’y avait ni assez d’argent ni assez de temps pour cela. Mais Sol n’a jamais rejeté nos dessins, c’est juste qu’il nous encourageait à les éclaircir la fois suivante.
JMB Vous deviez être sans cesse en train de vous améliorer.
FK Effectivement, nous assumions la responsabilité de l’exécution des œuvres de Sol et avons fini par être techniquement très bons. Les dessins à l’encre, par exemple, consistent en deux mouvements : imbi ber un chiffon et s’en servir pour tamponner le mur. Nous devions sentir à quel moment nous pouvions recommencer cette opération, car les premières couches que l’on avait peintes de-vaient sécher, mais pas trop. J’adorais faire cela, même si c’était un travail stressant, parce que chaque mur a son histoire et réagit dif-féremment à l’encre. Enlever le ruban de masquage demandait aussi une technique spéciale, c’était un moment très délicat. Il fallait le presser avec un doigt et le tirer très doucement, sinon on risquait de tout arracher.
RV Parfois, d’anciennes couches de peintures n’adhéraient pas très bien.
Et, en voulant retirer le ruban adhésif, on détruisait alors tout ce que l’on avait fait…
FK Cela se produisait parce que nous ajoutions beaucoup de couches d’encre humide. Il fallait apprêter le mur avec du latex pour fixer le dessin.
Sol LeWitt, lettre à Fransje Killaars et Roy Villevoye comprenant les instructions pour l’exposition
« Prozess und Konstruktion », 5 mars 1985
RV Le latex servait à sceller le ruban de masquage, mais il devait surtout donner au mur la qualité du papier. Il fallait que l’encre se dépose sur le mur comme si l’on dessinait sur du papier.
FK Les œuvres permanentes devaient recevoir une pulvérisation. C’est John Hogan qui se chargeait de cette opération servant à les protéger et à les fixer définitivement au mur. On entendait souvent son nom, mais nous ne l’avons jamais rencontré.
JMB Avez-vous appris ces techniques par vous-même ?
FK Non, c’est Anthony Sansotta qui nous les a enseignées.
JMB Est-ce Sol LeWitt qui les avait mises au point ?
RV D’après ce que j’ai compris, ce sont Anthony Sansotta et Joe Watanabe qui ont progressivement mis au point tous les procédés techniques, de la façon de mélanger les encres à la manière de peindre avec un chiffon.
FK Avec Sol, j’imagine.
RV Oui, mais c’est Joe qui a fait toutes les recherches. Il a fait des in-vestigations en chimie pour trouver des mélanges d’encres qui ne se séparent pas ou des couleurs qui restent identiques d’un dessin à l’autre. C’est lui qui est à l’origine de la composition des matériaux.
FK Quand Sol est passé à l’acrylique, la technique a complètement changé. J’étais capable de travailler à l’encre, mais aujourd’hui, avec l’acrylique, je ne saurais plus comment faire.
JMB Nous avons longuement discuté avec différents assistants de l’évo-lution des dessins de Sol LeWitt. Si les premiers étaient un peu bruts, les dessins sont par la suite devenus de plus en plus nets et précis.
Comment avez-vous pris acte de cette évolution ?
FK Le fini des œuvres a fait l’objet de plusieurs discussions entre Sol et Anthony qui était sans cesse occupé à réaliser des wall drawings partout dans le monde. Travaillant ensemble, ils ont essayé de mettre au point une manière plus précise d’exécuter les dessins. Ils ont formé des assistants afin qu’ils travaillent dans ce sens et leur ont ensuite demandé de rendre compte de leur expérience. C’est un sujet qui était constamment débattu.
RV Il faut aussi dire qu’Anthony était tellement exercé – il avait des mil-liers d’heures de wall drawings dans les mains – que son travail est
Fransje Killaars travaillant à l’encre sur le Wall Drawing #480 pour le Van Abbemuseum, 1986 Échantillons de couleurs envoyés à Sol LeWitt pour le Wall Drawing #527 au Bonnefantenmuseum de Maastricht, avril 1987
FK Mais, malgré tout, nous étions toujours prêts à recommencer. C’était à chaque fois une expérience unique. Le travail était dur, intense, stressant, mais lorsque nous débarrassions le mur du ruban et du pa-pier de masquage et qu’un nouveau wall drawing apparaissait, c’était un émerveillement. On oubliait instantanément notre fatigue. Nous avions devant nous une nouvelle œuvre de Sol ! Parler de cela me rend nostalgique, j’aimerais tant exécuter à nouveau un wall drawing.
naturellement devenu plus abouti. Il était devenu une sorte de maître parmi les maîtres. Je ne dirais cependant pas que c’était le seul stan-dard. Si quelqu’un d’autre avait exécuté un dessin à sa manière, avec une autre touche, cela aurait été considéré comme tout aussi légitime.
