Point de vue diachronique sur le design

Cette partie consacrée au point de vue diachronique sur le design a la même perspective que celle effectuée à propos des définitions, c’est-à-dire mieux cerner notre objet afin de préciser notre réflexion sur ce qu’est le design que l’on expose. L’approche diachronique est pertinente parce qu’en sciences de l’information et de la communication tout objet de recherche auquel on peut s’intéresser à une dimension historique.

L’histoire du design est traversée par de nombreux discours idéologiques qui visent à orienter les pratiques et les types de production. C’est un complément nécessaire des définitions dont on a pu constater les évolutions que de chercher à situer des discours sur le design dans le temps.

Nous étudions d’abord deux aspects pour nous permettre d’aborder le design dans une approche historique : traditionnellement, l’histoire s’appuie sur une chronologie, nous discutons après avoir fait le point sur les perspectives disciplinaires de l’histoire du design, la date de naissance du design. C’est une question importante, source de divergences : soit on remonte aux origines de la production d’objets, soit on se limite à l’époque contemporaine en soulignant que le terme n’apparait que récemment dans la longue durée historique.

Toute chronologie comporte des périodes. Nous nous appuyons dans un deuxième temps sur une périodisation de l’histoire du design du point de vue des discours des designers sur leurs missions. Nous identifions trois moments : celle des écrits manifestes qui

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Chargée de la section « Arts décoratifs, design et métiers d’art » du FNAC de 1995 à 2009, Christine Colin a été commissaire de l’exposition Design en stock qui présentait au Palais de la Porte Dorée du 19.10.2004 au 17.01.2005, plus de 2000 objets de la collection du FNAC. Par le biais de cette exposition, elle a interrogé les critères de classification des collections nationales de design pour montrer leurs enjeux et leurs conséquences sur l’organisation des expositions.

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Le résumé de l’entretien que nous avons réalisé avec Christine Colin le 21 novembre 2014 se trouve en annexe 6, p.253.

fondent les grandes idéologies qui traversent encore le design aujourd’hui, nous évoquons ensuite la la naissance du métier de designer à travers quelques portraits de praticiens engagés. Nous terminons par les interrogations qu’ils posent au tournant des années 1970 et qui engagent une redéfinition de leurs activités et qui étendent le champ de leurs domaines d’intervention.

Nous nous intéressons tout au long de cette analyse à la manière dont apparaissent les expositions au cours de cette évolution du design et portent les discours des designers.

1.2.1. Éléments pour une approche historique du design

L’histoire du design comme discipline56 s’est construite à la croisée des histoires de l’art, de l’architecture et plus généralement de la culture technique en intégrant récemment des apports des sciences humaines et sociales. Nous repérons dans un premier temps les particularités et objets d’étude pour nous demander si l’étendue des approches va se retrouver dans les expositions de design. Nous faisons ensuite le point sur un des aspects discutés de cette histoire, la question du lieu et de la date de naissance du design.

1.2.1.1. L’histoire du design : une contribution aux sciences humaines

Nous entendons d’abord préciser ce que nous entendons par histoire du design. Pour répondre à cette question, nous allons nous appuyer sur un texte de Daniel-J. Huppatz et Grace Lees-Maffei qui font le point sur les objectifs et la pratique de l’histoire du design dans la formation des designers. Pour ces auteurs, l’histoire du design : « C’est l'étude des artefacts, des pratiques et des comportements, et des discours entourant ceux-ci, afin de comprendre le passé, contextualiser le présent, et cartographier les trajectoires possibles pour l'avenir. » (Huppatz, Lees-Maffei, 2013, p. 311)57. Il s’agit donc d’étudier et d’analyser « […] des objets et des pratiques - c’est-à-dire, la culture matérielle de la vie quotidienne - et leur production, médiation et consommation pour créer des récits sur la condition humaine. ». Ce qui fait le caractère spécifique de l’histoire du design, c’est justement cette particularité : « Cet engagement distinctif avec les objets qui façonnent nos mondes artificiels permet non seulement de définir le caractère particulier de l'histoire

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Telle qu’on peut l’enseigner à l’université dans un cursus dédié au design par exemple. L’histoire du design fait l’objet de publications spécifiques seulement depuis la fin des années 1970.

