De l’accès au terrain à la méthodologie de la recherche
III- Une première enquête : difficultés méthodologiques
Le travail de recherche autour du travail de comédien a débuté en 2009. J’ai alors mené une enquête de psychodynamique du travail avec un groupe de comédiens appartenant à une troupe, la Compagnie des Enfants Rouges.1 Il s’agissait de ma première enquête de pqychodynamique du travail et je l’ai menée seule, avec l’aide de Christophe Dejours. J’ai rencontré, au cours de cette enquête, un certain nombre de difficultés méthodologiques tenant à mon inexpérience, à ma solitude et aux difficultés du terrain. Les arbitrages et les prises de décisions nécessaires dans le cours de l’enquête ont ainsi été source de doutes et d’angoisse. Le travail de la demande, particulièrement important dans un terrain de thèse, lorsque, comme c’est fréquemment le cas, la prise de contact initiale vient du clinicien-chercheur a été particulièrement difficile à cet égard. Ma responsabilité de clinicienne vis-à-vis du risque de déstabilisation trop brutale des défenses, dans un cadre peut-être insuffisamment solide, s’est également avérée particulièrement pesante.
Le terrain présentait par ailleurs des difficultés spécifiques, que je n’ai souvent pas identifiées suffisamment tôt. Ainsi, la troupe était divisée sur l’intérêt de s’engager dans une enquête. Cette hétérogénéité des positions était très claire dans les discussions préalables. Après que la décision a été prise par la troupe, de «laisser ceux que cela intéressaient» s’engager dans une enquête, je n’ai pas suffisamment saisi ce que cette division allait entraîner quant au destin de l’enquête et pour les participants. En effet, les réticences à la démarche d’enquête ont persisté au sein de la troupe et, lors de la discussion du rapport et de son partage éventuel, les participants ont décidé collectivement de ne pas le partager, ni avec leurs collègues, ni avec le metteur en scène, en raison des conflits éventuels qu’il pourrait susciter. L’enquête avait en effet mis en lumière d’importantes difficultés dans la coopération verticale et horizontale, caractérisées par des comportements tyranniques de la part du metteur en scène, qui suscitaient de la souffrance chez ceux qui en étaient victime comme chez ceux qui en étaient témoins et générait des stratégies individuelles et collectives de défense coûteuses.
Le metteur en scène s’était porté volontaire pour participer à l’enquête, sachant - cela avait été exposé lors des présentations de la méthode, que sa participation ferait l’objet d’une discussion
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collective, en son absence. Dans la mesure où l’expérience des enquêtes de psychodynamique du travail montre que le mélange des niveaux hiérarchiques crée des difficultés et où les discussions préalables m’avaient montré que, selon que le metteur en scène était présent ou absent, les discussions abordaient ou non certains sujets, j’étais réticente à l’intégrer au groupe. Après une discussion collective entre les participants, il a été décidé de ne pas l’inclure. Je n’ai pas discuté suffisamment avec lui à la suite de cette décision et tout au long de l’enquête, afin de respecter la confidentialité des débats de rigueur et de ne pas donner aux participants à l’enquête le sentiment que je risquais de dévoiler la teneur de nos discussions avant leur aboutissement. Ce faisant, j’ai négligé le malaise du metteur en scène, qui semble avoir joué un rôle important sur l’impossibilité, à la fin de l’enquête, de mettre le rapport en discussion.
Sur un plan, plus pratique, l’organisation du travail en troupe, qui implique une relative stabilité du collectif de travail, et l’occupation d’un lieu représentait une particularité avantageuse pour la mise en place de l’enquête. Cependant, planifier les réunions a été une véritable gageure, étant donné les contraintes : les comédiens ne vivaient pas tous dans la même région et ne venaient que pour les semaines de répétitions, périodes de travail intense ; la troupe part régulièrement en tournée, répondait aux invitations de théâtres, de festivals partout en France. L’organisation de l’enquête en a souffert. Les modifications organisationnelles furent nombreuses. La séance de restitution et de discussion du rapport a eu lieu très à distance de la séance précédente. Les contraintes de l’organisation temporelle du travail nous ont également amené à ne pouvoir consacrer que deux heures à la restitution, ce qui a eu pour conséquence d’alléger le rapport, afin de laisser une place suffisante à la discussion.
IV - De l’inabouti : les difficultés d’accès au terrain
Dans ce travail, l’accès au terrain s’est révélé malaisé. Ces difficultés, qui présentent en elles- mêmes un intérêt clinique, posent également des questions méthodologiques.
Au cours des premières années de ce travail de recherche, lors de diverses rencontres avec des professionnels du spectacle vivant, les déclarations d’intérêt, les contacts et les propositions de se rencontrer ont été relativement nombreuses. Un certain nombre de comédien-ne-s se disaient intéressé-e-s par une éventuelle participation à ce travail de recherche.
