Design et recherche

Nous présentons ici le design vu sous l’angle de la recherche académique pour compléter l’investigation de la notion de design, menée tout au long de ce chapitre. Afin de comprendre ce qui se joue au niveau communicationnel, nous faisons le point sur la manière dont le design est abordé comme objet de recherches en sciences de l’information et de la communication. Nous présentons les orientations de recherches de ce champ disciplinaire qui visent à étudier le design dans ses médiations matérielles (objets, espace, graphisme) et dans ce qu’elles mettent en jeu en termes d’usages, de représentations et de mode de communication. Nous distinguons deux grandes orientations à partir des articles et des ouvrages que nous analysons : l’une qui s’intéresse à la question du sens et des significations portées par le design et l’autre qui vise à construire des modèles méthodologiques pour faciliter et perfectionner les pratiques de conception en design135. Nous nous appuyons sur ces recherches pour explorer dans un second temps l’importance de la démarche de projet comme pratique revendiquée par les designers. Le projet est au cœur de notre réflexion dans cette recherche. Nous nous intéressons à l’exposition de design comme projet : comme toute manifestation destinée à accueillir un public, les expositions nécessitent une préparation et une organisation qui relève de la méthodologie du projet. Nous élargissons les réflexions repérées en sciences de l’information et de la communication à d’autres disciplines scientifiques pour présenter deux aspects de la recherche sur le projet en design, l’un qui s’intéresse à la rationalisation de la conception et l’autre aux représentations matérielles du processus que l’on retrouve en tant qu’expôts dans certaines expositions.

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Par exemple un numéro de Communications & Organisation est consacré aux relations entre design et projet : (2014). Design & Projet. Communications & Organisation, 46.

1.4.1. Le design, un objet de recherches en sciences de l’information et

de la communication

En France, plusieurs disciplines (sciences de gestion, sciences de l’éducation, sciences de l’ingénieur, sciences cognitives) s’intéressent au design selon leurs modes de questionnement et leurs paradigmes spécifiques. Le design comporte de nombreuses dimensions communicationnelles qui font l’objet de recherches en sciences de l’information et de la communication. Philippe Quinton rappelle que les designs par la complexité des transformations sociales, techniques, et sémiotiques qu’ils engagent, mobilisent « des problématiques interdisciplinaires autour des interactions entre humains et dispositifs ». Les designs, qu’il désigne au pluriel en raison de « […] la diversité des objets, des pratiques et des acteurs que le terme désigne dans différents domaines [ …] » (Quinton, 2006, p. 31), concernent avant tout des constructions de relations. Cette conception rend possible et justifie une approche communicationnelle des objets et phénomènes concernés ainsi que des interactions qu’ils construisent. » (2006, p. 32). C’est bien cette relation pragmatique que Daniel Bougnoux met au cœur des études propres aux sciences de l’information et de la communication :

« […] l’agir communicationnel ne met pas en relation le sujet et l’objet (couple technique), mais le sujet avec le sujet (couple pragmatique). C’est l’homme agissant sur les représentations de l’homme par le détour des signes. » (2001, p. 9)

1.4.1.1. Médiations matérielles, usages, représentations et modes de communication

Abraham Moles a été un des premiers chercheurs à s’intéresser au design sous l’angle de l’approche communicationnelle en présentant les objets comme "vecteur de communication, au sens socio-culturel du terme" (1969, p. 2) dans le numéro 13 de la revue Communications136. Au même moment, la revue Communication &

Langages137 témoigne aussi d’un intérêt pour le design comme sujet, mais dans ses aspects graphiques et consacre une rubrique au graphisme dès son premier numéro. Le premier article traitera des relations entre la théorie de l’information et les structures typographiques (Bonsiepe, 1969). La typographie sera un sujet traité de manière

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La question du potentiel de communication des objets sera reposée 40 ans plus tard dans un numéro de MEI : (Darras et Belkhamsa, 2009).