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Traduit par nous. Le titre d’une des expositions de design que nous étudierons : Histoire des formes de demain, organisée à la cité du design, Saint-Étienne (11.07.2013 -16.04.2014), fait singulièrement écho à ce point de vue.

du design, mais aussi sa contribution aux sciences humaines en général. » (Huppatz et Lees-Maffei, 2013, p. 311)58. On comprend qu’il s’agit d’une perspective ambitieuse que nous pourrions qualifier de socio-historique et qui n’est pas sans rappeler les orientations paradigmatiques de l’École des Annales59 fondée par Marc Bloch et Lucien Febvre et parfaitement mises en œuvre autour de l’idée de civilisation matérielle par Fernand Braudel (1969).

On trouve d’autres approches de l’histoire du design, des « histoires du design » comme écrit Jocelyne Le Boeuf (2015) dans un article où elle fait une analyse critique des différentes parutions sur le sujet et tente de dessiner les contours du design en tant que discipline. Elle propose un classement de ces histoires en trois catégories. Sa première catégorie comprend des ouvrages qui abordent « l’histoire du design comme branche de l’histoire de l’art et de l’architecture » (Le Bœuf, 2015, p. 78). On y trouve les écrits engagés de designers, d’artistes et d’architectes mais aussi les synthèses d’historiens du XIXe et XXe siècle. La seconde catégorie réunit des ouvrages qui traitent « l’histoire du design comme une branche de l’histoire de la culture technique et de l’histoire industrielle. » (Le Bœuf, 2015, p. 79). Ces publications sont centrées sur l’étude du patrimoine industriel, les sciences de l’ingénieur et la philosophie de la technique. Enfin la troisième catégorie présente « l’histoire du design comme branche d’une histoire anonyme de la culture matérielle (approches transversales en histoire et sciences humaines) » (Le Bœuf, 2015, p. 80). On retrouve dans ce vaste domaine des ouvrages traitant des relations entre les arts et les techniques, des approches sociologiques et anthropologiques des relations entre l’homme et son environnement matériel, des recherches transversales en histoire et sciences humaines, des approches critiques et politiques, des recherches sociologiques sur les pratiques des designers, des approches philosophiques, des approches en sémiotique et design, une anthropologie de la consommation. Pour certains auteurs, il s’agit de remettre en question l’historiographie du design et de discuter les théories implicites.

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Traduit par nous. 59

L’École des Annales, rassemblée autour de la revue Annales d’histoire économique et sociale crée en 1929 introduit une rupture paradigmatique dans l’historiographie en militant pour une approche globale des faits historiques et une focalisation sur l’économie, la vie quotidienne et plus généralement les civilisations.

C’est le projet de l’ouvrage Design, introduction à une discipline d’Alexandra Midal (2009) qui cherche à rendre compte de l’évolution du design comme mode de pensée dynamique et non pas en tant que succession de mouvements influencées par tel ou tel contexte. Elle s’affranchit de la référence à la seule histoire de l’art ou de l’architecture. C’est une histoire autonome du design qui est ouvertement revendiquée. L’auteure interroge les évolutions sociétales pour renouveler une analyse de l’histoire du design. Par exemple, la rationalisation de l’organisation de la cuisine est mise en rapport avec l’évolution du travail et de la condition des femmes. (Midal, 2009).

