La sensibilisation croissante des citoyens

A relação da análise com a performance tem gerado um grande interesse entre os pesquisadores. No Brasil, é cada vez maior o número de trabalhos acadêmicos que destacam sugestões interpretativas, tendo suas decisões fundamentadas em análises dirigidas para o intérprete. Diversos autores apontam a análise como um suporte fundamental para uma boa performance. Gubernikoff (1996, p. 136) afirma que a questão da análise musical é central em toda discussão sobre pesquisa em música. Segundo Corrêa (2006, p. 36), o processo analítico pode ser compreendido em duas etapas básicas: a identificação dos variados materiais que compõem a obra e a forma com que eles se interligam fazendo com que a obra seja melhor entendida:

Análise é entendida como o processo de decomposição em partes dos elementos que integram um todo. Esse fracionamento tem como objetivo permitir o estudo detido em separado desses elementos constituintes, possibilitando entender quais são, como se articulam e como foram conectados de modo a gerar o todo de que fazem parte. Justifica‐se esse procedimento por admitir‐se que a explicação do detalhe sobre o conjunto conduz a um melhor entendimento global.

Ao comparar os aspectos dinâmico e vivo da música com o caráter imóvel da análise, LaRue afirma:

Embora a análise nunca possa substituir ou rivalizar com os sentimentos, ela pode aumentar nossa percepção da riqueza de imaginação de um compositor, sua complexidade (ou total simplicidade) de material e sua habilidade em organização e apresentação. O intérprete e o ouvinte devem incorporar esses conhecimentos no inteiro contexto de suas reações pessoais (LARUE, 2011, p.2, tradução nossa).43

Uma completa abordagem analítica, segundo LaRue, envolve a investigação de cinco componentes básicos da música: Som (S), Harmonia (H), Melodia (M), Ritmo (R) e Evolução (E) (Growth)44_{. Som “inclui todos os aspectos do som considerados} em si mesmo, ao invés de material bruto para melodia, ritmo ou harmonia”45 _(LARUE, 2011, p.23, tradução nossa). Características dessa categoria incluem considerações sobre timbres, dinâmicas e texturas. Sua definição de Harmonia inclui acordes tradicionais, contraponto e polifonia, mas também considera outros “processos dissonantes que não usam estruturas familiares de acorde ou relações”46 _(LARUE, 2011, p.23, tradução nossa). A Melodia é o elemento musical mais facilmente reconhecido e, de acordo com LaRue, “se refere a um desenho formado por algum conjunto de sons”47 _{(LARUE, 2011, p.69, tradução nossa). Extensão, tessitura,} indicação de instrumento ou voz, conjunto ou células motívicas, movimento e padrões de melodia são alguns componentes particulares que podem ser analisados. O Ritmo consiste de vários elementos, como ritmo superficial, tempo, frequência e duração dos padrões. Outras importantes características são duração de tensão e repouso, homorritmia e polirritmia.

No que diz respeito à forma, é predominante o conceito de que ela é uma estrutura padronizada que define a configuração de uma obra musical. No entanto, esta concepção na qual o compositor precisa apenas expressar suas ideias musicais

43 _{“Yet, although analysis can never replace nor rival feeling, it can enhance our perception of a}

composer’s richness of imagination, his complexity (or utter simplicity) of material, his skill in organization and presentation. The performer and listener must incorporate these insights into the full context of their personal response” (LARUE, 2011, p.2).

44 _{b: o processo de crescimento; c: progressivo desenvolvimento: evolução. Disponível em:}

<https://www.merriam-webster.com/dictionary/growth> Acesso em: 23 de junho de 2016.

45 _{“Sound includes all aspects of sound considered in itself rather than as raw material for}

melody, rhythm, or harmony” (LARUE, 2011, p.23).

46 _{“... dissonant procedures that do not make use of familiar chord structures or relationships”}

(LARUE, 2011, p.23).

dentro de padrões já estabelecidos é um tanto equivocada, porque as formas musicais surgiram, geralmente, do desenvolvimento de ideias musicais e não como sistemas teóricos no qual estas ideias devessem se enquadrar.

Segundo Padilha, ele concebeu uma forma nova e que ela se assemelha à forma sonata: “Eu trouxe para este Concerto uma questão formal interessante: uso a forma sonata de maneira enxugada. Utilizo as partes da forma sonata (exposição, desenvolvimento e reexposição) como movimentos” (PADILHA, 2015). Procuramos entender o que o compositor quis dizer com ‘forma enxugada da forma sonata’ analisando as principais seções encontradas ao longo da obra, que ora estão representadas na figura abaixo (Fig.3):

Figura 3 – Esquema estrutural de seções do Concerto.