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récurrente au fil des publications et un numéro spécial est consacré au typographe français Gérard Blanchard (Jeanneret et Souchier, 2013). Plus largement le graphisme ou l’édition numérique sont aussi objet de nombreuses recherches, que ce soit du point de vue de la conception que de leur réception (Saemmer et Tréhondart, 2017).

Lorsque l’on fait une recherche par mot-clé ou par champ de recherche « design » dans la liste des revues francophones reconnues par l’AERES en 71e section du CNU en 2017, ce sont d’ailleurs le rôle et les usages de la typographie et du graphisme qui font le plus souvent l’objet d’articles récents dans le champ du web design138. Un numéro récent de la revue Études de communication est consacré (Chartron, Chaudirond et Ihdjadene, 2013) à ces nouvelles formes de design numérique : design d’information, design d’interface, design d’expérience utilisateur. La question des usages et des usagers est également présente dans un numéro de la revue Communication consacrés à ce domaine particulier du design (Assogba, Coutant, Domenget. et Latzko-Toth, 2015)139. Les études sur le design numérique occupent une large place dans les publications consacrées à l’architecture de l’information, à l’interactivité, aux interactions, une revue entièrement consacrée au numérique à vu le jour en 2012 : Interfaces numériques.

Dans le secteur de la muséologie, certains articles de la revue Culture & Musées envisagent également le design sous l’angle du numérique, en terme de réception comme le rapport des visiteurs avec des éléments interactifs dans l’exposition (Vidal, 2012), mais aussi sous l’angle de la conception : le design avec ses méthodologies spécifiques pris en compte à différents niveaux dans la recherche sur les visites augmentées (Gentès et Jutant, 2012). Le design est aussi abordé comme outil programmatique appliqué à la mise en forme des expositions, c’est-à-dire de « ce qui permet de donner forme aux idées, notions et concepts de l’exposition par le biais de l’espace, des formes, des couleurs » (Schiele, 1992, p. 85‑86), de moyen de qualifier une ambiance plus sensorielle (Berthelot, 2009) ou comme synonyme de mise en scène (Lambert, 2009), de mise en espace, de scénographie (Merleau-Ponty, 2010). Le design est également considéré comme un outil permettant de proposer des solutions de remédiations graphiques et typographiques, dans

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Nous avons fait cette recherche à partir de la liste des revues qualifiantes du domaine SIC (liste commune CNU – SFSIC-CPDirSIC) mise à jour le 20 avril 2017. Parmi les 32 revues francophones dans lesquelles nous avons procédé à cette recherche, la moitié des revues comprend des articles qui référencent comme mot-clé le design ou ont pour thématique le design. On a pu également noter que la majorité des articles sont récents et que plusieurs numéros de revue sont totalement consacrés au design.

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Le mot « design » n’est pas présent dans les mots-clés des articles du numéro mais traite du champ du design du web.

un processus d’évaluation d’une exposition (Shettel et Bitgood, 1994). Sans être nommé parfois en tant que tel, le design est présent dans les articles consacrés aux textes et au graphisme dans les expositions.

En muséologie, le design des dispositifs expographiques cherche à agir sur les médiations du savoir. Marie-Sylvie Poli analyse les stratégies d’interprétation des visiteurs lors de leur parcours et constate les jeux de relations et les interactions qui s’installent avec les supports de communication : images, sons et textes, au risque parfois du brouillage et de de la confusion (Poli, 2013b).

1.4.1.2. Approches communicationnelles du design : sens et significations

Les artefacts communiquent. On mesure depuis Roland Barthes (1970) et Gilbert Simondon (2001), cette capacité des objets à produire du sens en situation d’usage. De nombreux auteurs s’intéressent aujourd’hui plus particulièrement à la sémiotique des objets et à une approche communicationnelle du design.