Siegfried Giedion consacre le premier chapitre de La mécanisation au pouvoir (1948/1980) à une définition de son objet d’étude : l’histoire anonyme de la mécanisation. Il y présente l’intérêt de l’histoire, de ses méthodes et rappelle la fonction de l’historien. Dans les divers champs où la mécanisation et la culture matérielle prend place, celle-ci modifie les rapports sociaux et plus généralement l’organisation économique et sociale. C’est dans ce contexte que le design tente d’offrir des solutions (Giedion, 1948/1980). Engagé dans une réflexion épistémologique, Victor Margolin (2009) part des réflexions contemporaines des chercheurs en histoire pour fonder une nouvelle approche de l’histoire du design. Il juge important d’étudier le design dans l’histoire, ou plutôt dans les histoires, celles des mouvements politiques et sociaux, celles de la culture matérielle, celles des civilisations. Il salue le travail de l’École Française des Annales60 qui s’est intéressé à la technique au même titre qu’aux autres catégories qui organisent la civilisation : la géographie, l’économie ou la sociologie. Plus particulièrement, il rappelle l’intérêt de la démarche de Fernand Braudel, qui a affirmé l’importance d’une étude historique des biens matériels situés dans leur contexte économique et social (1980). Victor Margolin propose :

« […] deux espaces pour l’histoire du design : le premier en relation avec le dialogue et les préoccupations spécifiques de ses praticiens et le second en relation avec l’acception la plus large possible du design, dans sa contribution à la recherche sur cette discipline et son avenir. Dans ce cadre plus vaste, l’histoire peut jouer un rôle prépondérant qui est actuellement négligé. Les historiens connaissent les meilleures pratiques du design passé et peuvent donc identifier les politiques et les activités du design qui ne doivent pas être répétées. Ils sont également en mesure de soutenir des

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préceptes fondés sur l’expérience et d’extrapoler l’avenir à partir des activités passées. » (Margolin, 2002/2013, p. 471‑472)

Le rôle de l’histoire du design, c’est aussi d’analyser les pratiques actuelles car« l’histoire que nous racontons contribue à celle que nous faisons » 61. C’est ainsi que Kjetil Fallan a tenté une inscription dans l’actualité. Il propose une historiographie, mais présente également des théories et des méthodologies récentes du design comme pratique avant de conclure sur une réflexion épistémologique (2010). C’est également l’approche choisie par Grace Lees - Maffei et Rebecca House dans The design history reader (2010) qui met en évidence l’étendue prise par le champ aujourd’hui à travers une histoire sociale et culturelle, mais présente également le design sous l’angle de ses pratiques.

Cette rapide présentation de quelques orientations de recherche montre comment le design peut être appréhendé du point de vue de l’histoire. Nous pensons que l’exposition du design fait partie de cette histoire et contribue à la construire.

1.2.1.2. Date et lieu de naissance : la question des origines

Nous interrogeons ici la question des origines du design. Quand commence- t-on sur le plan historique à se poser la question du design ? Faut-il que le vocable design apparaisse dans la langue pour que le concept soit lui-même présent ? Ou bien, doit-on considérer que la problématique associée à la notion contemporaine de design est bien antérieure à l’époque où elle est ainsi désignée pour la première fois ? Ces questions difficiles à trancher sont au cœur des polémiques sur le problème des origines du design traditionnellement acté à la révolution industrielle, certains remettent la date et le lieu de naissance du design en questions. Ce débat nous intéresse pour la définition de notre terrain d’étude, c’est-à-dire le choix de la période de productions des objets exposés.

• La révolution industrielle comme condition de l’apparition du design

La plupart des historiens s’accordent à dater la naissance du design au moment de la révolution industrielle. Stéphane Laurent démarre sa Chronologie du design en 1740 et y

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Les grands entretiens littéraires. Paul Ricœur. Chapitre 31 : l’histoire et le sacré. (En ligne, consulté le 17 mai 2018) : lhttps://entretiens.ina.fr/itineraires/Ricoeur/paul-ricoeur/transcription.