No quadro a seguir, observamos a relação das seções do Concerto com as partes da forma sonata (Quadro 2).

Principais partes do Concerto para Viola de Padilha

Partes equivalentes da Forma Sonata no Concerto para Viola de Padilha

Seção I Exposição e Desenvolvimento

Seção II Desenvolvimento

Seção III Desenvolvimento (“Scherzo”)

Seção IV Reexposição

Quadro 2 – Relação das seções principais do Concerto com a forma sonata.

SEÇÕES

Seção I Seção II Seção III Seção IV

I___________________I______________I____________I____________I 1 240 336 390 408

A tradução da palavra forma para o inglês é form, que também serve para se referir ao verbo formar. Brindle (1966, p. 101, tradução nossa) diz que:

[...] é melhor considerar ‘form’ como tendo duplo significado, tanto como um substantivo – a configuração musical que aparentemente limita as ideias do compositor, e como um verbo – o processo de formar e esculpir ideias musicais em um todo convincente. Esta última concepção de forma – como um ato em vez de como um fato – parece ter relevância especial na música serial. As formas antigas não demonstraram ser completamente adequadas para idiomas atonais.48 É importante apresentar esta descrição de Brindle, pois concluímos que Padilha apresenta em seu Concerto para Viola e Orquestra uma estrutura que resulta do ato de formar acima referido: a forma livre. Neste tipo de organização, que outros autores classificam de formas abertas, a configuração da música não é determinada por uma estrutura normatizada, mas sim pelas emoções do compositor. Como já relatado no item 1.2, Padilha é um compositor que, em geral, valoriza em seu processo de criação o emprego da paixão e do ímpeto emotivo e, neste concerto, podemos identificar e provar uma gama de sentimentos que o inspiraram, como o drama, a tragédia, a angústia, dentre outros. Sua forma, portanto, é construída a partir desses princípios emotivos e cada seção da obra traz informações características que se incorporam ao esquema geral de emoções. O próprio compositor afirma: “Você deve analisar a questão das mudanças de andamento e de compassos como mudanças de humores e afetos” (PADILHA, 2017).

É necessário afirmar que forma livre não pode ser confundida com desorganização. Por exemplo, quando uma obra apresenta mudanças de andamento, textura e timbre a todo o momento, ela está sujeita a apresentar uma sensação de falta de forma. Mesmo usando a forma livre, em geral, os compositores se preocupam com as divisões estruturais da música, delimitando de forma precisa os períodos. Para alcançar esta particular sucessão de eventos, eles lançam mão do gerenciamento do tempo, textura e timbre. No concerto para viola, Padilha divide a obra em partes bem definidas, como mostra o quadro abaixo (Quadro 3):

48 _{“ It is best to regard ‘form’ as having a dual significance, both as a noun – the musical ‘shape’}

which outwardly confines the composer’s thoughts, and as a verb – the process of forming and sculpturing musical ideas into a convincing whole. This latter conception of form – as an act rather than as a fact – seems to have particular relevance in serial music. For the old classical forms have not proved completely suitable to atonal idioms.” (BRINDLE, 1966, p. 101).

ANDAMENTO METRÔNOMO COMPASSOS INSTRUMENTAÇÃO

Adagio ♩ = 66 1 – 32 Tutti com viola solo

Allegro Agitato ♩ = 120 33 – 63 Tutti com viola solo

Subito Moderato ♩ = 108 64 – 93 Tutti sem viola solo

Presto *****49 _{94 – 126 Tutti sem viola solo}

Allegro Agitato ♩ = 120 127 – 153 Viola solo e cordas

Cadenza (Poco Agitato) ♩ = 112 154 – 208 Viola solo

Poco Agitato ♩ = 112 209 - 240 Tutti com viola solo

Adagio ♩ = 66 241 – 336 Viola solo, cordas,

madeiras e tam-tam

Piú Mosso

(Scherzando) ***** 337 – 380

Viola solo e cordas

Adagio ♩ = 66 381 – 390 Viola solo e cordas

Adagio ♩ = 66 391 - 398 Cordas, Madeiras e

Percussão

Allegro Agitato ♩ = 120 399 – 402 Tutti sem viola solo

Cadenza (Presto) ***** 403 Viola solo

Presto ***** 404 – 408 Tutti com viola solo

Quadro 3 – Subseções do Concerto.

