“Comecei por uma hipótese metafísica acerca do sentido da música.”
FP 1885/1886 2[113]241
O sublime e a música: ambiguidades no discurso de Schopenhauer
Vimos que, no Nascimento da Tragédia, Nietzsche se refere à “monstruosa oposição” entre apolíneo e dionisíaco, que faz corresponder, respectivamente, às artes plásticas e à música. Esta correspondência, apresentada logo desde o primeiro parágrafo do livro e repetida no §16 com menção explícita a Schopenhauer, vem no seguimento do contexto das teorias estéticas que dominavam a época em que a obra foi escrita. Interessa-nos agora mostrar que esse contexto não foi simplesmente marcado pelos conceitos kantianos do belo e do sublime, ou melhor, mostrar que, nesse contexto, os conceitos-chave da Crítica da Faculdade de Julgar tinham sofrido já significativas variações que importa esclarecer. O esclarecimento é tanto mais importante quanto permite clarificar em que medida a estética de Nietzsche não se inscreve verdadeiramente no âmbito da discussão do belo e do sublime, não apenas no que ao Nascimento da Tragédia diz respeito, mas também às obras que se lhe seguem. O que procuraremos defender é que se o apolíneo e o dionisíaco puderam ser
compreendidos a partir das categorias de belo e sublime242 (e interessa perceber com que limitações pode esta compreensão ser apresentada), no decurso do pensamento de Nietzsche essas categorias e o sentido que Kant lhes incutiu é posto em causa, em particular na recusa de Nietzsche em aceitar o desinteresse que assiste à contemplação da forma bela e na refutação do sentido moral com que a experiência do sublime é descrita por Kant. Em última análise, o que está em causa para Nietzsche é a convicção de que as obras de arte são uma apresentação que envolve um contacto com qualquer coisa que é irredutível à sua própria apresentação. Ou seja, para Nietzsche as obras de arte são formas que apresentam forças e as comunicam, contagiando o contemplador.
Se Nietzsche fala muito de beleza, atribuindo-a, no Nascimento da Tragédia, a Apolo, e voltando repetidamente ao valor do que é belo como estímulo para a valorização da existência, a verdade é que, em rigor, Nietzsche não apresenta uma teoria estética do sublime, nem utiliza o termo “sublime” como um conceito de significação determinada e especificamente ligado ao contexto artístico243. Assim, o que o procuraremos provar é que uma inscrição do sublime, tal como Kant o concebeu, não tem pertinência no pensamento de Nietzsche, nomeadamente porque a estética de Nietzsche tende a rejeitar o aspecto moral que Kant lhe confere. Parece- nos que é nesse contexto crítico que o sublime aparece numa passagem de Assim
falava Zaratustra, que teremos de analisar em pormenor, e ainda noutros textos onde
242 Como faz Achim Geisenhanslüke, que defende que a noção de apolíneo retoma a noção clássica de
belo e o dionisíaco se inscreve na tradição do sublime. Cf. Le sublime chez Nietzsche, op.cit., p. 10 ss).
243 Como é, aliás, salientado por vários comentadores. Na obra citada, Achim Geisenhanslüke chama a
atenção para o facto de Nietzsche não utilizar o termo “erhaben” como um conceito filosófico de significação determinada, mas para designar, por exemplo, a grandeza de um livro ou de um escritor. O mesmo é afirmado por Jean-Luc Nancy numa nota ao texto “L’offrande sublime”, onde escreve que Nietzsche terá pensado qualquer coisa do sublime sem fazer desse conceito um tema (Cf. AAVV, Du
sublime, Belin, Paris, 1988, p.39). Num artigo recente, Keith Ansell-Pearson ocupou-se da noção de
sublime no V livro de Aurora, sublinhando que nesse texto o sublime aparece ligado às noções de elevação, exaltação, enobrecimento e a práticas de superação das concepções convencionais da realidade que não se relacionam necessariamente com a prática artística. Cf. “On the sublime in
Dawn” in The Agonist. A Nietzsche Circle Journal, vol II, Issue I, March 2009. Por seu lado, no estudo “Para uma arqueologia do lugar de Nietzsche na estética da pós-modernidade”, Nuno Nabais
denuncia a ausência de uma análise da categoria do sublime na teoria estética de O Nascimento da
Tragédia, defendendo que mais do que o esclarecimento de que as figuras do apolíneo e do dionisíaco
são uma metamorfose das figuras kantianas do belo e do sublime, falta uma reconstituição das metamorfoses do sublime kantiano até à sua inscrição por Nietzsche numa interpretação da tragédia grega como um drama musical, passando pela metafísica de Schopenhauer e pela estética de Wagner. Um desenvolvimento dos contributos que Nuno Nabais apresenta na segunda parte do seu estudo,
“Ontologia do sublime em Schopenhauer” revelar-se-á muito fértil para o nosso propósito e guiará, em
parte, os argumentos que se seguem. Cf. NABAIS, Nuno, Metafísica do trágico. Estudos sobre
Nietzsche critica o Romantismo tardio, entendido como uma expressão da decadência da arte moderna. Neste contexto, importa, portanto, lembrar que, se no §7 do
Nascimento da Tragédia Nietzsche fala do sublime como uma representação que
transforma a repugnância pelos aspectos terríveis da existência numa “dominação artística do horrível”244, no §24 Nietzsche exprime a exigência de procurar o prazer suscitado pela tragédia “na esfera puramente estética, sem passar ao domínio da compaixão, do medo, do sublime no plano moral”245.
