C’est en effet encore d’un escargot qu’il est largement question dans « Kew Gardens », et sa lente progression, entre errance et quête, fait l’objet d’une description extrêmement précise. L’escargot devient le point focal de la nouvelle, et toute la perspective s’en trouve métamorphosée, comme renversée. Les mouvements humains deviennent aussi aléatoires que ceux des papillons, et leurs paroles sont réduites à des bribes de conversation dont la lectrice n’aura ni le début ni la fin – signe du flot ininterrompu de la parole qui ne cesse de répéter la même chose, de la vacuité des conversations mondaines, et de l’impossibilité de communiquer, comme le montrent les échanges suivants :
‘Nell, Bert, Lot, Cess, Phil, Pa, he says, I says, she says, I says, I says, I says – ‘ ‘My Bert, Sis, Bill, Grandad, the old man, sugar,
Sugar, flour, kippers, greens
Sugar, sugar, sugar.’ (« Kew Gardens » 87)1
Le langage humain est réduit à sa plus simple expression – une juxtaposition de signes qui perdent progressivement leurs articles, en conséquence d’une dissolution des liens opérés par la syntaxe et la grammaire – jusqu’à se condenser en un seul référent, « it », isolé, à la fois vide de sens et concentrant à lui seul toutes les significations possibles :
‘What’s “it” – what do you mean by “it”?’
‘O anything – I mean – you know what I mean.’ (« Kew Gardens » 88)
Un tel procédé montre la solitude de chaque individu par rapport aux autres, mais également la solitude de l’être humain face au monde qui évolue sans lui, et par rapport auquel il n’est plus la référence. C’est ainsi que l’escargot, en tant que non-humain, est généralement analysé par
1 Dans sa lecture de la nouvelle comme intuition prophétique de plusieurs découvertes philosophiques, psychanalytiques et même neuroscientifiques majeures du vingtième siècle, Mathilde La Cassagnère analyse ce dialogue comme une expérience poétique lacanienne (« listening to the poem as that borderline world lying between the symbolic and the real ») à la fois symptomatique de la « pulsion de mort » freudienne et des vacillations du signe impotent (voir Mathilde La Cassagnère, « Heavy Nothings in Virginia Woolf’s ‘Kew Gardens’ », in Journal of the Short Story in English [En ligne], n° 60, 2013, n. p. URL : <http://jsse.revues.org/1341>, consulté le 28/08/2017).
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la critique comme une figure neutre, figure impersonnelle prenant la place du conventionnel narrateur omniscient2, contrebalançant et remettant en question la centralité et l’importance de l’humain dans la fiction3.
Le tout premier mot de la nouvelle, « From », indique déjà la provenance et marque immédiatement l’inversion de la perspective par rapport aux êtres humains habituellement agents de la vision :
From the oval-shaped flower-bed there rose perhaps a hundred stalks spreading into heart-shaped or tongue-shaped leaves half way up and unfurling at the tip red or blue or yellow petals marked with spots of colour raised upon the surface; and from the red, blue or yellow gloom of the throat emerged a straight bar, rough with gold dust and slightly clubbed at the end. The petals were voluminous enough to be stirred by the summer breeze, and when they moved, the red, blue and yellow lights passed one over the other, staining an inch of the brown earth beneath with a spot of the most intricate colour. The light fell either upon the smooth, grey back of a pebble, or, the shell of a snail with its brown, circular veins, or falling into a raindrop, it expanded with such intensity of red, blue and yellow the thin walls of water that one expected them to burst and disappear. Instead, the drop was left in a second silver grey once more, and the light now settled upon the flesh of a leaf, revealing the branching thread of fibre beneath the surface, and again it moved on and spread its illumination in the vast green spaces beneath the dome of the heart-shaped and tongue-shaped leaves. Then the breeze stirred rather more briskly overhead and the colour was flashed into the air above, into the eyes of the men and women who walk in Kew Gardens in July. (« Kew Gardens » 84)
La multiplication de verbes comme « rose », « raised upon the surface », « emerged », « flashed », indique un processus d’apparition des couleurs qui jaillissent du parterre de fleurs, révélées par la lumière. Le paragraphe semble décrire une peinture se mouvant au gré du vent. Les strates successives, ordonnées par les prépositions « up », « beneath », « above », superposent les touches de couleurs impressionnistes : tout se passe comme si les plantes surgissaient du sol, comme si les couleurs remontaient à la surface de la toile – ou de la page – de leur propre chef, convoquées par aucune voix narrative mais par le soleil. Cette absence d’autorité affleure dans l’incertitude introduite par « perhaps » et « or » dès la première phrase. L’œil n’est plus l’organe qui dirige la vue, bien au contraire, et ce sont les couleurs qui irradient jusqu’à venir percer et s’incruster dans les yeux des promeneurs.