A subdivisão acima nos mostra de maneira clara o fluxo dos eventos. Das quatorze subseções encontradas, a viola solo está presente em dez. Quatro delas junto com o tutti, três com as cordas e uma com a combinação de cordas, madeiras e tam-tam. As outras duas são as cadências do concerto apresentadas sem acompanhamento algum. Nas subseções onde a viola solo não está presente, em apenas uma o compositor abre mão de usar os metais. Nas outras três, ele escreve para o tutti. Quanto ao andamento, embora ocorram bastante mudanças de tempo, cada uma delas tem uma duração adequada e se encontra em uma série fixa de

49 _{Nos lugares onde aparecem asteriscos, o compositor não assinalou o andamento com}

velocidades (♩= 66, 108, Scherzando, 112, 120, Presto). Salvo algumas variações momentâneas do andamento, dentro de cada subseção encontramos, predominantemente, uma certa estabilidade de velocidade. Quanto ao caráter destas partes, encontramos subseções calmas e melancólicas contrastando com outras mais enérgicas e agitadas. Contudo, o temperamento dentro de cada uma delas, em geral, é estável. Em relação às cadências, há um contraste entre elas. A primeira é de caráter mais livre, com exposições de materiais temáticos empregados anteriormente e oferece mais liberdade ao solista. A segunda é um moto perpetuo, onde Padilha emprega material novo e, com exceção de três curtos instantes, o tempo permanece inalterável. Esta cadência descreve uma atmosfera de agitação, de frenesi e de êxtase com seus quase ininterruptos grupos de semicolcheias que demonstram todo o virtuosismo do solista.

2.1.1 Seção I

O Concerto possui um único movimento, dividido em quatro grandes seções interligadas entre si. Referente à estrutura da seção I, as indicações de andamento encontradas nos ajudam no processo de elucidação da organização formal e as diversas mudanças dessas referências revelam o intuito do compositor de apresentar diferentes humores e afetos, como descrito anteriormente, através da exposição de uma nova ideia ou do desenvolvimento de um tema já exposto. A estruturação das partes desta seção mostra uma introdução orquestral, a exposição de dois temas principais com uma ponte entre eles, um desenvolvimento, uma cadenza e a continuação do desenvolvimento (Fig.4).

Figura 4 – Estruturação das principais partes da seção I.

Sob a indicação de andamento Adagio ♩ = 66 e em compasso quaternário simples, uma breve introdução inaugura o Concerto. Ela antecede a entrada do solista e não apresenta elementos melódicos, explorando principalmente aspectos relativos ao som, como dinâmicas, articulações e efeitos sonoros peculiares de determinado instrumento. As cordas sustentam uma nota longa em uníssono e os tímpanos articulam mínimas juntamente com a gran cassa. No c. 4, os tímpanos mudam sua articulação e ora apresentam pela primeira vez uma técnica dos instrumentos de percussão denominada rulo ou tremolo50_{. Quanto à dinâmica, desde o início os}

instrumentos estão em piano, crescendo a partir do c. 4 até alcançar fortissimo no c. 7. As cordas, entretanto, crescem até ao forte. O contrafagote, que aparece pela primeira vez neste compasso, conduz o diminuendo ao piano e o ritardando até o final do c.7. Essa trama musical gera um ambiente misterioso, soturno e de grande expectativa, preparando o material temático inicial que será apresentado pela viola solo.

Após essa introdução, os instrumentos de cordas sustentam um acorde em dinâmica piano durante cinco compassos (c. 8 a 12) sobre o qual a viola solo expõe o tema A em mf (c. 8 a 13), demonstrando a preocupação do compositor em deixar o solista em evidência perante a orquestra. Este acorde tem a função de um bloco

50 _{Técnica que consiste basicamente em prolongar o som através da rápida alternância de}

toques das baquetas.

Adagio Allegro Subito Presto Allegro

Agitato Moderato Agitato

I__________I________I_______I____________I_________________________ 1 8 13 33 54 Introdução Tema A Ponte Tema B Desenvolvimento Orquestral Poco A Tempo (Do Allegro Agitato)

Agitato

I___________I___________________________________________I 154 209 240

sonoro, resultante da emissão simultânea de intervalos de segundas menores: Ré/Mi bemol e Lá/Si bemol (Fig.5).

Figura 5 – Acorde base para a exposição do tema A.

Os sons que geram esse acorde são executados melodicamente em oitavas diversas nas cordas. A figura abaixo apresenta a série de sons executada pela viola solo no primeiro material temático, onde o asterisco (*) sinaliza as notas que se repetem (Fig.6).