Mais lorsque la perspective d’une enquête se précisait, des difficultés apparaissaient, révélant une certaine inadaptation de la méthodologie de l’enquête au terrain du spectacle vivant. La lourdeur du
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dispositif d’enquête, relevée par C. Dejours1, représente une difficulté particulièrement importante dans le monde théâtral. Les compagnies, dans leur immense majorité, constituent de petites structures (cf. chapitre 1). Monter un spectacle nécessite au moins un mois de répétition (le temps peut bien sûr varier selon le spectacle). Certaines compagnies disposent d’un lieu, lorsqu’elles bénéficient d’une résidence mais la majorité d’entre elles ne s’installent que le temps des répétitions et des représentations. Les responsables de salles de spectacle prêtent parfois leur salle à des compagnies « amies » mais il est rare que la jouissance gratuite soit possible plus de quelques jours. Les compagnies louent donc fréquemment des salles de répétition pour préparer leur spectacle. Quel que soit le lieu, le temps est compté. Planifier une création, programmer un planning de répétitions, constitue un casse-tête redoutable, d’autant plus lorsque les comédiens sont nombreux. Le temps consacré au travail de création et de répétition est court et intense, les journées de travail très chargées, les budgets serrés. Vient ensuite le temps des représentations et d’une éventuelle tournée - temps discontinu où les jours de représentations s’enchaînent puis s’interrompent : une date ici, une autre là, une troisième ailleurs puis une interruption et de nouveaux deux dates... Si le réseau, la « famille » théâtrale a une importance capitale et que comédiens et metteurs en scène se retrouvent fréquemment d’un spectacle à l’autre, il n’en demeure pas moins que les collectifs ne sont pas les mêmes d’un projet à l’autre et qu’ils sont éphémères. L’organisation par projet implique que comédiens et metteur en scène travaillent environ un mois ensemble pour créer et répéter un spectacle. La temporalité longue et continue de la coopération dans les organisations du travail n’est pas celle du spectacle vivant.
Les employeurs - administrativement parlant, les compagnies et réellement, les metteurs en scène - non seulement sont plus que réticents, dans la situation financière où se trouve leur compagnie, à financer une enquête et, pour beaucoup, ne perçoivent pas l’intérêt à soutenir un tel dispositif pour un collectif qui n’existera plus deux mois plus tard.
L’organisation par projets rend donc difficile la mise en place d’une enquête, bien que cela ne suffise pas à expliquer les difficultés d’accès au terrain. Si les comédiens rencontrés, pour la plupart, voient très bien l’intérêt d’une enquête, souhaitent réfléchir à leur travail, à son organisation, aux souffrances qu’il implique, à ses liens avec leur santé et formulent des demandes, leurs employeurs sont plus que réticents. Cette réticence tient en partie à une difficulté de la méthode de l’enquête mais ne se limite pas à cela. La crainte existe que l’enquête déstabilise la mystérieuse alchimie humaine qui préside à la création d’un spectacle. Cette crainte est loin d’être infondée, dans la mesure où l’enquête implique des risques de déstabilisation de la
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psychodynamique du travail à l’œuvre dans le collectif1 . Or, dans les projets théâtraux, le travail du collectif s’inscrit dans une temporalité brève. Il n’y a pas de « deuxième chance ». Il est possible également que cette réticence découle de la peur de dévoiler la « cuisine » secrète du spectacle et du spectaculaire, considérée comme nécessaire à la « magie » théâtrale. Enfin, il ne faut pas négliger la question des rapports de domination et de soumission. Une organisation du travail est toujours une organisation de la domination. Ils sont très présents dans la première enquête réalisée, avec un groupe de comédiens en troupe. Il en a également été largement question dans les entretiens individuels. Il n’est donc pas totalement à exclure que la réticence de certains metteurs en scène à soutenir une demande initiale adressée aux chercheurs par des comédiens découle d’une crainte de voir dévoiler des pratiques brutales. Semblablement, la réticence de certains acteurs pourrait être comprise comme un refus d’aller « fouiner » du côté de la question de la soumission et de la servitude volontaire.2 Une compagnie avec laquelle le travail de la demande est allé relativement loin nous a, à cet égard, fourni une illustration éclairante. Le metteur en scène de la compagnie X- Périences3 informé d’un travail de recherche en cours sur le travail théâtral, nous4 invite à venir assister au travail en cours, alors que commence un travail de création autour du thème de la vie à la rue et de l’exclusion. La compagnie est alors en résidence dans le théâtre municipal d’une petite ville de l’Est de la France. Nous passons quelques temps en leur compagnie, discutons du travail théâtral en général, du travail de création en cours en particulier. A cette occasion, nous sommes conviée à assister à deux journées de travail. Dans cette compagnie la création théâtrale s’effectue « au plateau », sans texte préalable. L’écriture est collective et scénique. Le travail de création passe par une suite de mises en situation. Les comédiens impliqués dans le projet et le metteur en scène entretiennent des relations de longue date, professionnelles et amicales. Ils appartiennent aux mêmes réseaux, à la même « famille » de théâtre. Le projet de spectacle, à ce stade, n’a d’autre existence que le temps et l’énergie que lui consacrent ceux qui y participent. Il n’a encore fait l’objet d’aucune demande de subvention (voir chapitre 1) et n’est pas financé. L’arrangement conclu entre metteur en scène et comédien-n-e-s, assez classique, consiste à commencer à travailler sans financement et sans assurance d’être rémunérés mais avec l’espérance - raisonnable car le spectacle précédent a eu du succès - que les financements arriveront par la suite et que le travail sera rémunéré en différé. Tous semblent relativement à l’aise avec cette situation, habituelle. Dans la mesure où tous « ont » leur statut d’intermittents (voir chapitre 1), ils ne sont pas sans ressources et peuvent se permettre de travailler ainsi, sans contrat ni salaire. Par ailleurs, à ce stade du travail,
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cf. plus haut
2 cf en particulier DEJOURS, C. (1998a). Souffrance en France : La banalisation de l’injustice sociale. Paris : Seuil et ROLO D., op.cit.