détaille les conditions de l’apparition de la production de masse, pour mieux « déceler l’émergence et la constitution d’un champ d’expression neuf, né avec la révolution industrielle et qui évolue au gré de ses changements. » (Laurent, 1999a, p. 5). Il repère année par année, les innovations qui jalonnent le XVIIIe et XIXe siècle comme l’électricité ou le ballon à gaz et la mécanisation progressive de la production. Raymond Guidot rappelle que, dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert dont les dix-sept volumes sont parus entre 1751 et 1772, les arts mécaniques sont particulièrement bien représentés, témoignant de l’intérêt nouveau porté à l’innovation technique. (Guidot, 2004, p. 13). Pour Danièle Quarante, ce sont également les avancées technologiques du XVIIIe siècle qui préparent l’arrivée du design dont elle situe l’origine au moment de l’apparition de la machine à vapeur et l’émergence de la production de masse (Quarante, 2001, p. 21). Jocelyn de Noblet insiste également sur la généralisation de la mécanisation de la production comme une des conditions de l’apparition du design industriel (De Noblet, 1988). C’est également la rationalisation du travail dans les ateliers qui permettra de mettre en place une organisation quasi-scientifique du travail. Alexandra Midal faisant de la politique le fil rouge de Design, Introduction à l’histoire d’une discipline , démarrera plutôt son ouvrage sur un aspect militant. Elle retrace l’histoire de Catherine Beecher, éducatrice, inventrice de « l’économie domestique », militante féministe du XIXe siècle. Celle-ci qui cherchera à rationnaliser les déplacements et les gestes de la ménagère américaine en s’inspirant des observations faites dans les usines (Midal, 2009).

Il faut signaler que tous ces ouvrages mentionnent l’Exposition Universelle de Londres en 1851, comme un évènement important dans cette histoire du design62. Cette exposition présentera au public dans un même lieu, des productions innovantes que ce soit dans le domaine industriel, artistique, scientifique, architectural, technologique. Il est intéressant de remarquer que le design apparaît simultanément ici, comme le produit de la révolution industrielle et un sujet d’exposition. On peut considérer que c’est une des premières formes d’exposition de design.

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• Vers un élargissement temporel et géographique de l’étude historique

Pour certains auteurs l’activité de production d’objets en réponse aux besoins des hommes a commencé bien avant la révolution industrielle et elle ne se limite pas à la culture occidentale. Raymond Guidot prend le parti de commencer une histoire du design en 1940, et rappelle que c’est l’époque de la révolution industrielle qui a vu naître les conditions d’organisation de la production qui perdurent jusqu’à la seconde guerre mondiale (2004). Danielle Quarante reconnait que l’on pourrait également citer comme préalable et introduction à cette histoire, des objets construits par nécessité comme les igloos des Inuits. Bien qu’il s’agisse de processus avec réajustements empiriques et non d’un véritable travail autonome de conception, on peut reconnaître dans ces créations souvent très pertinentes des formes de design intégrées à la production (Quarante, 2001, 22). Certains ouvrages consacrent quelques pages de leur introduction à rappeler les origines et le développement de l’objet artisanal en s’appuyant sur un exemple particulièrement emblématique, puisé dans la préhistoire : le biface acheuléen en forme de feuille de laurier dont les plus beaux exemplaires sont conservés au Musée de Saint Germain en Laye (De Noblet, 1988, p. 20 ; Guidot, 2013, p. 12‑13). Pour la plupart des historiens, la caractéristique majeure de l’apparition du design, c’est la production en série. Le praticien et théoricien Andrea Branzi le regrette :

« L’histoire du design elle-même est toujours restreinte à ce qu’on appelle le design industriel, c’est-à-dire cette activité particulière de création et de production née dans le contexte de la révolution industrielle, et caractérisée par la production en série et l’utilisation de technologies avancées. L’histoire du design commencerait donc au cours du XXe siècle et exclurait totalement les trois millénaires antérieurs. » (2007/2009, p. 9)

Pour lui, dater la naissance du design et le situer dans l’histoire est un véritable enjeu pour sa compréhension actuelle :

