496
Voir p. 140 et suiv.
497
A ce sujet, voir Caròla-Perrotti Angela (éd.), Le porcellane dei Borbone di Napoli, [cat. exp., Naples, 16
décembre 1986, 30 avril 1987], Naples, 1986.
498
Pour l’histoire de la restauration des sculptures en Italie depuis la Renaissance, voir Rossi Pinelli 1986.
499Conti 1969-70, p. 83 et suiv. Panza Pierluigi, Antichità e restauro nell’Italia del Settecento, Milan, 1990,
p. 213.
que le temps n’avait fait, ou n’aurait pu faire »500. L’auteur fait valoir le fait que les
restaurations de Maratta ont elles-mêmes pu s’obscurcir depuis l’intervention du peintre, mais
il ajoute : « Il est certain que l’ouvrage entier, tel qu’il est aujourd’hui, ne répond point du tout
à l’idée qu’on s’en doit former par avance, sur le nom de Raphaël, sur la haute renommée de
l’Ouvrage, & même sur les estampes qu’on en a; & l’on est fâchés d’y trouver tout le
contraire »501. On peut vraisemblablement se demander si Richardson n’a pas été déçu lors de
sa visite de la Farnésine, simplement à cause du fait qu’il avait pris connaissance des décors
par des estampes, et s’était imaginé une œuvre entièrement différente. L’intervention de Carlo
Maratta est bien documentée puisque Gian Pietro Bellori en parle de façon assez détaillée
dans deux de ses ouvrages502. Il semble que le peintre ait été assez respectueux de l’œuvre de
Raphaël car il n’a utilisé que des matériaux réversibles pour ses retouches503. Il a également
rechampi entièrement le ciel, dont l’azurite originale avait considérablement noirci car la
galerie était restée ouverte pendant cent quarante ans, laissant les peintures à l’air libre504. Les
critiques les plus vives concernaient cette opération, et les retouches des figures, qui selon les
mécontents auraient ainsi perdu la manière de Raphaël505. Il est difficile de savoir dans quel
état se trouvaient les peintures lorsque Richardson les a vues, trente ans après la restauration
de Maratta. Il semblerait que la tonalité du ciel ait été jugée trop sombre et trop crue,
engendrant un contraste trop fort avec les figures506.
500
Richardson 1728, III, p. 189.
501Ibidem.
502
G. P. Bellori, « Della riparazione della Galleria del Carracci del Palazzo Farnese, e della Loggia di Raffaello
alla Lungara », in Descrizione delle immagine dipinte da Raffaello d’Urbino, Roma, 1695. (p. 190-191) ; Lioni
Ottavio, « Memoria de’ risarcimenti fatti nelle stanze dipinte da Raffaello d’Urbino », « Vita di Carlo Maratta »,
dans Ritratti di alcuni celebri pittori del secolo XVII, Rome, Antonio de’ Rossi, 1731. Cette intervention débuta
en mai 1693.
503
Maratta a utilisé la pierre noire et le pastel. Certaines de ses retouches sont encore visibles in situ. Voir
Sorgoni Tiziana, « Il restauro marattesco : progettazione e tecnica », dans Varoli-Piazza Rosalia (éd.), Raffaello,
la loggia di Amore e Psiche alla Farnesina, Milan, 2002, p. 320.
504
Certaines lacunes correspondaient aux trous de boulin des échafaudage. A propos de cette restauration voir
Panza 1990, p. 213, Varoli-Piazza Rosalia, « In difesa del restauro dei dipinti », dans Varoli-Piazza Rosalia (éd.),
Raffaello, la loggia di Amore e Psiche alla Farnesina, Milan, 2002, p. 271-295, et surtout Sorgoni 2002.
505Sorgoni 2002, p. 297. Il est difficile aujourd’hui d’imaginer l’aspect du décor avec son ciel d’azurite, ou de
smalt, bleu très sombre, car ces deux couches ont été entièrement éliminées lors de la restauration de 1930, et
remplacées par une teinte bleu clair. Des copies en couleur, anciennes, subsistent et peuvent aider à avoir une
vision de l’œuvre avant cette intervention. Une copie de Pompeo Batoni, datant de 1755 est donnée par
Varoli-Piazza 2002, p. 294.
506
Barucci Luisa, « Gli azzuri della loggia di Psiche », dans Varoli-Piazza Rosalia (éd.), Raffaello, la loggia di
Amore e Psiche alla Farnesina, Milan, 2002,, p. 174. Plus tard, au XIX
esiècle, les critiques concernent
l’altération du ciel de Maratta.
Dans son ouvrage, Raccoltà di lettere…, Giovanni Bottari indique qu’on ne devrait pas
repeindre les fresques : Parlandosi d’opere fatte a buon fresco, non possono ritoccarle né
meno gli autori medesimi senza deteriorarle507.
L’opinion de Bottari est éloignée de celle que proposait Bellori au moment où Maratta
exécutait ces restaurations. Bellori pensait que c’était une erreur de croire que l’on ne pouvait
rien faire d’autre que d’essayer de conserver dans les meilleures conditions possibles les
restes de ces œuvres admirables508. Il savait que ses successeurs ne comprendraient pas
pourquoi les peintures n’ont pas été restaurées comme les sculptures509.