La dimension organique des éléments végétaux les apparente en outre à des parties du corps (« heart », « tongue ») dont le soleil révèle la chair (« flesh ») et le réseau veineux (« veins ») sous la surface. À l’inverse, les jeunes gens qui se promènent dans le jardin deviennent semblables à des fleurs à peine écloses :
2 Voir Séllei, « The Snail and The Times ».
3 Voir Michelle Levy, « Virginia Woolf’s Shorter Fictional Explorations of the External World: ‘closely united … immensely divided’ », in Trespassing Boundaries, p. 139-155 ; et Whitworth, Virginia Woolf.
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They were both in the prime of youth, or even in that season which precedes the prime of youth, the season before the smooth pink folds of the flower have burst their gummy case, when the wings of the butterfly, though fully grown, are motionless in the sun. (« Kew Gardens » 88)
L’assimilation de la vie humaine au rythme des saisons successives annonce le parallèle entre le cycle de la nature et celui de la vie qui régit The Waves. La délicatesse des ailes de papillon confirme l’attention portée tout au long de la nouvelle sur l’infiniment petit : quelques centimètres de terre, des feuilles et pétales de fleur, un galet, la coquille d’un escargot, une goutte d’eau, autant d’éléments naturels et potentiellement insignifiants que le regard survole habituellement sans s’y attarder. Ils subissent ici les effets d’une perspective déformée qui les magnifie par un effet de loupe (« expanded »). Ainsi, ce qui est minuscule est décrit comme infiniment grand : « vast green spaces beneath the dome of the […] leaves ». L’absence d’observateur modifie également la temporalité : la succession et la simultanéité attendues sont remplacées par différentes potentialités entre lesquelles le texte ne choisit pas : « either… or … or », jusqu’à l’utilisation particulière, et sur laquelle je reviendrai plus en détail, d’un « now » qui souligne la prégnance d’un présent universel.
Le point de vue est d’emblée situé dans le parterre de fleurs le long duquel les promeneurs de Kew Gardens passent, en arrière-plan. Leurs interventions sont réduites à de brefs interludes et leurs mouvements sont aussi aléatoires que ceux des papillons :
The figures of these men and women straggled past the flower-bed with a curiously irregular movement not unlike that of the white and blue butterflies who crossed the turf in zig-zag flights from bed to bed. (« Kew Gardens » 84, je souligne)
L’errance irrégulière de ces silhouettes non-identifiées traduit la perte des repères spatiaux et l’éclatement de l’espace mis à mal par la perturbation de la perspective4, tandis que la singularité d’un tel mouvement est rendue par le biais de l’adverbe « curiously », qui trahit
4 Frank Stevenson analyse avec finesse les rapports complexes entre les perspectives multiples de ce qu’il appelle une « esthétique de la disproportion et de la discontinuité » en insistant sur l’interface entre le(s) espace(s) visuel-esthétique et verbal-linguistique ainsi que sur la transmutation de la discontinuité temporelle en irrégularité et désordre à la surface spatio-linguistique. Ainsi, les incongruités présentes dans l’espace et le temps et projetées sur l’espace bidimensionnel de la page deviendraient des « trous », des discontinuités perturbant la surface continue de l’espace visuel et de l’espace linguistique (Frank Stevenson, « Enclosing the Whole: Woolf’s ‘Kew Gardens’ as Autopoetic Narrative », in Journal of the Short Story in English [En ligne], n° 50, 2008, n. p. URL : <http://jsse.revues.org/721>, consulté le 22/09/2017). Ainsi, les questions de perspective et de point de vue ne sont jamais limitées à la sphère psychologique chez Woolf, qui tâchait de représenter les dimensions physique et esthétique dans le langage, comme le note Allen McLaurin : « In many ways Virginia Woolf tries to right the balance between the literary and the visual by allowing a great deal of the spatial element in her art – as much, indeed, as words can accomplish in this direction. She never forgets the visual, spatial metaphor involved in speaking of ‘point of view’ or ‘perspective’; they are never merely psychological » (Allen McLaurin, Virginia Woolf: The Echoes Enslaved. Cambridge : Cambridge University Press, 1973, p. 91).