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Tous les noms, prénoms, lieux ont été modifies.
4 Duarte Rolo, psychologue clinicien, psychologue du travail, maître de conférence à l’institut de psychologie Henri Piéron et moi-même.
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la distribution n’est pas stabilisée. Il s’agit de commencer à travailler et de « voir ce que ça donne ». La distribution finale sera décidée par le metteur en scène par la suite. Certains feront partie de la distribution finale, d’autres seront probablement écartés. Cette étape de création constitue donc également une étape essentielle de recrutement. Ainsi, se produit une coïncidence entre la situation de travail actuelle et le thème organisant le travail théâtral : chacun peut être écarté, exclu du projet par le metteur en scène et chacun le sait. Lors de ces journées « d’observation », nous assistons à quelques unes des mises en situation programmées. L’une d’elle nous a particulièrement frappés. « L’exercice » implique le metteur en scène, deux comédiennes, dont l’une assurée d’être distribuée, un comédien - et nous, en position de témoins-spectateurs - dans une salle de réunion. Le metteur en scène demande au comédien de sortir. Les trois participants restantes discutent afin d’inventer, pour ce comédien, un scénario mettant en jeu le thème de l’exclusion. Ils tombent d’accord pour lui demander d’indiquer les raisons pour lesquelles il serait plus judicieux de le garder, lui plutôt qu’un autre comédien également impliqué dans le projet. A son retour, cette demande lui est formulée et il obtempère, expliquant en quoi il est meilleur que son collègue. L’exercice atteint ainsi son but mais nous sommes quant à nous stupéfaits par le procédé qui nous paraît guidé exclusivement par une rationalité technique, un souci d’efficacité, oubliant les réquisits de confiance qu’implique la coopération verticale. Nous nous interrogeons également sur les règles éthiques - l’une des dimensions de toute règle de métier - en vigueur au sein de ce collectif. Ces deux journée « d’observation » furent pour nous source d’un certain malaise. Nous peinions à discerner l’existence d’une demande dans l’intérêt manifesté par le metteur en scène et les comédien-n-e-s à nous montrer leur travail. Nous avons, au long de ces journées, fourni des explications quant à notre façon d’appréhender le travail et proposé une présentation plus systématique au terme de ces deux jours. A l’exception d’un comédien, tous les participants au travail en cours étaient présents. La discussion a porté sur la possibilité et l’intérêt de réaliser une enquête. Cette présentation a confirmé notre impression de l’inexistence d’une demande pouvant déboucher sur une enquête. Si la question de la souffrance et du plaisir au travail, des liens entre santé et travail mobilisent les participants à ce projet, tous semblent alors engagés dans une autre temporalité et d’autres préoccupations : celles du projet et de la création en cours. Ce temps comprimé, d’occupation et de concentration dans le projet de création semble ne pas laisser de place à une question qui pourtant les « travaille » mais déborde largement ce projet. Pour quelles raisons cette question, globale et dépassant largement le cadre du travail avec la compagnie X-Périences devrait-elle être supportée par une si petite compagnie et dans le cadre d’un projet encore fragile. Nous en sommes donc restés là, nos questions en suspens. Il n’est pas anodin que les compagnies avec lesquelles un travail fut envisagé ou possible soient elles-mêmes intéressées par le travail, les questions sociales et politiques. Les réflexions autour du travail « ordinaire » menées lors de leurs travaux théâtraux ont permis des
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interrogations sur les liens entre travail « ordinaire » et travail théâtral et probablement susciter une ouverture aux questions posées par la psychodynamique du travail. Les comédiens et les metteurs en scènes ayant travaillé autour de ces questions semblent moins succomber au point de vue selon lequel art et travail serait radicalement opposés. La réticence pourrait donc être le fruit d’un déni du travail.