Por outro lado, se, na “Analítica do Sublime”, Kant descreveu as condições de possibilidade de uma experiência estética a que chamou “apresentação negativa”246, e se, para Kant, o sublime é a impossibilidade da figuração no espaço e no tempo de uma grandeza absoluta ou do infinito da potência que são puras ideias, e cujo exemplo é a interdição das imagens pela lei mosaica247, para Nietzsche a experiência da irrepresentabilidade é antes a ocasião para uma de duas possibilidades: a da expressão de uma incapacidade de domínio, de uma fraqueza da força de dar forma (cujo sentido estético é ditado, não por uma incapacidade da imaginação, mas por uma decadência fisiológica), ou a da expressão da situação contrária, positiva e criativa, da capacidade de dominar essa experiência através daquilo a que chamará “força plástica” na segunda das suas Considerações Intempestivas248, noção que sofrerá variações ao longo seu pensamento até se fixar no conceito de vontade de poder. Teremos ocasião de analisar estes termos em pormenor, mas interessa sublinhar desde já que a experiência do sublime, tal como Kant a descreve, enquanto ocasião para uma
244 NT 7, onde ao sublime Nietzsche associa o cómico. 245
De acordo com Charles Andler, a estética nietzschiana inova em relação aos clássicos porque já não opõe o belo e o sublime, mas o sonho e a embriaguez, que são a origem da arte e não a sua consequência no sujeito. A originalidade dos gregos, tal como Nietzsche a concebeu, consistiu na conciliação do sonho imagético com a embriaguez dionisíaca. Cf. ANDLER, Charles, Nietzsche, sa vie
et sa pensée. Tome III. Le pessimisme esthétique de Nietzsche. Sa philosophie à l’époque wagnérienne,
Gallimard, Paris, 1921 (p. 31-32). Também num recente estudo sobre o sublime, refere-se que “a força da tragédia ática consiste, como mostrou Nietzsche, nas violentas núpcias do apolíneo e do dionisíaco, do sonho e da embriaguez, da imaginação plástica e da imaginação musical”, pelo que a estética de Nietzsche tende a rejeitar a noção de sublime entendida como sublime moral, tese que subscrevemos inteiramente. Cf. SAINT GIRONS, Baldine, Le sublime de l’antiquité à nos jours, Éditions Desjonquères, Paris, 2005 (p. 47). A mesma obra apoia ainda esta hipótese na noção de “Uebererhabene”, “supra-sublime”, apresentada sem mais desenvolvimentos em Richard Wagner em
Bayreuth 3 (KSA 1, 441) e também discutida por Achim Geisenhanslüke.
246 Cf. Kant, Crítica da faculdade do juízo, “Observação geral sobre a exposição dos juízos reflexivos
estéticos”.
247
Crítica da faculdade do juízo, §23. Neste sentido, Lyotard fala do “paradoxo de uma estética sem formas sensíveis” no texto “Após o sublime, o estado da arte” in O inumano, Editorial Estampa, Lisboa 1990 (tradução de Ana Cristina Seabra e Elisabete Alexandre), p. 140.
elevação moral do ser humano, será entendida por Nietzsche como um sintoma do declínio da referida força plástica, que é a força de dar forma. Esta última não se rege por imperativos morais nem pelo supra-sensível em nós, decorrendo, pelo contrário, de exigências vitais e fisiológicas que Nietzsche concebe como procedentes dos instintos e não do reino da pura racionalidade.