Figura 6 – Sucessão de sons do tema A do Concerto.

Observa-se uma escrita melódica livre e atonal. Descartamos a possibilidade de ser uma escrita serial, porque, embora no serialismo os sons possam ser manipulados das mais diversas formas e não necessariamente dispostos em uma ordem sucessiva, a repetição de cinco sons do material temático transpostos uma oitava acima, resulta em uma maior importância a essas notas em relação às outras. E um dos princípios do serialismo diz que nenhuma nota deve ser repetida até que toda a série tivesse sido desenvolvida.

Este tema possui característicos intervalos expressivos, como segundas menores, segundas maiores e trítono, que preenchem mais da metade do número total de intervalos desse material temático, revelando a preferência do compositor por eles. Nota-se também que o desenvolvimento do tema acontece por graus conjuntos e pequenos saltos, atingindo no máximo uma 5ªJ (Fig.7).

Através do que La Rue chamou de flection count, ou seja, o número total de mudanças na direção melódica entre motivos, podemos obter uma melhor compreensão sobre como a ação melódica de determinado trecho contribui para o Movimento da obra. Nesse caso, percebe-se uma maior atividade da melodia nos três últimos compassos (Fig.8).

Figura 8 – Contagem de inflexões.

A partir do c. 13, se inicia uma ponte para o tema B. A primeira frase deste trecho (c. 13 a 20) é iniciada pelas madeiras e as cordas em dinâmica piano e textura homofônica. Nos dois primeiros compassos da frase, há uma maior atividade rítmica com colcheias e semínimas e uma condução de vozes em movimento contrário, ou seja, enquanto as madeiras conduzem a melodia em um sentido descendente, as cordas movimentam-se em um sentido ascendente. A textura desse trecho é leve, porque as madeiras estão em uníssono com as cordas. Em relação a harmonia, a conexão de intervalos entre esses naipes é realizada por espelho, isto é, os intervalos de 3ªM, 2ªm, 2ªM, 5ªJ e novamente 3ªM se repetem de uma maneira retrógrada (Fig.9).

Figura 9 – Forma retrógrada dos intervalos harmônicos.

A entrada do contrafagote e dos metais no c. 15 é apoiada pelo último intervalo da figura acima e as trompas e os trompetes, em especial, trazem em suas primeiras intervenções características tímbricas interessantes. As trompas tocam com um efeito peculiar de som bouché51 _{e os trompetes tocam com surdina de metal. O emprego}

51 _{Som obtido pela introdução da mão em forma de concha dentro da campânula.}

Madeiras

desses recursos sonoros revela a capacidade do compositor de explorar as potencialidades dos instrumentos de forma criativa. A primeira intervenção da viola solo nesta ponte é no c. 16. Apresentando um motivo com atividade rítmica maior do que a da exposição do tema A e semelhante à da entrada das madeiras e cordas, ou seja, com o uso predominante de colcheias, ela contribui para o movimento da obra em direção ao tema B. Na segunda intervenção da viola solo (c. 19 e 20), o motivo anteriormente apresentado é transposto um tom abaixo (Fig.10).

Figura 10 – Transposição de motivos da viola solo na ponte.

No espaço entre essas intervenções da viola solo, que é basicamente de um compasso, Padilha emprega na orquestra uma técnica composicional que será recorrente nessa obra. A chegada no acorde do c.19 é feita de forma sucessiva ou por degraus, isto é, cada instrumento ou grupo de instrumentos articula a nota formadora do acorde em cada um dos tempos dos c. 17 e 18 (Fig.11).

Os trombones iniciam no terceiro tempo do c. 17 e os clarinetes, fagotes, violas, violoncelos e contrabaixos entram no quarto tempo desse mesmo compasso. No c. 18, o contrafagote articula no primeiro tempo, o oboé no segundo, as flautas e trompas – agora sem o efeito de som bouché – articulam no terceiro e, finalmente, os trompetes e violinos no quarto tempo. A entrada dos violinos apresenta novamente a sensibilidade do compositor na exploração dos recursos idiomáticos de cada instrumento. Desta vez, ele usa um efeito particular da família das cordas: o som harmônico artificial52_{. Em relação a dinâmica, toda a instrumentação utilizada na} primeira frase (c. 13 a 20) da seção denominada ponte tem piano, enquanto a viola solo está em mezzo forte.