L’étude des réseaux du système de production et de réception des objets, proposée par Bernard Darras et Sarah Belkhamsa permet de comprendre la complexité des flux de communication qui circulent entre designers, objets et usagers (2009). Selon ces auteurs, il existe trois flux importants centrés sur des composantes majeures du système : la conception-production de l’objet, la réception et l’usage de l’objet et le sous-ensemble formé des concepteurs-producteurs et des usagers. Cette analyse systémique met en évidence les objets dans le cycle complet qui part du concept à sa matérialisation, en faisant apparaitre les jeux d’interactions entre les divers pôles : la communauté de conception-production chargée de produire le sens à travers les matériaux et les formes, la communauté des usagers qui expérimentent au moyen de leurs pratiques nécessairement subjectives et le système des objets qui les réunit dans une détermination essentielle.

D’autres recherches en sémiotiques s’intéressent aux objets en mettant en avant le concept de factitivité. La modalité factitive est définie par Greimas comme « un faire cognitif qui cherche à provoquer le faire somatique » (1983, p. 74), c’est-à-dire, si on le rapporte au monde des objets, c’est la capacité de l’objet à faire faire et à communiquer sur sa propre fonction. Michela Deni distingue quatre niveaux dans la factitivité des objets :

« i) le niveau où les objets agissent comme des manipulateurs, en termes sémiotiques , dans la relation avec le sujet qui les utilise ;

ii) le niveau où les objets structurent les processus d’action du sujet utilisateur ; » c’est-à-dire qu’ils peuvent construire un « usager modèle140 », « et diriger son action, soit réaliser eux-mêmes cette action, ce sont lors des « objets performatifs ».

« iii) le niveau où les objets créent le contexte dans la relation qu’ils entretiennent avec les autres objets (il s’agit de la dimension interobjective) ; « ils assument une identité axiologique à partir de la position qu’ils occupent dans la relation avec d’autres objets » ;

« iiii) le niveau où les objets modifient les relations intersubjectives », c’est-à-dire qu’ils peuvent modifier les relations entre les personnes et structurer les interactions sociales, en réalisant « un conditionnement proxémique. » (Deni, 2005, p. 82)

On retrouve deux de ces aspects dans l’analyse sémiotique que fait Anne Beyaert-Geslin des objets de design, celui des objets regardés (dimension esthétique) et celui des objets utilisés (dimension d’usage) (2012, p. 227). C’est dans cette tension entre esthétique et usage que s’engage le processus de communication de l’objet de design.

Dans cette perspective communicationnelle du design, ou plus précisément de ce qu’il appelle « les designs », Philippe Quinton développe des recherches originales. Rappelons que selon lui, les designs, se manifestent essentiellement par la construction de relations. C’est pourquoi cela « rend possible et justifie une approche communicationnelle des objets et phénomènes concernés ainsi que des interactions qu’ils construisent » (Quinton, 2006, p. 32). Dans la mesure où le design se présente comme un processus communicationnel, il est un champ de recherche qui intéresse les sciences de l’information et de la communication. Très précisément, l’orientation épistémologique proposée par Philippe Quinton, permet de s’échapper des problématiques purement artistiques sans pour autant être cantonné au champ socioéconomique et aux sciences de l’ingénieur.

« Envisager alors les designs comme processus de communication, permet de les positionner d’une part en dehors du champ artistique où ils se trouvent la plupart du temps confinés (même c’est vrai qu’ils émanent fortement des histoires, pratiques et

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Michela Deni fait référence au lecteur-modèle d’Umberto Eco : Eco, U. (1979/1985). Lector in fabula: le rôle du

lecteur ou La coopération interprétative dans les textes narratifs (M. Bouzaher, trad.). Paris, France : Librairie

cultures artistiques), et d’autre part, au delà des seules contraintes industrielles qui les rendent socialement possibles. » (Quinton, 2006, p. 33)