Isto terá certamente de ser esclarecido mais exaustivamente, e trata-se já de formulações que excedem em muito a terminologia do Nascimento da Tragédia, onde as noções de apolíneo e dionisíaco, devedoras certamente das noções schopenhauerianas de representação e vontade249, não são de modo nenhum coincidentes com estas últimas. O esclarecimento desta não coincidência permitirá compreender, em grande parte, em que medida o apolíneo e o dionisíaco não podem ser lidos como meros decalques dos conceitos kantianos de belo e sublime. Nietzsche refere-se ao longo da sua primeira obra à estética vigente, e convém lembrar que, como vimos atrás, Kant não é tanto incluído nesse contexto estético, como no de uma filosofia que permite compreender os limites da ciência e do conhecimento em geral250. A exclusão de Kant daquilo a que Nietzsche chama “a nossa estética” é tanto mais compreensível quanto melhor se compreender a distância que separa a importância dada por ambos os filósofos à música, e o modo como a discussão kantiana do belo e do sublime se deslocara entretanto para a discussão sobre a relação das artes plásticas com a música, na qual nos demoraremos com atenção. Recordando, de modo muito sumário, o que Kant diz sobre a música na Crítica da faculdade do
juízo, temos que no §51 fica por decidir se ela pertence ao domínio do belo ou do
249
São vários os comentadores que assim consideram a filiação do apolíneo e do dionisíaco em Schopenhauer. Limitamo-nos a referir as análises de Giorgio Colli no texto “Apollineo e dionisiaco” in
Ellenismo e oltre. Einleitung, Edizioni ETS, Pisa, 2004), de Julian Young na obra Nietzsche’s philosophy of art, Cambridge University Press, 1992 (p. 25-57) e o artigo “Apollinisch-dionysisch” do
já citado Nietzsche-Handbuch. Leben—Werk—Wirkung (p.187-190). A tese contrária é defendida nomeadamente por Matthew Rampley no estudo Nietzsche, Aesthetics and Modernity, Cambridge University Press, 2000, que sublinha que tanto o apolíneo como o dionisíaco são considerados por Nietzsche como formas fenoménicas (Erscheinungsform), remetendo para um importante fragmento póstumo de 1871 a que dedicaremos particular atenção, onde a vontade schopenhaueriana é dita “a forma originária da aparência através da qual é compreendido todo o devir” (p. 80). Este comentador assinala ainda que a noção de “dionisíaco” pertence já a uma ordem simbólica, ou seja, segunda em relação ao que possa ser uma realidade originária (p. 97). Devemos ainda referir que para este comentador é inquestionável a ligação do dionisíaco à noção kantiana e schilleriana de sublime, hipótese que discutiremos em pormenor adiante. Uma outra interpretação que contraria a coincidência do apolíneo e do dionisíaco com a representação e a vontade schopenhauerianas, sem porém contestar a influência decisiva de Schopenhauer no NT, é a de Éric Dufour no estudo L’esthétique musicale de
Nietzsche, Presses Universitaires du Septentrion, 2005, para quem o dionisíaco não é a coisa em si, mas
a sua manifestação fenoménica (cf Cap III, “Le schopenhauerisme de Nietzsche en 1871” (p. 51-71).
agradável, e o §53 declara que a música “fala por meras sensações e sem conceitos”251, pelo que “possui um valor menor que qualquer das outras belas artes”. Embora estas declarações sejam insuficientes para dar conta dos férteis paradoxos que se podem encontrar no discurso de Kant sobre a música, e aos quais voltaremos no decurso do nosso trabalho, de momento elas são o bastante para mostrar dois aspectos essenciais. Em primeiro lugar, o facto de Kant não estabelecer nenhuma relação explícita entre a música e o sublime, tal como irá ser o caso na estética romântica contemporânea do Nascimento da Tragédia. Em segundo lugar, observa-se uma desvalorização da arte que é privada de conceitos e da qual, segundo Kant, “não sobra nada para reflexão” (§53). A privação lamentada por Kant será precisa e paradoxalmente, como iremos mostrar em seguida, a razão da valorização da música nas teorias estéticas subsequentes.