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malgré tout la présence d’une forme d’autorité narrative signalant à la lectrice l’anormalité ou l’anomalie d’une telle flânerie sans but. L’adjectif est repris quelques pages plus loin :
The elder man had a curiously uneven and shaky method of walking, jerking his hand forward and throwing up his head abruptly, rather in the manner of an impatient carriage horse tired of waiting outside a house; but in a man these gestures were irresolute and pointless. (« Kew Gardens » 86, je souligne)
La comparaison avec un cheval prolonge l’association de l’humain avec le non-humain, mais cette fois la précision « in a man » souligne explicitement le manque de direction et l’inutilité (« pointless ») du mouvement humain. Face à cette agitation, l’escargot, dont le chemin semé d’embûches ne le détourne pas de son objectif précis, est plus humain que les humains :
In the oval flower bed the snail, whose shell had been stained red, blue, and yellow for the space of two minutes or so, now appeared to be moving very slightly in its shell, and next began to labour over the crumbs of loose earth which broke away and rolled down as it passed over them. It appeared to have a definite goal in front of it, differing in this respect from the singular high stepping angular green insect who attempted to cross in front of it, and waited for a second with its antenna trembling as if in deliberation, and then stepped off as rapidly and strangely in the opposite direction. Brown cliffs with deep green lakes in the hollows, flat bladelike trees that waved from root to tip, round boulders of grey stone, vast crumpled surfaces of a thin crackling texture – all these objects lay across the snail’s progress between one stalk and another to his goal. Before he had decided whether to circumvent the arched tent of a dead leaf or to breast it there came past the bed the feet of other human beings. (« Kew Gardens » 85-86, je souligne)
Ici encore, la modulation de la perspective est particulièrement évidente et les mottes/miettes de terre deviennent, à travers le prisme de l’escargot, d’immenses falaises lui barrant la route5. L’obstination de l’escargot transparaît en outre dans le grand nombre de références à des manifestations anthropomorphiques d’une forme de conscience de plus en plus affirmée : la tâche (« labour ») de l’escargot conditionne ainsi le travail du texte qui s’en imprègne de plus en plus. Celui-ci est d’abord désigné par le référent « it » avant de devenir « he »6, les nuances apportées par « it appeared » et « as if » disparaissent lorsque l’escargot passe de la « délibération » à la prise de décision. Presque investi d’une mission, le voyage de l’escargot
5 Joseph Kreutziger étend ce changement de perspective au temps qui s’étend et ralentit le rythme de l’existence à la lenteur de l’escargot, à un rythme « darwinien » (« Darwinian pace ») : « [The short story] also registers the temporal process external to human will, an expanded time, which slows existence to a snail’s pace that has occupied all organic forms for millions of years » (Joseph Kreutziger, « Darwin’s Temporal Aesthetics: A Brief Sketch in Time from Pater to Woolf », in Woolf in the Real World, p. 64-69, p. 68).