IV - Les entretiens individuels
La première enquête a mis en lumière la question de la coopération et de ses difficultés, dans une organisation du travail très particulière. Elle a moins abordé des questions plus individuelles comme la place du corps et de l’engagement du corps dans le travail.
Lorsque j’ai entamé ce travail de recherche au long cours, j’étais psychologue clinicienne depuis cinq ans et ma double référence à la psychologie clinique d’une part, à la psychodynamique du travail d’autre part, a donné lieu à un conflit intrapsychique important, tant dans le travail de compréhension des éléments cliniques que dans le positionnement et la méthode clinique. Les entretiens individuels – de recherche, thérapeutiques… - constituent en effet la méthode privilégiée en psychologie clinique alors que la psychodynamique du travail se fonde sur des enquêtes collectives. Ce conflit interne s’est ajouté à ma curiosité à l’égard du développement des habiletés, premier niveau de la sublimation (cf. chapitre 4) et aux difficultés rencontrées dans l’accès au terrain. Ces trois éléments m’ont conduite à mettre en place des entretiens individuels de recherche semi-directifs.
Dans ces entretiens, je tentai de limiter le phénomène « d’inversion de la demande »1 dont aurait pu souffrir la recherche en cas de démarche trop active de ma part et décidai de privilégier les entretiens avec des comédien-ne-s manifestant le souhait de me rencontrer afin de parler de leur travail. Informés de l’existence d’un travail de recherche en clinique du travail sur le travail de comédien par le biais des contacts noués lors du master recherche, des réseaux personnels et professionnels, plusieurs propositions de rencontres me parvinrent et je rencontrai six comédien-ne- s - trois hommes, trois femmes. Il est important de noter que tous exercent ou ont exercé d’autres activités théâtrales (mise en scène, écriture, traduction-adaptation) et ne sont pas « seulement » comédiens. Trois d’entre eux ont la quarantaine, un la cinquantaine, une la trentaine et une plus de
1 PEDINELLI J.L. & ROUAN G. L'entretien de recherche, l'entretien en clinique in L’entretien en clinique, CYSSAU C., Paris : In Press Psycho, 2003, p. 101, CASTARÈDE M.F. L'entretien clinique à visée de recherche in CHILAND C. L’entretien clinique, Paris : Presses universitaires de France, Quadrige, 2013, p. 144.
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soixante ans. Je décidai de rencontrer trois fois chaque comédien-ne pour des entretiens semi- directifs d’une heure et demie, dans un lieu « consacré par le travail » ou, en cas d’impossibilité, au CNAM.
J’avais élaboré un « guide » de questionnement destiné à me repérer mais auquel je n’eus en réalité pas besoin de recourir dans la mesure où les questions étaient traitées spontanément. Le premier entretien était consacré à une présentation de mon travail de recherche, volontairement large (le plaisir et la souffrance dans le métier de comédien) ainsi que du cadre des entretiens et de leur objet - le vécu du travail - et aux discussions à ce propos puis à une discussion autour du travail de comédien, incluant une présentation du parcours professionnel, de la formation initiale, des écoles de jeu dans lesquels s’inscrivaient mes interlocuteurs.
Dans ces entretiens, j’ai adopté un positionnement clinique inspiré de mon positionnement habituel dans des entretiens de clinique du travail et qui consiste à investiguer finement le travail, jusque dans sa matérialité la plus pointue, « les avatars du zèle déployé (...) pour être efficace, d’une part, et le coût de la participation personnelle aux stratégies collectives de défense, d’autre part ». L’investigation du « travailler » passe, non seulement par une description de la structure employeuse et par l’explicitation très détaillée de la fiche de poste, du travail prescrit mais aussi par les questions : « que faites-vous ? », « comment faites-vous pour faire ce que vous faites ? » et « que cela vous fait-il ? »1 Je laissai donc mes interlocuteurs libres de leur propos, du fil de leurs idées et de leurs associations, reprécisant, en cas d’interrogation de leur part, que le travail pouvait être en lien avec de multiples événements et phénomènes qui, à ce titre avaient leur place dans ces entretiens. J’intervenais cependant souvent pour me faire préciser certains propos, expliciter des termes, questionner les « coutumes » et les règles dans lesquelles s’inscrivaient les récits, manifester ma fréquente incompréhension et demander des éclaircissements. « Je n’ai pas compris », « je ne comprends pas du tout », « je vous prie de m’excuser, mais je n’y connais rien, moi, à votre travail, il faut tout m’expliquer » sont des phrases que je répète fréquemment lors d’entretiens