B. LA DISPERSION ET LE DEVENIR DE LA POLLUTION PLASTIQUE : DES
1. Des voies de transfert qui peuvent devenir des zones d’accumulation
Sugestão de estudo de harmonia146
Escalas maiores e menores
Um bom ponto de partida para se compreender as estruturas que compõem a música tonal é o conhecimento e domínio das escalas maiores. Esse domínio é imprescindível para o músico que almeja desenvolver fluência em improvisação idiomática, haja vista que grande parte dos gêneros musicais da música ocidental tem sido elaborada a partir da estrutura tonal. Dessa forma, nossa escuta, por conta de nosso entorno cultural, está impregnada de músicas desse universo sonoro, o que faz com que se tenha, muita das vezes, essa sonoridade como parâmetro.
Nesse sentido, conhecer os intervalos que são gerados entre a fundamental (1º grau) e as demais notas que perfazem a escala maior147 é de suma importância. Pois acredita-se que a partir desse procedimento, ou seja, a partir do conhecimento da estrutura dos intervavalos que compõem determinada escala, pode-se inferir sobre a sonoridade característica de qualquer escala.
Portanto, vale ressaltar que os intervalos gerados a partir da nota fundamental (1grau) da escala maior são:
1ºJ 2ºM 3ºM 4ºJ 5ºJ 6ºM 7ºM 8ºJ
A partir do domínio dessa estrutura em todas as 15 tonalidades148, afere-se, a partir de então, a necessidade de se conhecer e dominar também as escalas menores, cujos intervalos gerados a partir da fundamental são:
1ºJ 2ºM 3ºm 4ºJ 5ºj 6ºm 7ºm 8ºJ
Destaca-se que os graus 1, 2, 4 e 5 não sofrem alterações entre as escalas maiores e menores. Assim, podem ser chamados nesse contexto de graus estáveis.
146 Para a compreensão das reflexões que seguem, exige-se que se tenha um conhecimento firme acerca de
intervalos.
147 As distâncias entre os graus da escala maior são tom, tom, semitom, tom, tom, tom, semitom.
148 C C# Db D Eb E F Gb F# G Ab A Bb B Cb, essas são as tonalidades em que, na escala, não aparecem dobrados
Outra forma de se relacionar com o conhecimento das escalas menores seria entendê- las a partir da armadura de clave, ou seja, pensar nelas como escalas relativas da escala maior, as quais são as escalas que se iniciam no sexto grau da escala maior.
Todavia, sugere-se, desde já, pensar a escala sempre a partir de suas características sonoras, ou seja, dos intervalos gerados a partir da nota fundamental. Vale frisar que existe também a escala menor harmônica e menor melódica. A menor harmônica possui a seguinte constituição:
1ºJ 2ºM 3ºm 4ºJ 5ºj 6ºm 7ºM149 8ºJ
A escala menor melódica possui a seguinte constituição150:
1ºJ 2ºM 3ºm 4ºJ 5ºJ 6ºM 7ºM 8ºJ
Campos harmônicos
Um campo harmônico pode ser entendido como aqueles acordes que perfazem determinada tonalidade, estruturados, inicialmente, sobre as notas da escala em questão, o que faz com que se mantenha as características sonoras da escala em questão.
Por exemplo, o campo harmônico de Dó maior é construído a partir das notas da escala de Dó maior. Vale frisar que o campo harmônico elaborado a partir de uma dada escala terá sempre as mesmas categorias de acordes em cada grau. O molde estrutural do campo harmônico maior é o seguinte:
Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7(b5) T S T*151 S D T* D
149 A nota característica da escala menor harmônica é a sétima maior, também denominada como sensível. 150 A escala menor melódica, no movimento descendente, assume as mesmas notas da escala menor natural, ou
seja, tem a 6ª e a 7ª menores. A escala que sobe e desce com 6ª e 7ª maiores é denominada como bachiana.
Os acordes articulados num determinado contexto de um campo harmônico passam a ter sonoridades com peculiaridades que apontam para determinadas funções. As principais funções harmônicas são: Tônica, Dominante e Subdominante.
As características das respectivas funções são:
Tônica: remete à estabilidade harmônica e à conclusibilidade
Dominante: faz oposição à Tônica; essa função gera instabilidade harmônica, tensão que necessita de resolução.
Subdominante: é uma função intermediária que não propicia resolução. Todavia, não gera uma expectativa de resolução na Tônica. Geralmente é utilizada para realizações de gestos harmônicos denominados frequentemente no âmbito da música popular como cadência. Um famoso exemplo seria a cadência IIm7 (Subdominante) V7 (Dominante) Imaj7 (Tônica).