Quando estabelece, logo nas primeiras linhas da sua obra, a “monstruosa oposição entre a arte do escultor, a apolínea, e a arte da música, isenta de imagens”, Nietzsche coloca-se no interior do contexto estético-musical romântico de Wackenroder, Schlegel, Tieck ou Novalis, e da discussão do conceito de música absoluta252. Este conceito encerrava a ideia da autonomia da música instrumental relativamente a qualquer discurso conceptual e a qualquer finalidade extra-musical, elevando a música instrumental a um objecto de reflexão exemplar253. A emancipação
251
Argumento, aliás, repetido no §18 da Antropologia do ponto de vista pragmático.
252 Tal é a tese defendida nomeadamente por Sandro Barbera no artigo “Apollineo e dionisíaco. Alcune
fonti non antiche di Nietzsche”, Estrato di Linguistica e Letteratura XIII-XIV, 1988-1989, Giardini
Editori e Stampatori in Pisa e pelo musicólogo Carl Dahlhaus, que explica que o conceito de música absoluta foi a ideia fundamental da estética musical na época clássica e romântica, sendo proveniente da poesia e filosofia do romantismo alemão. O conceito consiste na associação de uma música separada de textos, programas e funções com a expressão ou o pressentimento do “absoluto”: trata-se da ideia de que se pode pensar através da música e dos sons tal como o literato pensa com as palavras. Cf DAHLHAUS, Carl, L’idée de la musique absolue, Éditions Contrechamps, Genève, 2006, sobretudo capítulo I, “A música pura como paradigma estético” (p. 11-22). Ainda sobre a estética musical romântica e sua influência em Nietzsche, cf DUFOUR, Éric, L’esthétique musicale de Nietzsche,
op.cit., capítulo I, “Le statut de la musique dans le romantisme allemand” (p. 21-39).
253
Carl Dahlhaus explica que, inicialmente, a música instrumental privada de conceito, objecto ou finalidade, aparecia como vazia e sem conteúdo, por exemplo, para Rousseau, que defendeu o modelo da música vocal recorrendo à teoria dos afectos e à estética do sentimento. Depois surge a tendência para contradizer a caracterização sentimentalista da música, ou para converter esses afectos concretos em sentimentos mais difusos, como o fazem Novalis ou Friedrich Schlegel, contrariando a tese utilitarista. Nasce, assim, o princípio da autonomia, em nome do qual a música instrumental – até aí considerada como uma versão deficiente da música vocal – acedeu à dignidade de paradigma musical: o que parecia inicialmente uma carência, a ausência de conceito e de objecto próprio, é então declarado como vantagem e exprime-se a convicção de que a música instrumental formula de modo puro e directo a essência da música, porque é sem conceito, objecto ou função — a música instrumental passa, enquanto simples estrutura, a valer por si mesma e a formar um “mundo à parte”. Op.cit., (p. 13-14).
da música instrumental em relação ao texto afirma-se contra a concepção antiga, herdada da Antiguidade e de Platão, e nunca contestada até ao século XVIII, que definia a música como formada por harmonia, rhythmos e logos: por harmonia compreendiam-se as relações dos sons ordenadas num sistema racional; por ritmo, a ordenação temporal da música que incluía a dança ou o movimento regulado, e por logos, a linguagem como expressão da razão humana (sendo, como se viu anteriormente, este último o elemento mais valorizado por Platão, para quem, contudo, não se punha de modo nenhum a questão da sua absolutização ou da supressão dos outros dois elementos constitutivos da música). Uma música sem palavras seria, portanto, de acordo com os parâmetros antigos e ainda no século XVII, mero ruído agradável, infra-linguístico, música diminuída na sua essência, e contrária à razão. No entanto, a independência da música instrumental em relação ao texto e à linguagem conceptual autorizará progressivamente, por via de uma conotação da linguagem discursiva com a plasticidade das artes visuais que interessa ainda esclarecer melhor254, a identificação da música instrumental ou absoluta com uma essência metafísica255. Deste modo, a carência transforma-se num excedente, e o que era considerado ruído infra-linguístico alcança o estatuto de linguagem supra- linguística. Ou seja, a música puramente instrumental e destituída de qualquer relação com a imagem e o discurso foi investida de um conteúdo de sentido não apenas extra- linguístico, mas que de um ponto de vista metafísico era considerado extra-musical, e Um estudo recente de Paula Carvalho descreve esta passagem da teoria dos afectos (Affektenlehre), que provocava efeitos através de um vocabulário de afectos com fundamento racional (cálculo e previsão da eficácia de comover), considerado como uma objectivação das características sentimentais e privilegiando a música vocal em Rameau e Rousseau, para a ideia de que a música não representa, não é uma arte representativa, mas uma linguagem originária que pode e deve prescindir das palavras para alcançar a sua plena expressividade. Trata-se, segundo a autora, da passagem de uma teoria da representação para uma teoria da expressão, cujas consequências são a “abolição do corte ontológico entre o ser a imitar e o ser imitado.” Cf. CARVALHO, Paula Alexandra Monteiro Torres de, Sentido e
sentimento na interpretação musical — um estudo a partir de Schopenhauer e de Nietzsche.
