206 Pour la réintégration des œuvres originales, voir p. 304

202

Voir supra.

203

Peu de peintures antiques ont été déposées au XVII

siècle. Les autres, laissées in situ, étaient vouées à la

disparition.

204

Richardson 1728, III, p. 580-581. Sur le volume de Virgile conservé au Vatican voir Buonocore Marco et

Cavallo Guglielmo (éd.), Vedere i classici : l’illustrazione libraria dei testi antichi dall’età romana al tardo

medioevo, (cat. exp., Vatican, Bibliothèque apostolique vaticane, 1997), Vatican, 1996.

205

Notons que le développement de l’intérêt pour la peinture antique est dû essentiellement à l’apparition de

copies et la diffusion de celles de Pietro Santo Bartoli.

206

Pour la réintégration des œuvres originales, voir p. 304.

207

Bosio Antonio, Roma Sotterranea, Rome, 1632-1634, [édition consultée, Rome, Qasar, 1998], p. 271.

Citons par exemple les copies du Paysage Barberini sur lesquelles les objets accrochés à la porte du temple

ont été changés pour des abeilles, motif que l’on préférait voir, puisqu’il permettait de faire référence à

l’emblème des Barberini. Voir Lavagne 1993, p. 756.

A partir du XVIII^e siècle, le rôle des copies de peintures antiques changea. D’œuvres d’art

destinées à la collection, elles devinrent des relevés dont se servaient les antiquaires dans leur

étude des peintures. La publication de quelques-unes de ces copies de peintures antiques

permettait alors la diffusion et la connaissance de cet art. Les nouvelles découvertes en ce

domaine étaient alors attendues par les antiquaires européens qui espéraient leur publication

prochaine. En effet, les antiquaires n’avaient pas toujours la possibilité de se déplacer et

lorsque Dubos, en 1733, remarquait que les peintures retrouvées sur le Palatin n’avaient pas

encore été gravées, il paraissait le regretter²⁰⁹.

L’exactitude de la copie par rapport à l’original était donc demandée aux artistes, alors

qu’auparavant cette qualité n’était pas reconnue comme essentielle pour les reproductions. Le

copiste devait pour cela être un artiste ayant un minimum de connaissances des sujets qu’il

avait pour tâche de reproduire. Paciaudi mit en garde Caylus à propos d’un dessin en sa

possession : « Votre dessinateur a tout barbouillé; il y a ajouté ce qui dans l’original n’y était

pas. (…) le dessin que je vous avais envoyé est de plus grande exactitude: il faut le suivre,

sans rien y ajouter »210. Caylus lui-même était attentif à ce problème : « Je dois avertir que la

vue des planches ne répond pas quelquefois bien exactement à l’explication. La raison en est

que ceux qui ont fait les dessins, même sous mes yeux, n’ont pu s’assujettir à des détails

uniformes, surtout dans les plus anciens monuments. Il faudrait que les même vues conduisent

le dessinateur, le graveur, et l’auteur: la querelle des antiquaires et des graveurs n’est pas prête

à finir »²¹¹. Winckelmann, dans la préface de son Histoire de l’Art dans l’Antiquité, émet le

même genre d’opinion : « Bien des erreurs (d’interprétation) proviennent également de

l’inexactitude des dessins »²¹². Il proposa pour pallier cet inconvénient de séjourner à Rome

afin d’être près des œuvres. « Il est donc difficile, voire presque impossible, d’écrire quelque

chose de fondé sur l’art antique et sur des antiquités que l’on ne connaît pas en restant éloigné

de Rome, et un séjour ici de quelques années ne suffit même pas, comme j’en ai fait

209

Dubos 1733, p. 358. Les peintures découvertes sur le Palatin ont été déposées pour le compte du duc de

Parme. Dans la troisième édition des Réflexions, Dubos précise que les peintures ont changé de propriétaire :

« (…) ni Monsieur le duc de Parme à qui elles ont appartenu, le roi des deux Siciles qui les a fait transporter

depuis à Naples, ne les ont point fait encore graver », Dubos, 1740, p. 121.

210

Serieys 1802 (2), p. 280, Lettre LXVIII, Parme, le 26 février 1763. Ce dessin reproduit une peinture romaine,

une Scène d’offrande à Cérès, publiée par le comte de Caylus dans le tome VI du Recueil, pl. LXXXIII, 1.