Sempre o primeiro grau de determinado campo harmônico terá função de Tônica. Usualmente, os acordes sobre o quarto e o segundo grau têm função de Subdominante e o quinto grau, pela presença sensível da tonalidade (situada na 3ªM do acorde em questão, sendo essa nota a 7ªM da escala), função de Dominante. Para os campos harmônicos que possuem um 7ºM, esse acorde também acaba funcionando como Dominante.
Vale ressaltar que é possível a expansão de um determinado campo harmônico, ou seja, a utilização de acordes que possuem notas estranhas à tonalidade, como exemplo pode-se apontar os dominantes secundários. Esses acordes são os dominantes individuais de cada acorde que perfaz um campo harmônico, por exemplo, o acorde de C7 indo para um acorde de Fmaj7 na tonalidade de Dó maior, nesse caso o C7 é um Dominante secundário. Entretanto, o C7 pode ser precedido por um acorde de Gm7), ou seja, o segundo grau do acorde de Fmaj7, o que, no caso, configuraria uma cadencia IIm7 V7 Imaj7, sendo esse último o IVmaj7 da tonalidade de Dó maior.
Nesse sentido, é possível a utilização de qualquer acorde cuja função é Dominante em relação a qualquer acorde que perfaz o campo harmônico em questão, sendo também possível que esse acorde Dominante seja precedido por qualquer acorde com função de Subdominante. Outra possibilidade do uso de acordes que possuem notas diferentes da escala que gera determinado campo harmônico se denomina como Dominantes Estendidas, as quais podem ser entendidas como um gesto harmônico no qual utiliza-se uma sequência de acordes Dominantes, como a sequência B7 E7 A7 D7 G7 Cmaj7.
Também é possível o uso de acorde provenientes de outros campos harmônicos, os quais são denominados como empréstimo modal, como a presença do acorde Fm7 na tonalidade de Dó maior. O Fm7, como se vê a seguir, é o quarto grau do campo harmônico menor natural.
O molde estrutural do campo harmônico da escala menor natural é o seguinte:
Im7 IIm7(b5) bIIImaj7 IVm7 Vm7152 bVImaj7 bVII7 T S T*153 S D* S D*
O molde estrutural do campo harmônico da escala menor harmônica é o seguinte:
ImMaj7 IIm7(b5) bIIImaj7(#5) IVm7 V7 bVImaj7 VII° T S T* S D S* D
O molde estrutural do campo harmônico da escala menor melódica é o seguinte: ImMaj7 IIm7 bIIImaj7(#5) IV7 V7 bVIm7(b5) VIIm7(b5)
T S T* S D T* D
Para além desses campos harmônicos, existe a possibilidade de uso de empréstimos modais oriundos de outros modos, os quais serão apresentados a seguir.
Os modos
O sistema modal é anterior ao tonal, sendo uma de suas principais características seu caráter de estático. Esse caráter é consequência da ausência de direcionamento para a nota fundamental do modo, conceito esse que veio a se desenvolver na música tonal.
Os modos que são frequentemente utilizados em música popular, para além dos modos jônio (escala maior) e Eóleo (escala menor) são: Dórico, Frígio, Lídio, Mixolídio, Lócrio.
Da mesma forma que foi sugerida a maneira de se relacionar com o estudo da escala maior e menor, ou seja, a partir de suas características no âmbito dos intervalos gerados através da nota fundamental, predica-se que essa pode ser uma forma ideal para o estudo desses modos. Assim, tendo em vista que parte considerável da produção musical do ocidente é constituída pela sonoridade da música tonal, essa que é principalmente a partir de dois modos, o modo maior (Jônio) e o modo menor (Eóleo), acredita-se ser uma estratégia interessante contrastar os demais modos com a escala maior e a escala menor, como mostra-se abaixo:
152 Nota-se a ausência de sensível nesse acorde, fato que faz com que assuma funções dúbias, a depender do
contexto em que aparece.
Maior (Jônio) Menor (Eóleo)
Lídio (escala maior com 4ªa) Dórico (escala menor com 6ªM) Mixolídio (escala maior com 7ªm) Frígio (escala menor com 2ªm)
O modo Lócrio tem apenas a 1ªJ e a 4ªJ, os demais graus são, em relação à escala maior, meio tom abaixo. Sua constituição é:
1ºJ 2ºm 3ºm 4ºJ 5ºd 6ºm 7ºm 8ºJ
Nesse sentido, as referidas alterações podem ser entendidas como as que ajudam na caracterização dos modos que as recebem. Abaixo, apresenta-se na tabela 1 os principais intervalos responsáveis pela caracterização dos modos, segundo entendimento do autor.