Si comme tente de le faire la 71ième section du CNU, on définit le champ disciplinaire des recherches en Sciences de l’Information et de la Communication comme l’étude consacrée « notamment aux phénomènes de médiation, de conception, de production et de réception, aux représentations, à l'appropriation des dispositifs sociotechniques et à l'innovation141 », alors le design (et tous les phénomènes qui lui sont liés) devrait être un objet d’étude privilégié. Philippe Quinton précise encore que le design étudié du point de vue des sciences de la communication, suppose une approche pragmatique et relationnelle. Le sens nait des mises en relation qui se construisent tant dans la conception que dans les usages. « On sait que tout design est une manière de faire (qui ne sépare pas conception et réalisation), mais c’est surtout une manière de penser les relations entre les humains, leurs objets, leurs environnements. La question de la signification engendre évidemment celles des usages et de la production de sens générée par la relation objet/usage, tant au niveau du producteur de l’objet, qu’au niveau de l’utilisateur final et réel. » (Quinton, 2006, p. 34).

1.4.2. Processus et représentations : le design, une discipline et une

pratique de projet

Nous voulons abordons dans cette partie le projet, comme ce qui spécifie le design en tant que pratique. Nous convoquons des travaux issus des sciences de l’information et de la communication et nous y ajoutons des réflexions issues d’autres champs scientifiques. Pour Marie-Haude Caraës : « [...] le design est fils de nombreuses traditions intellectuelles. Il n’y a pas de champ propre, ni de théorie, ni de définition stable. Il n’y a pas de distinction absolue, nette et définitive entre le design et les autres champs auxquels il est rattaché comme l’art ou l’ingénierie. Il y a une perméabilité de ces disciplines entre elles sans que l’on sache à quel moment l’une s’arrête pour devenir l’autre ». Elle propose ce qui pourrait être selon elle, une première définition : « le design, c’est ce que font les designers » ( Caraës, 2009, p. 40)142. En effet, si l’on observe le travail des designers quels que soient leurs domaines d’intervention, on peut dire effectivement que le design

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Site du Conseil National des Universités. (En ligne, consulté le 12 janvier 2018) :

http://www.cpcnu.fr/web/section-71

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est une pratique dont l’activité principale tourne autour de la notion de projet143. Avec la pratique du projet, le design revendique son appartenance au champ des disciplines de conception, mais le projet est aussi un des éléments clés de l’épistémologie du design, c’est-à-dire ce qui se définit comme « un ensemble de connaissances spécifiquement issues et adaptées à la pratique et à la compréhension de cette discipline. » (Léchot-Hirt, 2010, p. 30).

Nous analysons dans un premier temps les recherches qui visent à la rationalisation du processus et tentent une élaboration théorique au service de la conception. Cet objectif, à l’origine du développement de la recherche en design remonte au début du XXe siècle, époque des avant-gardes artistiques européennes144. Nous voyons ensuite quelles sont les modalités et les représentations matérielles qui permettent aux designers de mener leurs démarches créatives et de porter leurs intentions de conception.

1.4.2.1. Une démarche de création organisée

La plupart des recherches visent à « réduire en art » le processus de projet. Par réduire en art, nous entendons ce que dit Hélène Vérin qui propose une forme de rationalisation des pratiques de conception :

« Réduire en art est rassembler, mettre en ordre et diffuser par l’écrit ; rassembler des données dispersées, confuses voire profuses, les ordonner, les éclaircir à l’aide de règles et de préceptes, dans un exposé bref et méthodique, et diffuser par écrit le résultat de ce travail dans un langage accessible à tous, afin que chacun dispose des moyens d’agir au mieux, ces choix étant ainsi facilités, conduits, réglés. Par ce travail de réduction, l’auteur contribue à la diffusion d’un savoir et donc à son perfectionnement possible, grâce au travail successif - et cumulatif - des générations. » (Vérin, 2008, p. 27‑28)

Le design appartient à la famille des activités de création, mais la création est ici particulière : elle est nécessairement située dans un environnement qui la détermine au moins en partie. C’est pourquoi, cette création tente d’être maitrisée par la formulation

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Pour Roger Tallon, le design « […] n’est ni un art, ni un mode d’expression mais une démarche créative méthodique qui peut être généralisée à tous les problèmes de conception. » (Guidot, 2004, p. 12).

