No âmbito da relação entre produção e distribuição de cinema em Portugal, devemos, desde logo, ter presente o facto de estas duas vertentes da indústria cinematográfica estarem intimamente ligadas a nível empresarial. A análise dessa relação foi por nós dividida em dois momentos, um inicial, algo sintético, onde descrevemos o processo de produção de um filme, e outro mais detalhado, no qual compararemos o processo de financiamento de dois filmes distintos com o objectivo de
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demonstrar a interdependência existente entre dois momentos distintos, o da distribuição e o da produção.
No processo global que envolve a produção de um filme existem diversas fases que devem ser por nós descritas para que se possa melhor compreender a forma como elas se interligam. Na prática, a fase de produção do filme pode ser dividida em três partes, sendo seguida da distribuição, promoção e por fim, exibição.
O processo de produção começa com a fase de pré-produção ou produção, na qual “produtor, realizador e guionista” definem os “aspectos mais importantes da concretização do produto audiovisual como o financiamento, escolha de equipa técnica, tratamento do guião e concretização de documentos de produção com informações importantes para a rodagem como o local de filmagem, material necessário, adereços, guarda-roupa, etc.” (Lino, 2009: 16). A fase seguinte é a da realização, durante a qual o filme entra em rodagem e os diversos agentes envolvidos no planeamento elaborado na fase de pré-produção (realizador, actores, entre outros) trabalham para concretizar aquele que virá a ser o produto final. Concluída a etapa da realização, o filme entra na designada pós-produção, que consiste em “editar e trabalhar no material que foi realizado” (idem). Esta fase fica ao encargo tanto do editor (ou montador) como do realizador, sendo bastante importante para o aspecto final do filme.
A todo este processo de produção segue-se a distribuição do filme, que fica a cargo de empresas específicas cuja função é a de garantir a circulação do filme, o que resultará, posteriormente, na sua exibição em salas de cinema ou noutros formatos como canais de televisão ou até mesmo em DVD. O processo de distribuição tem que ser ponderado de antemão na fase de produção do filme, pois sem a garantia de que o filme será exibido, a produção poderá não ser financiada. Por essa razão sucede que, muitas vezes, em Portugal, as produtoras sejam simultaneamente distribuidoras ou estejam integradas numa estrutura empresarial que contenha uma distribuidora. Esta fase é também uma das mais complexas, pois passa pela promoção do filme em festivais, pela venda a empresas de exibição (as quais detêm salas de cinema), entre outros aspectos.
Na fase de pré-produção destacam-se as figuras do produtor e do argumentista. O papel do primeiro varia ao longo das três fases, como os autores resumem: na pré- produção, “the producer (…) obtains financial support, and arranges to hire the personnel who will work on the film”; na fase de filmagem, “the producer usually acts the lliasion between the writter or director and the company that is financing the film”; na fase de pós-produção, “the producer will often have the task of arranging the
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distribution, promotion, and marketing of the film and of monitoring the paying back of the money invested in the production” (Bordwell, Thompson, 2004: 24). Na prática, o papel do produtor é organizativo, sobre qual recaindo diversas responsabilidades; daí que muitas vezes o papel do produtor se desdobre em produtor executivo, produtor associado e produtor de linha (cfr. Bordwell, Thompson, 2004: 24).
Por fim, falta referir as fases de promoção e de exibição. A primeira consiste basicamente na realização de operações que garantam a afluência de espectadores às salas de cinema, assim como a própria venda do filme a entidades que poderão vir a exibi-lo; a segunda passa pela exibição efectiva do filme em salas de cinema, após os direitos de exibição terem sido adquiridos por uma empresa do meio. Na realidade, a actividade de distribuição suplanta a da exibição, muitas vezes, o exibidor não obtêm lucros sem recurso a vendas de produtores de consumo à entrada dos cinemas, onde o distribuidor recebe sempre uma percentagem garantida do lucro em biheteira superior à daquele (cfr. Bordwell, Thompson, 2004: 13).