Jônio 3ªM 4ªJ 7ªM Dórico 3ªm 6ªM Frígio 2ªm 3ªm Lídio 3ªM 4ªa 7ªM154 Mixolídio 3ªM 7ªm Eóleo 2ªM 3ªm 6ªm Lócrio 3ªm 5ªd
Tabela 1: características dos modos segundo entendimento do autor
Aconselha-se estudar os modos por esse viés, e não através da similaridade de armadura de claves, pois, quando se estuda outros modos que partem da constituição mostrada na tabela anterior, aqueles oriundos das escalas menores harmônicas e melódicas, por exemplo, pode-se irromper em confusões. Portanto, o estudo dos modos pensado a partir de sua armadura de clave não costuma ser uma forma eficaz.
Os campos harmônicos dos referidos modos ainda não apresentados são:
154 Existe a possibilidade de modos lídios com 7ªm, como é o caso do quarto modo da menor melódica, o qual,
segundo a função do acorde nesse grau, é de subdominante. Todavia, optou-se por se pensar o modo a partir de sua sonoridade, ou seja, das notas que são características desse. Assim, o autor considera que a sonoridade da referida escala está mais próxima da sonoridade característica do modo mixolídio.
Dórico
Im7 IIm7 bIIImaj7 IV7 Vm7 VIm7(b5) bVIImaj7
Frígio
Im7 bIImaj7 bIIIm7 IVm7 Vm7(b5) bVImaj7 bVII7
Lídio
Imaj7 II7 IIIm7 #IVm7(b5) Vmaj7 VIm7 VIIm7
Mixolídio
I7 IIm7 IIIm7(b5) IVmaj7 Vm7 VIm7 bVIImaj7
Lócrio
Im7(b5) bIImaj7 bIIIm7 IVm7 bVmaj7 bVI7 bVIIm7
Partindo-se das características dos modos apontadas na tabela 1, pode-se pontuar que os modos gerados a partir da escala menor harmônica e seus respectivos campos harmônicos são:
Eólio 7ªM (escala menor harmônica)
ImMaj7 IIm7(b5) bIIImaj7(#5) IVm7 V7 bVImaj7 VII° (já apresentado)
Lócrio 6ªM
Im7(b5) bIImaj7(#5) bIIIm7 IV7 bVmaj7 VI° bVIImMaj7
Jônio 5ªa
Imaj7(#5) IIm7 III7 IVmaj7 #V° VImMaj7 VIIm7(b5)
Dórico 4ªa
Mixolídio155 6ªm 9ªm
I7 bIImaj7 III° IVmMaj7 Vm7(b5) bVImaj7(#5) bVIIm7
Lídio 9ªa
Imaj7 #II° IIImMaj7 #IVm7(b5) Vmaj7(#5) VIm7 VII7
Lócrio 4ªd 7ªd156
I° bIImMaj7 bIIIm7(b5) bIVmaj7(#5) bVm7 bVI7 bVIImaj7
Também a partir das características dos modos apontadas na tabela 1, pode-se pontuar que os modos gerados a partir da escala menor melódica, e seus respectivos campos harmônicos, são:
Dórico 7ªM
ImMaj7 IIm7 bIIImaj7(#5) IV7 V7 bVIm7(b5) VIIm7(b5) (já apresentado)
Frígio 6ªM
Im7 bIImaj7(#5) bIII7 IV7 Vm7(b5) VIm7(b5) bVIImMaj7
Lídio 5ªa
Imaj7(#5) II7 III7 #IVm7(b5) #Vm7(b5) VImMaj7 VIIm7
Mixolídio 4ªa
I7 II7 IIIm7(b5) #IVm7(b5) VmMaj7 VIm7 bVIImaj7(#5)
Mixolídio 6ªm
I7 IIm7(b5) IIIm7(b5) IVmMaj7 Vm7 bVImaj7(#5) bVII7
Lócrio 9ªM
Im7(b5) IIm7(b5) bIIImMaj7 IVm7 bVmaj7(#5) bVI7 bVII7
155 Existem autores que denominam essa escala como frígio maior, o que poderia se justificar pelo fato de se propor
apenas uma alteração em relação ao modo frígio, no caso a 3ªM. Todavia, o presente autor, pautado na tabela 1, prefere denominar como modo mixolídio com duas alterações.