6 Mathilde La Cassagnère note la surprise que provoque la réapparition de la coquille d’escargot mentionnée en passant dans le premier paragraphe, membre d’une « trilogie invisible » avec un galet gris et une goutte d’eau minuscule et déjà oubliée par la lectrice, comme si l’escargot s’était matérialisé ex nihilo (« As if it had materialized out of the thin air inside the empty shell »). Elle montre de quelle manière l’art de Woolf donne du poids et de la substance à la conscience silencieuse, « lilliputienne », de l’escargot, mollusque minuscule qui devient une synecdoque du monde (« synecdoche of a whole world making mountains out of nothings » (La Cassagnère, « Heavy Nothings »).
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en fait un pèlerin se frayant un passage à travers une jungle hostile7, forêt vierge, espace labyrinthique tout en circonvolutions qui reflètent la structure de la nouvelle, elle-même cyclique et dont le texte ne cesse de faire retour sur lui-même.
Pèlerin ou pionnier, l’escargot pourrait, comme je l’ai évoqué plus haut, être conçu comme une figure de narrateur expérimental, à la fois objet et sujet de la nouvelle. Frank Stevenson assimile la nouvelle à une expérience quasi scientifique, faisant de l’escargot un microphone dissimulé dans un jardin, enregistrant des fragments de conversations, et un observateur à l’intérieur du système de la nouvelle8. Melba Cuddy-Keane9 et Kuo Chia-chen10 considèrent elles aussi le point focal de l’escargot comme proche d’un microphone ou d’une caméra, tandis Mathilde La Cassagnère remarque qu’il est à la fois l’objet difficile à voir et à saisir que la « fiction moderne » doit appréhender11, et le sujet de la vision. Frank Stevenson souligne le caractère autonome du monde de l’escargot et, de même, de chaque être humain dont les paroles se fondent dans le « bruit » du langage entendu tantôt de très près, tantôt de très loin, points sonores perdus dans le spectre acoustique, inintelligibles, incapables de mener à bien leur vocation de communication. Mathilde La Cassagnère complète une telle remarque lorsqu’elle ajoute que l’escargot sert d’amplificateur, permettant aux sons qui échappent généralement à la perception humaine de résonner jusqu’à nous au travers d’un jeu d’assonances et d’allitérations, comme : « vast crumpled surfaces of a thin crackling texture » (« Kew Gardens » 86)12.
7 L’escargot rappelle la tortue à laquelle Woolf compare sa famille la veille d’un départ en vacances : « our family moves with the unwieldiness & extreme deliberation of the 300 year old tortoise at the zoo. […] But that tortoise must in reality have anything but an easy time of it – if his weekly excursions in search of cabbage are preluded by any of the flurry & discomfort which are our lot at these seasons » (PA, 30 juil. 1903, 185-186). Les deux phrases renversent le sens de l’analogie, chacun des deux éléments étant successivement comparé à l’autre de sorte qu’il devient impossible de déterminer avec certitude si l’être humain est à l’image de l’animal ou vice versa.
8 Il analyse en revanche la fin de la nouvelle comme trahissant l’existence d’un observateur omniscient, extérieur, faisant de la nouvelle un « système » au sens cybernétique du terme, « self-enclosed, self-creating, autopoietic » (Stevenson, « Enclosing the Whole »).
9 Melba Cuddy-Keane compare la nouvelle à une composition de sons et de précepts et affects non-humains : « there is, too, a non-traditional perception of wholeness – comprehensive but not unified around a center – and a nontraditional sense of pattern – neither humanly ordered nor anthropocentric » (« Virginia Woolf, Sound Technologies, and the New Aurality », in Pamela L. Caughie (dir.), Virginia Woolf in the Age of Mechanical Reproduction. New York : Garland, 2000, p. 69-96, p. 85).