Dissertação de Mestrado em Filosofia — Área de especialização em Estética, apresentada à FCSH/UNL realizada sob a orientação científica de Maria Filomena Molder (Julho de 2008), Capítulo 1. “A invenção do sentimento”, p. 1-38.
254 E para a qual Beethoven forneceu o modelo, em particular ao pensamento de E.T.A. Hoffmann. Cf.
a recensão deste último à 5ª Sinfonia, onde o autor defende que “quando se fala de música como de uma arte autónoma, deveria ter-se sempre em mente apenas a música instrumental, a qual, desprezando todo o auxílio, toda a mistura de qualquer outra arte, exprime puramente a genuína essência da arte”, considerando que as tentativas de dar um “tratamento plástico” à música instrumental, procurando fazê-la representar sentimentos definíveis através de conceitos, são “equívocos ridículos”. Cf. a tradução portuguesa do texto in Música e Literatura no Romantismo Alemão, Materiais Críticos, Lisboa, 1987, p. 93 (tradução de Rita Iriarte).
255 Cf. DAHLHAUS, Carl, L’idée de la musique absolue, op.cit., Cap. IV, “Estética do sentimento e
de um ponto de vista estético era considerado sublime. No seu texto seminal sobre a 5a Sinfonia de Beethoven, Hoffmann associa explicitamente a música absoluta de Beethoven à estética do sublime, apresentando como fundamento desta associação o facto de a música sinfónica do compositor, permanecendo “sem palavras” e sem relação com os sentimentos do ouvinte, fazer desta carência uma qualidade: a música exprime aquilo que as palavras nem sequer podem pronunciar, exprime, portanto, o impronunciável, o inefável256, que corresponde ao irrepresentável do sublime kantiano.
A estética do primeiro romantismo falou, portanto, da música com categorias metafísicas e inverteu a depreciação kantiana da música, valorizando a música instrumental como arte suprema. A noção de inefável indica, para Hoffmann, uma indeterminação fundamental, não correspondente a um vazio, mas a um absoluto, a um infinito, a qualquer coisa que excede os limites de qualquer determinação linguística, conceptual ou figurativa. Se a música vocal recorre à expressão humana, sendo, por isso, uma arte limitada, a música instrumental prova a liberdade e a independência de uma arte que prescreve a si mesma as suas próprias leis. É como música autónoma, absoluta, separada do condicionamento dos textos e das palavras, das funções e dos afectos que ela recebe a dignidade metafísica de expressão do “infinito”. Neste contexto, podemos compreender que “a verdadeira estética musical do Romantismo é uma metafísica da música instrumental”257. Uma importante consequência desta compreensão da música é a ideia de que a criação musical se associa ao que Tieck chamara “poético” e Hoffmann “romântico”, no quadro de um novo paradigma da criação artística, não baseado na verosimilhança de uma ficção inventada, mas numa qualidade metafísica que se revelaria na música instrumental. A música absoluta transforma-se, assim, na expressão da essência metafísica do mundo e, nesse sentido, ela foi comparada com uma meditação filosófica258. Tal concepção associa-se intimamente com a refutação da ideia rousseauniana da música como imitação convencionada e artificial, “artística”, dos sentimentos e dos afectos
256 “A música desvenda ao homem um reino desconhecido (...) no qual ele deixa para trás todos os
sentimentos definíveis por conceitos para se entregar ao inefável.” in Música e Literatura no
Romantismo Alemão, op.cit., p. 93. A este respeito, é também de mencionar a obra de Vladimir