FK Certes, mais il y avait des limites. Sol n’appréciait pas tellement la texture. Les traces de gestes dans un dessin le choquaient. Quand il en voyait, il était effaré.
RV Il fallait savoir qu’un geste ne devait pas se répéter. Il devait être à chaque fois repensé. Certains de nos dessins ont été meilleurs que d’autres.
FK En effet, cela dépendait des murs.
RV Mais nous étions aussi nos propres juges. Sol n’a jamais estimé que nous n’avions pas bien fait notre travail. Mais, pour notre part, nous étions sans cesse en train d’évaluer les dessins que nous avions exé-cutés, les trouvant parfois très réussis et parfois moins bons.
BLP Mais comment pouviez-vous dire qu’un dessin aurait pu être meilleur ?
FK C’est parce que nous sommes des artistes. Je pense que passer beaucoup de temps avec toute l’équipe du Stedelijk, au début de notre collaboration avec Sol, a également été très important. Nous y avons acquis une connaissance de toutes les techniques employées pour réaliser des dessins muraux.
RV Nous avons de plus beaucoup réfléchi à ce qui fait un bon wall drawing.
BLP Pouvez-vous nous dire quelles qualités un dessin devrait avoir ?
FK Nous savions ce qui plaisait à Sol et Anthony. On ne pouvait pas simplement commencer un wall drawing et décider seul de son aspect final.
RV Là n’était pas notre intention.
FK Non, c’est pourquoi nous avions besoin des indications d’Anthony.
C’est lui qui formait tout le monde. Ce n’était pas facile, mais néces-saire.
RV Anthony était parfois assez abrupt et il ne ménageait pas toujours les assistants. Il était un peu comme un instructeur à l’armée. Mais il faut dire aussi qu’il avait de lourdes responsabilités ; il était en permanence chargé d’exécuter des dessins.
Entretien réalisé à Almere, le 26 juin 2019 Traduit de l’anglais par Jean-Marie Bolay
Née en 1959 à Maastricht, Fransje Killaars vit et travaille à Amsterdam et Almere. Après des études d’art à la Rijksakademie d’Amsterdam, elle travaille comme assistante de Sol LeWitt jusqu’au milieu des années 1990. D’abord peintre, Fransje Killaars s’est peu à peu tournée vers le textile et l’installation. S’appuyant sur l’histoire de la peinture abstraite, elle produit des compositions vivement colorées où la grille est un motif récurrent. Mêlant féminisme et deskilling, Fransje Killaars fait produire ses œuvres par des artisanes indiennes. Elle a récemment été exposée au Zentrum für Kunst und Kreativität de Dortmund avec « Farben fest – Full Colour für Dortmund » (2017) et au Gem Museum voor Actuele Kunst de La Haye avec « Textile Colour Fields » (2016).
En 2003 et 2005, elle a également aménagé la salle de réception de la Catshuis, la résidence officielle du Premier ministre des Pays-Bas.
Roy Villevoye est né en 1960 à Maastricht, il vit et travaille à Amsterdam et Almere.
Formé à la Rijksakademie d’Amsterdam, il a été assistant de Sol LeWitt jusqu’en 1990.
D’abord peintre, Roy Villevoye s’est graduellement tourné vers une pratique plus performative et relationnelle, médiatisée par le biais d’installations, de films et de photographies. Dans une démarche proche de l’anthropologie, l’artiste a beaucoup voyagé en Papouasie, une ancienne colonie néerlandaise, où il a noué des liens et un dialogue artistique avec la culture locale. Ces interactions critiques ont donné lieu à des films réalisés en collaboration avec Jan Dietvorst. Ces derniers ont été montrés en 2017 à Argos, Bruxelles, dans une exposition intitulée « Evidence ». Son travail solo a fait l’objet de nombreuses présentations, dont dernièrement « Eró (Preparing the Memorial Carving for Omomá) » (2016) à la galerie AMC Brummelkamp à Amsterdam.
Jean-Marie Bolay
De son vivant, Sol LeWitt gérait l’exécution de ses dessins muraux à distance, principalement par téléphone, fax ou courriel. Il était le seul à pouvoir accepter ou refuser un dessin, autorisant parfois quelques modifications du concept original en fonction du contexte. Il travaillait en étroite collaboration avec une équipe d’assistants qui testaient ses idées et concevaient pour lui les adaptations de ses dessins.
Ces personnes avaient aussi pour tâche d’engager des dessinateurs qui exécutaient le travail sur place. Il y avait sur presque chaque continent plusieurs superviseurs locaux. Après la mort de LeWitt, sa succession, l’Estate of Sol LeWitt, a pris en charge les processus de décision. Certains des assistants principaux de LeWitt sont toujours actifs, mais on assiste à l’émergence d’une nouvelle génération qui n’a pas connu l’artiste de son vivant. Remi Verstraete, vous êtes l’un de ces nouveaux superviseurs, n’est-ce pas ?