Entre as diferentes tarefas do distribuidor: “distributors make prints, schedules release dates, and launch advertising campaigns” (Bordwell, Thompson, 2004: 15). Estas funções acarretam por si um grande custo, nas palavras dos autores, em 2004 “when the average Hollywood film is estimated to cost around 50 million dollars to make, it costs an additional 30 millions to distribute” (2004: 15).
Uma boa forma de ter uma noção da forma como a distribuição e a produção funcionam em conjunto na indústria cinematográfica portuguesa, é analisar a forma como se processa o financiamento de um filme português em fase de produção. Para tal, iremos comparar dois filmes que passaram por processos de financiamento distintos, um deles foi financiado com recurso a financiamento internacional e outro foi quase exclusivamente objecto de financiamento nacional. Ambos os filmes Vou para casa, de Manoel de Oliveira (2000), e O Delfim, de Fernando Lopes (2001), foram produzidos por Paulo Branco.
Antes de procedermos a essa análise comparativa, devemos, todavia, fazer uma introdução algo sintética acerca do processo de financiamento de um filme português. Ora, este começa precisamente com a averiguação da disponibilidade de subsídios estatais, tanto em Portugal, como no estrangeiro.
O mercado internacional é de extrema importância para os filmes portugueses, pois permite garantir uma quota-parte da sua comercialização, o que contribui para uma margem razoável do seu financiamento. Por outro lado, a comercialização em território
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português poderá ser encarada como um mero elemento de “justificação social e de cultura” (cfr. Ramos, 2003:4). Com efeito, os valores que se obtêm a nível de espectadores em território nacional não são suficientes para suplantar os a nível de lucros, os que se poderão obter através de, por exemplo, a pré-venda de um filme para exibição num canal de televisão francês. No entanto, isto poderá não ser a verdade para todos os filmes produzidos em Portugal, pois muitas vezes estamos perante filmes cujo público-alvo não se restringe ao circuito que obtêm mais receitas em França. Como foi acima demonstrado, no caso de certos filmes as receitas obtida em território português são substanciais- é o caso de O lugar do Morto de António-Pedro Vasconcelos, que nos anos oitenta obteve 264 553 mil espectadores56.
Tendo presente estes elementos, devemos proceder à comparação do financiamento dos dois filmes acima mencionados. O seu financiamento nacional foi obtido quase nos mesmos moldes. Ambos obtiveram 648 mil euros de subsídio atribuído pelo ICAM57, mais 50 mil de subsídio adicional pelo mesmo Instituto; 324 mil euros foram fornecidos pela RTP na qualidade de co-produtora, que participa nos lucros totais dos filmes e reserva os direitos de exibição na televisão pelo período de cinco anos; 50 mil euros de mínimo de garantia fornecidos pela Atalanta que garante a distribuição em Portugal. A diferença no financiamento destes dois filmes a nível nacional está no facto de o filme de Manoel de Oliveira ter recebido 200 mil euros do fundo próprio da Madragoa Filmes, ao passo que o filme de Fernando Lopes recebeu 100 mil euros do Instituto Camões como forma de pagamento pela aquisição prévia de seis cópias do filme.
A maior diferença no financiamento destes dois filmes reside nos valores que obtiveram de financiamento estrangeiro. Vou para casa, de Manoel de Oliveira, conseguiu obter um total de 1,521 milhões de euros em França, visto tratar-se de um filme cuja produção era segura para os investidores. Este factor é bastante importante pois serve como garantia saber que o filme será produzido, tal como é acordado entre o produtor e os distribuidores. A esta garantia acrescentamos o facto de este ser um filme falado em francês e com elenco estrangeiro, no qual se destacam Michel Piccoli e John Malkovich.
Por outro lado, O Delfim obteve apenas 299 mil euros, por via da Gemini Filmes, como forma de garantir a sua distribuição em França (cfr. Ramos, 2003), o que
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Vide 4.2.
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nos permite concluir que existem diversos factores que contribuem para a distribuição de um filme nacional no estrangeiro.
5.3. evolução do processo de distribuição e das distribuidoras desde 1999 até