Alterada
Im7(b5) bIImMaj7 #IIm7 IIImaj7(#5) bV7 #V7 bVIIm7(b5)
Outra escala que fornece materiais melódicos interessantes é a maior harmônica. Essa escala já fora aludida por Nicolas Rimsky-Korsakov em seu tratado prático de harmonia. Ela possui a seguinte configuração intervalar:
1ªJ 2ªM 3ªM 4ªJ 5ªJ 6ªm 7ªM 8ªJ
O campo harmônico gerado a partir dessa escala é:
Imaj7 IIm7(b5) IIIm7 IVmMaj7 V7 bVImaj7(#5) VII°
Os modos157 gerados a partir da escala maior harmônica são:
Jônio 6ªm
Imaj7 IIm7(b5) IIIm7 IVmMaj7 V7 bVImaj7(#5) VII° (já apresentado)
Lócrio 6ªM 9ªM
Im7(b5) bIIm7 bIIImMaj7 IV7 bVmaj7(#5) VI° bVIImaj7
Mixolídio 9ªm 9ªa 13ªm
Im7 bIImMaj7 #II7 IIImaj7(#5) V° bVImaj7 bVIIm7(b5)
Dórico 4ªa 7ªM
ImMaj7 II7 bIIImaj7(#5) #IV° Vmaj7 VIm7(b5) bVIIm7
Mixolídio 9ªm
I7 bIImaj7(#5) III° IVmaj7 Vm7(b5) VIm7 bVIImMaj7
Lídio 5ªa 9ªa
157 Nota-se que a maioria dos modos da escala supracitada podem ser vistas como mesclas das alterações que
Imaj7(#5) #II° IIImaj7 #IVm7(b5) #Vm7 VImMaj7 VII7
Lócrio 7ªd
I° bIImaj7 bIIIm7(b5) IVm7 bVmMaj7 bVI7 bbVIImaj7(#5)
Escalas simétricas
Também denominadas como modos de transposição limitadas, essas escalas são constituídas de uma estrutura simétrica. Algumas dessas escalas são:
Tons inteiros (contém apenas intervalos de 1 tom) 1ªJ 2ªM 3ªM 5ªd 5ªa 7ªm 8ªJ
Escala diminuta (tom e semitom) 1ªJ 2ªM 3ªm 4ªJ 5ªd 6ªm 7ªd 7ªM 8ªJ
Escala domdim (semitom tom) 1ªJ 2ªm 2ªa 3ªM 4ªa 5ªJ 6ªM 7ªm 8ªJ
Escala aumentada (tom tom+semitom) 1ªJ 2ªa 3ªM 5ªJ 5ªa 7ªM 8ªJ
Relações escalas/acordes
Para apresentar as escalas mais usuais que configuram determinados acordes, serão utilizadas as tétrades mais convencionais, em que se apresentam suas estruturas. Será utilizada as tétrades a partir da fundamental Dó.
Cmaj7= 1ªJ 3ªM 5ªJ 7ªM
Lídio – além das notas da referida tétrade, apresentam-se as extensões 9ªM 11ªa 13ªM
Csus7 = 1ªJ 4ªJ 5ªJ 7ªm
Mixolídio – além das notas da referida tétrade, apresentam-se as extensões 9ªM 10ªM 13ªM
Cm7 = 1ªJ 3ªm 5ªJ 7ªm
Dórico – além das notas da referida tétrade, apresentam-se as extensões 9ªM 11ªJ 13ªM (essa escala também pode ser utilizada no acorde Cm6)
CmMaj7 = 1ªJ 3ªm 5ªJ 7ªM
Dórico 7ªM – além das notas da referida tétrade, apresentam-se as extensões 9ªM 11ªJ 13ªM (essa escala também pode ser utilizada no acorde Cm6)
Cmaj7(#5) = 1ªJ 3ªM 5ªa 7ªM
Aumentada – além das notas da referida tétrade, apresentam-se as extensões 9ªa 12ªJ Lídio 5ªa – além das notas da referida tétrade. apresentam-se as extensões 9ªM 11ªa 13ªM
Lídio 9ªa 5ªa – além das notas da referida tétrade, apresentam-se as extensões 9ªa 11ªJ 13ªM
Cm7(b5) = 1ªJ 3ªm 5ªd 7ªm
Lócrio 9ªM – além das notas da referida tétrade, apresentam-se as extensões 9ªM 11ªJ 13ªm
C° = 1ªJ 3ªm 5ªd 7ª°
Diminuta – além das notas da referida tétrade, apresentam-se as extensões 7ªM 9ªM 11ªJ 13ªm
Tétrades maiores com sétimas menores.
C7(b9 b13) Mixolídio 9ªm 13ªm C7 (b13) Mixolídio 13ªm C7(#11) Mixolídio 4ªa
C7 com alterações na 9ª ( C7(b9) ou C7(#9) ) Escala domdim
C7 com alterações na 9ª e na 5ª ( C7 (b9 #5), C7 (#9 b5), C7 (#9 #5) e C7 (b9 b5) ) Escala alterada
C7 com alterações na 5ª ( C7(b5) ou C7(b5) ) Escala de tons inteiros
Csus7(b9) Mixolídio b9
Outras possibilidades de escalas menos usuais:
Cmaj7
Jônio, Lídio 9ªa, Jônio 6ªm
Cm7
Dórico 4ªa, Eóleo, Frígio, Frígio 6ªM
CmMaj7
Eóleo 7ªM, Dórico 4ªa 7ªM
Cmaj7(#5) Jônio 5ªa
Cm7(b5)