Lorsqu’il se rendit à Naples en 1761, Paciaudi montra une autre fois le souci d’avoir des reproductions exactes :

« enfin désespéré de ne découvrir personne qui connût l’antique, j’ai fait demander très instamment un

dessinateur du roi, et ce n’est qu’avec peine qu’on l’a obtenu », lettre de Paciaudi au comte de Caylus, de

Naples, le 3 novembre 1761, Serieys 1802 (2), p. 273.

211

Aghion Irène, « Le comte de Caylus (1692-1765), gentilhomme et antiquaire », dans Aghion Irène et

Avisseau-Broustet Mathilde (éd.), Caylus, Mécène du roi, (cat. exp., Bibliothèque Nationale de France, Paris,

2002), Paris, 2002, p. 22. Cette citation est tirée du tome II du Recueil d’antiquités, p. 56.

même l’expérience après une préparation laborieuse »²¹³. L’antiquaire devait donc étudier les

antiquités de ses propres yeux, et ne pas se contenter des reproductions qui existaient²¹⁴. Le

graveur que Winckelmann choisit pour illustrer les Monumenti antichi inediti était selon lui

« le plus grand dessinateur de Rome, M. Giovanni Casanova »²¹⁵. Grâce à ce choix, « aucune

œuvre [autre que les Monumenti Antichi] consacrée à l’Antiquité ne présent(ait) de dessins qui

se [pouvaient] comparer pour la véracité, le goût et la connaissance de l’antique »²¹⁶.

Ainsi, au XVIII^e siècle, le style du copiste pouvait être critiqué dans son interférence avec

celui de l’original. Lorsqu’en 1761 Paciaudi mentionne le second volume des Antichità, il

écrit : « Je n’aime point d’ailleurs les gravures de ce volume; tout y est trop maniéré »²¹⁷.

L’objectif du copiste, du dessinateur, évolue donc au cours du temps et ce n’est pas un hasard

si Paciaudi préférait les copies contemporaines d’une œuvre à celles qui avaient été faites

antérieurement : « Votre dessin du marbre du Louvre est incomparablement meilleur que celui

de Maffei et de Dom Martin. C’est à présent qu’on y aperçoit le goût des Anciens qui

manquait absolument dans les dessins passés »²¹⁸. La remarque de Richardson à propos d’une

copie à l’huile sur toile des Noces Aldobrandines par Nicolas Poussin va dans le même sens :

« Elle est mal coloriée, & les Airs n’y sont pas bien observés »219.

La recherche de l’exactitude dans les copies passe par la disparition de la « manière » mais

également par la représentation des lacunes visibles sur les peintures. Au milieu du XVIII^e

siècle, les graveurs employés à Naples pour copier les fresques d’Herculanum n’hésitèrent pas

213

Ibidem.

214

Caylus dissertait fréquemment sur des œuvres dont il ne connaissait que des reproductions, comme nous

pouvons le constater en lisant son Recueil d’Antiquités. Winckelmann avait donc une vision différente du travail

d’antiquaire.

215

Winckelmann 2005, p. 64. Les Monumenti rassemblent des gravures d’œuvres conservées dans les collections

romaines, pour la plupart inédites, que Winckelmann a choisies et commentées.

216

Winckelmann 2005, p. 64-65. Les qualités que l’on demandait aux gravures au XVIII

siècle furent trouvées

au XIX

siècle dans les photographies. A la fin du XVIII

siècle, les reproductions servaient essentiellement à la

diffusion des antiquités. Goethe écrit ainsi à propos de copies « de meilleurs maîtres » que Tischbein a fait

exécuter pour lui, qu’elles « ne prendront toute leur valeur qu’en Allemagne, où l’on est éloigné des originaux »,

et qu’elles lui « rappelleront les plus belles choses », Goethe Johann Wolfgang von, Voyage en Italie, Paris,

2003, p. 176, daté du 29 décembre 1786.

217

Serieys 1802 (2), p. 235, Lettre LVII, Rome, 29 avril 1761.

218

Lettre de Paciaudi au comte de Caylus, de Paris, 29 décembre 1758, Mariette Pierre-Jean, Caylus A. C. P. de

Tubières Grimbard de Pestels de Levis, [Nisard Charles (éd.)], Correspondance inédite du comte de Caylus avec

le P. Paciaudi, théatin (1757-1765), suivie de celles de l’abbé Barthélemy et de P. Mariette avec le même, Paris,

Firmin-Didot, 1877, I, p. 24, note 2.

219

Richardson 1728, III, p. 316. Cette œuvre se trouvait alors dans le palais du Cavalier dal Pozzo. Son lieu de

localisation actuel n’est pas connu.

à griser les parties lacunaires, plutôt que de les compléter, comme cela se faisait