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Comme le rappelle Nigel Cross, la volonté de « scientiser » le design trouve ses origines dans le mouvement d’arts plastiques De Stilj animé par Théo Van Doesburg. Il y a une volonté de produire des œuvres d’art fondée sur la une objectivité et une rationalité scientifique (Cross, 2001, p. 171). Cette démarche de rationalisation peut aussi être observée alors en architecture à propos du concept de machine à habiter de Le Corbusier, qui envisageait l’habitat comme un besoin fondamental et y apportait des réponses fonctionnelles (1925, p. 219).Pour certains chercheurs, ces racines se trouvent également dans le Bauhaus, école reconnue comme étant à l’origine des fondements

des finalités, de l’intention fondatrice et aussi par la méthodologie organisatrice, véritable programme du projet145. La démarche de projet comme outil de recherche intéresse également de nombreux chercheurs dans le domaine de la conception comme en témoignent de récentes publications sur le sujet, (Piponnier, Beyaert-Geslin et Cardoso, 2015), (Tufano, 2015). S’inspirant des recherches de John Dewey (1939/1993) et de Donald Schön sur une épistémologie de la pratique, le savoir caché dans l’agir professionnel (Schön, 1994) 146, Paola Viganò, défend l’idée que le projet en tant que pratique peut générer des savoirs nouveaux au service d’autres disciplines (Viganò, 2014).

Michela Deni souligne l’intérêt de l’opérativité sémiotique pour comprendre et accompagner le projet tant du point de vue de sa conception que de sa communication (2009). Cet apport conceptuel (elle fait référence à Umberto Eco) et méthodologique permet de guider le designer dans les différentes phases : du métaprojet (phase qui précède le projet opératoire) au produit final. Plusieurs étapes sont identifiées composant une ligne directrice à adopter en ménageant des adaptations selon le type de projet et la compétence des acteurs. Par exemple, en ce qui concerne le métaprojet, il s’agit de bien identifier le but (opératoire et communicatif), l’identité des acteurs (concepteur, commanditaire), les facteurs contextuels (concurrence), l’usager modèle, les valeurs à prendre en compte pour établir des scénarios d’usages. « Le sémioticien accompagne le designer dans l’organisation de la signification (du concept) et dans l’efficacité de la communication » (Deni, 2009, p. 89). Grâce aux outils d’analyse de la sémiotique, il contribue à la construction du sens en fonction des objectifs et des usages envisagés pour le projet. L’apport de la sémiotique intervient également dans le choix des stratégies communicationnelles dans la phase de présentation du projet au client et dans celle de mise en marché des productions.

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La modélisation du projet, c’est-à-dire la manière dont on peut découper le projet en phases et les représenter de manière schématique, est aussi un objet de recherche. Le modèle du double diamant, proposé par le Design Council en 2005est une de ces représentations. Il a été construit à partir d’une étude des pratiques observées dans les grandes entreprises internationales dotées d’un service intégré de design. Très simple, fruit de l’observation de modèles complexes et très différents, ce modèle découpe en quatre phases les différentes étapes d’un projet : découvrir, définir, développer, délivrer. The design process : what is the double diamond ? (En ligne, consulté le 07 avril 2018) : http://www.designcouncil.org.uk/news-opinion/design-process-what-double-diamond

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Donal Schön défend notamment dans Le praticien réflexif: à la recherche du savoir caché dans l'agir

professionnel que dans la recherche académique la séparation entre recherche fondamentale qui produit des théories

De la formulation des intentions de conception à ses modalités de réception, la démarche de projet (méthodologies, savoirs et pratiques) est un objet fondamental d’apprentissage au cours de la formation des designers. Au cours de son cursus d’apprentissage, puis en situation professionnelle, le designer acquiert une compétence en conception par la pratique du projet :

« Le design emprunte des méthodes et des outils, imite des pratiques sociales,