« [...] en séparant l’histoire du design et l’histoire (bien plus ancienne) des objets, on sépare aussi les évènements de l’histoire qui les a précédés, asséchant ainsi les composantes anthropologiques et les traditions qui sont le plancton au milieu duquel évoluaient les objets anciens et qui constitue le liquide amniotique dans lequel les objets contemporains se forment et ancrent leur indiscutable capacité d’attraction sur tous les marchés du monde. » (2007/2009, p. 10)

Si nous reprenons sa métaphore, il y aurait en quelque sorte une histoire prénatale du design et celle-ci serait fondamentale pour comprendre sa naissance et son développement. Il ne faudrait donc pas dissocier l’histoire des objets de celle des hommes, car « les objets sont bien plus que des objets » (Branzi, 2007/2009, p. 9), ils sont des traces de l’humanité.

Notons que nous trouvons ici comme en filagramme, une idée à dimension communicationnelle que nous reprendrons et développerons dans la partie théorique de cette thèse : les objets et les dispositifs, sont comme les êtres humains des porteurs d’intentions.

Andrea Branzi traite de l’histoire des objets en prenant des exemples depuis la Préhistoire et l’Antiquité. Il élargit le champ de ses recherches à la Grèce Antique et à la Chine ancienne mais également à des exemples plus contemporains qui traitent de cultures non occidentales comme la civilisation matérielle japonaise. Glenn Adamson, Giorgio Riello et Sarah Teasley affirment aussi que le design ne peut sérieusement être appréhendé que dans le cadre d’une approche qui mobilise la longue durée historique et de vastes aires géographiques (Adamson, Riello et Teasley, 2011, p. 7-8). Cet élargissement à une mondialisation de l’histoire de la production d’artefacts est également au cœur du projet de l’histoire du design de Victor Margolin (2015). Il juge important et nécessaire de raconter une histoire qui prend en compte les conditions dans lesquelles les gens ont produit les artefacts qui leur étaient nécessaires, dans toutes les parties du monde et à toutes les époques63. Son histoire démarre donc avec les productions de l’homo habilis :

« Il y a de bonnes raisons de commencer une histoire du design mondial avec la fabrication d’outils préhistoriques et d’ensuite initier la trajectoire de la communication humaine avec les premières peintures pariétales et l’art rupestre. Faire ainsi démontre que le design, même dans ses formes contemporaines les plus frivoles, a des racines profondes dans la culture humaine et doit être donc pris autant au sérieux que l’étude de n’importe quelle autre activité humaine. Adopter un point de départ aussi précoce rend également clair que le design est une partie d’un processus d’évolution à travers lequel en tant qu’espèce nous avons appris à vivre dans des

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Comprendre le passé pour préparer un meilleur avenir est également le propos défendu par les auteurs de l’ouvrage Design and the question of history (Fry, Dilnot, & Stewart, 2015). Les auteurs défendent également l’idée qu’une meilleure compréhension des problématiques propres à la discipline de l’histoire pourrait contribuer à une meilleure rédaction de l’histoire du design, une histoire contextualisée.

situations sociales de plus en plus sophistiquées avec des objets et des systèmes dont la complexité ne cesse d’augmenter. » (Margolin, 2015, p. 13)64

L’idée que le design commence avec la production d’outils et d’artefacts par les hommes est également partagée par le designer Ettore Sottsass qui confie dans une interview : « Ou bien le design n’existe pas, ou bien il a toujours existé. La première femme de la préhistoire qui fait un collier avec des coquillages fait du design. » (2005). Kenya Hara, graphiste et commissaire d’exposition dira aussi que « Le design a commencé au moment précis où l’homme s’est mis à se servir d’outils. » (Edelkoort, Maeda, et Morrison, 2007, p. 412)65. Le philosophe Bernard Stiegler pense au contraire que « la question du design n’advient qu’à partir du moment où on décide de faire des objets nouveaux qui ne sont pas reçus de la tradition et de les socialiser. Pendant des centaines de milliers d’années, l’homme a fait des objets sans décider de les faire. Les choses changent « à partir de la