O compositor inicia a segunda frase da ponte (c. 21) com um uníssono tocado pelos clarinetes, fagotes, contrafagote e cordas e apresentando um novo efeito ao seu vocabulário dinâmico: o sfp – sforzando piano. Melodicamente, esse uníssono se desenvolve através de notas longas e com predominância de intervalos dissonantes, como 2ªm, 4ªdim e trítonos. No c.24, a textura se torna mais densa com a entrada gradual dos metais, utilizando-se também de notas longas, porém, com o aumento do uso de intervalos melódicos e harmônicos mais consonantes, como 3ªM, 4ºJ e 6ªm. Harmonicamente, toda essa estruturação de melodias forma um grande bloco sonoro sobre o qual as flautas, os oboés e os violinos apresentam o principal material melódico (c. 26). Nesse apoio, os tímpanos apresentam um tremolo e a mudança de alturas na sequência de intervalos apresentada – F#, G, Bb, D, Bb e F# – será realizada através do sistema de mudança de afinação (pedal) do instrumento.

Na metade do c. 21, a viola solo surge pela primeira vez em dinâmica forte. Acompanhada pelo tam-tam53 _{durante dois compassos, esses dois instrumentos} geram uma combinação de timbres que, posteriormente, será explorada de forma mais ampla. Segundo o compositor, ele pretende imitar a sonoridade da música eletroacústica com a utilização de instrumentos acústicos. Essa técnica, na época da composição do concerto, era pouco usada na música contemporânea. Isto contribuiu,

52 _{Diferentemente dos sons harmônicos naturais onde a nota fundamental é dada pela corda}

solta do instrumento, os sons harmônicos artificiais são obtidos a partir de qualquer nota do instrumento, não exclusivamente das cordas soltas.

53 _{O tam-tam é um instrumento de percussão que surgiu nas orquestras ocidentais no final do}

século XVIII e consiste basicamente de um prato metálico que se percute com baquetas de diversos tamanhos e revestimentos, tem a superfície plana e som de altura indeterminada.

no mínimo, para o seguimento da exploração de novos universos sonoros, tendência presente na música do século XX.

Efeito de som característico dos instrumentos de corda, o sul ponticello, termo italiano que significa “sobre o cavalete” é empregado pela viola solo no c. 23, sendo esta a primeira vez que o compositor modifica o timbre original do instrumento solista. Quanto ao aspecto dinâmico, encontramos uma extensão que varia de p a ff e, coincidentemente, esses extremos dinâmicos delimitam o início e o fim da frase. Diferentemente da utilização de mudanças de dinâmicas em blocos, como na alternância de concertino e tutti em um concerto grosso, aqui Padilha emprega uma transição gradual e oblíqua a partir do p em direção ao ff, passando pelo mf no c. 26. Tal procedimento é indicado na partitura através da palavra crescendo e, ao mesmo tempo, aparece a indicação de accelerando, uma nuance de tempo que conduzirá a música para o tema B.

O novo material temático apresentado pela viola solo a partir do c. 33 é caracterizado por notas mais curtas, como colcheias e semicolcheias e pelo andamento mais rápido, tornando-o mais rítmico em comparação ao primeiro material temático. Essa mudança de andamento para Allegro Agitato ♩ = 120 representa uma nova ideia e estabelece também um novo caráter dentro da mesma seção. Logo nos quatro compassos iniciais (c. 33 a 36), o solista impõe a natureza agitada da primeira frase desta subseção, desacompanhado da orquestra (Fig.12).

A partir do c. 37, Padilha emprega pela primeira vez a técnica de cordas duplas54 _{na parte da viola solo, enquanto o contrafagote e as cordas intervêm em} uníssono e com um fragmento rítmico do tema. Os intervalos empregados na voz do solista são característicos do estilo do compositor: trítonos e segundas menores (Fig.13).

Figura 13 – Fragmento apresentado pelas cordas e pelo contrafagote.

A segunda frase desta subseção (c. 39 a 46) mantém a mesma movimentação rítmica, porém com característica notadamente mais lírica devido, em parte, a utilização de ligaduras mais longas. Outras razões que definem esse caráter são encontradas no aspecto harmônico e na escolha de dinâmicas e timbres, como o emprego de blocos sonoros em p nas cordas e nas madeiras e a não utilização dos metais. É importante destacar o desenvolvimento de recursos do compositor no contexto tímbrico com o uso de ornamentos (trinados) na intervenção das madeiras agudas e do sul ponticello, desta vez nas cordas graves. Também tem função relevante o naipe da percussão, que juntamente com as cordas graves em posição