10 Kuo Chia-chen propose une analyse du « rythme cinématographique » de la nouvelle, convoquant le concept deleuzien de « quatrième personne du singulier » (Kuo Chia-chen, « A Cinematic Reading of Virginia Woolf’s ‘Kew Gardens’ », in Concentric: Literary and Cultural Studies, vol. 35, n° 1, mars 2009, p. 181-201. URL : <http://www.concentric-literature.url.tw/issues/Affect/9.pdf>, consulté le 20/09/2017).
11 « For the moderns ‘that’, the point of interest, lies very likely in the dark places of psychology. At once, the accent falls a little differently; the emphasis is upon something hitherto ignored; at once a different outline of form becomes necessary, difficult for us to grasp, incomprehensible to our predecessors » (« Modern Fiction » 162).
12 « [N]oises which only a miniature consciousness should perceive become audible to us via a delicate interplay of consonances and alliterations » (La Cassagnère, « Heavy Nothings »).
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La critique s’accorde pour souligner le caractère indépendant et l’autonomie mystérieuse de l’escargot. Elisa Kay Sparks suit la trace de ce « véhicule miniature » dans la fiction, la correspondance et le journal de Virginia Woolf, où il est associé d’une part à la sensibilité13 et à la vulnérabilité14, et d’autre part au confort autonome (« self-sufficient ») qu’assure la vie à l’intérieur d’une coquille. La coquille protège donc une forme de fragilité, et sa forme complexe peut être lue comme une métaphore de l’effort humain et de l’architecture même de la civilisation15. Comparable à un monument, la coquille d’escargot pourrait ainsi abriter la fiction, sa spirale étant une figure woolfienne de manifestation de la créativité artistique comme c’est le cas dans « The String Quartet ».
La nouvelle est elle-même conçue en spirale : la fin reprend en effet l’image des couleurs du premier paragraphe :
the colour was flashed into the air above, into the eyes of the men and women (« Kew Gardens » 84) the petals of myriads of flowers flashed their colours into the air (« Kew Gardens » 89)
La variation en chiasme se combine d’une part au passage de la voix passive à la voix active, conférant aux pétales de fleurs le pouvoir d’agir au moins grammaticalement, et d’autre part à l’omission de la mention des yeux des promeneurs. Le regard est ainsi vidé de la substance de la vision et la nouvelle dénuée de son ancrage spatio-temporel (puisque la précision, « who walk in Kew Gardens in July », « Kew Gardens » 84, a également disparu). Alors que les formes et couleurs révélées par la lumière donnaient substance au monde de l’escargot au début de la nouvelle, les promeneurs sont tachetés de couleurs irrégulières (« trembling irregular patches », « Kew Gardens » 84) qui justifient ou s’accordent à leurs mouvements irréguliers (« irregular aimless movement », « Kew Gardens » 89) dont le manque de direction les fait disparaître, comme absorbés par le vide :
They walked on […] and soon diminished in size among the trees and looked half transparent as the sunlight and shade swam over their backs […]. (« Kew Gardens » 85)
13 Elle écrit à Violet Dickinson : « [A] very sensitive snail » (Letters I, 1 oct. 1905, 209) ; « you strange sensitive creature with horns flickering like a snail » (Letters I, 12 avril 1907, 292).
14 La vulnérabilité de la figure de l’escargot apparaît nettement dans les interludes de The Waves, où les oiseaux-prédateurs le tuent en perçant sa coquille. Elisa Kay Sparks y voit une forme d’anthropomorphisation pleine de compassion lorsqu’elle relie ces images à celle des personnages passant à l’âge adulte et à leur tour comparés à des escargots (« To be loved by Susan would be to be impaled by a bird’s sharp beak », W 90 ; « We who have been separated by our youth (the oldest is not yet twenty-five), who have sung like eager birds each his own song and tapped with the remorseless and savage egotism of the young our own snail-shell till it cracked (I am engaged) », W 92). Voir Elisa Kay Sparks, « ‘The curious phenomenon of your occipital horn’: Spiralling around