Avec l’évolution des idées concernant la retouche, les peintures antiques retrouvées ne sont
plus aussi largement repeintes. Celles qui ont été retrouvées avant le XVIIIe siècle sont alors
décrites avec leurs repeints modernes. La Vénus Barberini, prétendument repeinte par Carlo
Maratta, voit sa restauration sévèrement critiquée. Winckelmann note dans son journal : La
Venere antica ha un colorito come in Tiziano: una carne tenera e delicata. Le Cupidine di
Carlo Maratta sono colorate molto più aspramente e color mattone. La testa restaurata della
Venere sembra aver qualcosa di simile alla Madonna510. Winckelmann, dans cette
description, fait bien la différence entre les parties originales et les parties restaurées de la
peinture511. Cette distinction est pour lui un élément fondamental dans l’étude notamment de
la sculpture antique : « La plupart des erreurs commises par les savants en matière
d’antiquités proviennent d’un manque d’attention aux intégrations, car on n’a pas su
distinguer les ajouts destinés à remplacer les morceaux mutilés et perdus de ce qui est
véritablement antique. Il faudrait consacrer tout un volume à ces erreurs, car les antiquaires
les plus savants ont failli sur ce point » écrit-il512.
507
Bottari Giovanni Gaetano, Raccoltà di lettere sulla pittura scultura ed architettura, Rome, Marco Pagliarini,
vol. I, 1754, p. 239, cité dans D’Alconzo Paola, Picturae Excisae, conservazione e restauro dei dipinti
ercolanesi e pompeiani tra XVIII e XIX secolo, (Studi della Soprintendenza Archeologica di Pompei, 8), Naples,
2002, p. 37.
508
È certo un inganno comune a credere, che non si possa fare altro, che attendere a conservare al meglio che
si può, gli avanzi del tempo, e le venerabili reliquie di così mirabili lavori. Voir Bellori 1695, p. 190-191, cité
par Panza 1990, p. 214.
509
È però vero che i posteri (…) ci riprenderanno di poca carità, e forse d’ingiustizia, che si sia negato di fare
alla Pittura quella cortesia, che s’usa verso la Scultura, la quale vede frequentemente ristorate le sue statue col
rifacimento delle gambe, o delle braccia, e tavolta della testa per sostenere il massiccio, ed il resto della figura.
Bellori, cité par Panza 1990, p. 214.
510
Winckelmann, cité par Raspi Serra 2002, I, p. 166.
511
Winckelmann critique Richardson et Montfaucon car ceux-ci ne font pas cette différence, Rossi Pinelli 1986,
p. 241.
Dans la première moitié du XVIIIe siècle, on commence donc à prendre conscience de la
valeur historique de l’œuvre et de ses lacunes. Les restaurations, auparavant acceptées et
faisant en quelque sorte partie de l’œuvre, sont alors regardées comme des ajouts
contemporains, qui n’ont pas la même valeur que l’Antiquité. En prenant conscience de la
différence entre l’original et ses parties restaurées, on prend conscience du temps qui les
sépare. L’Antiquité appartient au passé. Elle ne peut être imitée par les contemporains, ni
égalée. La définition de l’original fera apparaître aussi la notion de contrefaçon.
3. Contrefaçons de peintures antiques
Au XVIIe siècle, la frontière entre la copie, la réplique et l’original était relativement floue. La
notion d’original, au sens où nous l’entendons actuellement, c’est-à-dire l’œuvre unique et
inimitable n’existait pas. Certains grands maîtres étaient reconnus, bien sûr, mais il n’était pas
rare qu’on leur attribue des œuvres qui proviennent de leur atelier, alors que ces mêmes
œuvres auraient dû, pour plus de précision, être nommées avec les termes « école de … ».
Cependant, à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle, l’original commence à avoir
une certaine valeur, que Félibien définit comme suit dans ses Conférences : « S’il y a des
choses qui semblent favoriser l’originalité d’un ouvrage, il y en a aussi qui paraissent la
détruire; comme la répétition du même tableau, l’oubli où il a été durant beaucoup de temps,
& le prix modique qu’il a coûté. Mais encore que ces considérations puissent être de quelque
poids, elles sont souvent très frivoles faute d’avoir été bien examinées »513. La valeur d’une
œuvre dépend donc de son caractère unique, de l’intérêt qu’on lui a porté et de la valeur
marchande qu’il a eue.
Au cours du XVIIIe siècle, la notion d’œuvre unique et de style propre à un artiste se précisa.
L’existence de l’original, auquel on confèrait une certaine valeur, eut pour conséquence
l’apparition des faux. Si un tableau avait de la valeur parce qu’on pouvait l’attribuer à une
école ou un artiste, pourquoi ne pas imiter ce style dans une œuvre afin qu’elle acquiert la
même valeur ? Avec la notion d’original apparaisait donc le faux, qualifié alors de
supercherie : le faussaire dupait les amateurs d’art, en les trompant sur l’origine de son œuvre.
Les contrefaçons de peinture antique sont donc apparues à la fin du XVIIe siècle, dans le
cercle des collectionneurs romains amateurs de peintures et de mosaïques antiques. Dans le
cas des contrefaçons de la collection Barberini, leur fabrication avait probablement répondu à
une demande du collectionneur514. Au début du XVIIIe siècle, avec le développement de
l’intérêt pour cet art, qui touchait alors également les voyageurs du Grand Tour, la fabrication
de contrefaçons se poursuivit, mais cette fois-ci aux dépends des collectionneurs. Nous allons
voir à présent comment plusieurs amateurs d’antiquités britanniques ont été dupés par des
faussaires romains.
Dans le document
Peintures romaines antiques et faussaires. Sources et techniques.
(Page 118-122)