Une approche dynamique et spatialis´ee des transferts

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Neste capítulo trataremos de algumas questões que dizem respeito aos estudos do corpo no filme, apresentadas anteriormente e direcionadas agora à linguagem do video e ao espaço urbano de convivência no mundo, tendo em vista a criação do experimento que será apresentado a seguir.

A obra “Brevidade” foi criada em compasso com os pensamentos do corpo que permeiam esta dissertação, abordando-os em sua condição fragmentária e processual, constantemente em transformação, na sua relação com seu ambiente e suas condições internas. Estas abordagens serviram de subsídio criativo para o experimento, na medida em que este apresenta o corpo de um personagem em crise em seu ambiente particular e em seguida na rua. Por isso, fazemos algumas considerações relativas a este espaço público, o que ele representa, como se forma e transforma tanto os corpos que passam, quanto as obras audiovisuais que ali se realizam. Impressões da cidade estão presentes no video, aqui apresentado sob a forma de “Anotações”, e também disponível em DVD em anexo à dissertação.

O recurso videográfico se justifica pelas questões apresentadas a seguir, que demonstram sua pertinência e contemporaneidade em relação às leituras propostas do corpo como um acontecimento contínuo. O importante pesquisador francês Philippe Dubois (2004) traz questões interessantes sobre este veículo narrativo, suplementadas por comentários do professor e ensaísta Arlindo Machado. O pensamento da questão urbana como o espaço irremediável deste corpo no mundo tem inspirações desde a modernidade de Walter Benjamin (1892-1940) e as tentativas de se registrar o movimento até os dias atuais, que supostamente experienciam o excesso imagético de toda espécie, trazendo os subsídios para este corpo contemporâneo. Breves pensamentos do cineasta brasileiro Mário Peixoto (1908-1992) dão a tônica da discussão, numa possível leitura do fluxo atemporal.

A palavra video designa ao mesmo tempo e indistintamente o objeto e o ato que o constitui. Vídeo: uma imagem-ato. A imagem como olhar ou o olhar como imagem. (Philippe Dubois, 2004) No campo das práticas videográficas o modo narrativo e ficcional não representam o gênero majoritário. Ele comparece, mas com menos força do que outros. Em vídeo os modos de representação mantêm um senso constante do ensaio, da experimentação, da pesquisa.

Estes modos de criação ajudaram a relativizar o modelo narrativo e a desenvolver em seu lugar modelos de linguagem onde frequentemente as dimensões de pesquisa e de ensaio revelam-se preponderantes, gerando uma espécie de linguagem ou estética videográfica. No procedimento da sobreimpressão, ou fusão, ocorre uma “estratificação da imagem sob o modelo de certos estados de consciência. Palimpsesto visual numa imagem exata do palimpsesto psíquico que constitui toda percepção subjetiva, toda memória ou todo devaneio.” (Dubois, 2004:80)

A partir da década de 80, a incômoda sensação de finitude e perfeição já parecia atingir o domínio cinematográfico. Como filmar depois de tudo uma cena de amor, um assassinato, um beijo? Fazer um plano já não é simplesmente filmar, indo diretamente ao que se oferece. É, ao contrário, subtrair-se a este desejo do plano imediato, até reencontrar o objeto. O video é o lugar da passagem entre a “paixão modernista” (1945/1975) e uma “paixão maneirista” (1980 em diante), o lugar do entremeio, o objeto transicional por excelência.30 (Dubois, 2004: 156)

Num maneirismo inverso ao do cinema, o video traz em si mesmo sua própria perda – pergunta-se mais “como não fazer” do que “como fazer ainda”. O video parece ser o lugar e o meio de uma reflexão sempre personalizada. As duas formas prediletas são a conversa ou diálogo e a carta videográfica. Há exemplos de videos realizados por cineastas como Michelangelo Antonioni e Eric Rohmer, que incorporam a estética do inacabamento, da não-obra, do fragmento, a inscrição forte a cada tomada do risco, visível sobre o corpo dos atores. Este tipo de video surge em meados dos anos 60 nos EUA e dos 70 na Europa, aproximando-se das artes plásticas.

Ao invés da noção de plano31 de espaço unitário e homogêneo, o vídeo prefere a de imagem, espaço multiplicável e heterogêneo. Ao olhar único e estruturante, o princípio de agenciamento significante e simultâneo das visões – a imagem como composição. “A

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Jean-Luc Godard, por exemplo, fez roteiros em video para vários de seus filmes desde 1979. São ao mesmo tempo documentos e criações, algo da ordem do rascunho, do diário de trabalho (o artista em pleno sofrimento), da confissão, reflexão e notas – vídeos batizados de “roteiros”. Ele diz que é preciso “ver um roteiro”, “ver como se passa do invisível ao visível”. (Dubois, 2004:160) O video se tornou para Godard um instrumento vital, indispensável e cotidiano: o lugar e o meio mesmos de sua relação existencial com o cinema.

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O plano é o “corte móvel”, isto é, a “consciência” (Deleuze, apud Dubois, 2004:75); ele institui um ponto de vista ligado à perspectiva, a partir do qual o Todo se define, tanto em termos de óptica quanto em termos de consciência – o sujeito da enunciação visual. No vídeo, a noção cinematográfica de plano perde toda pertinência e a problemática da montagem muda completamente de figura; ele instaura novas modalidades de funcionamento do sistema das imagens, posicionando-nos diante de uma nova linguagem, de uma nova estética. (Dubois, 2004)

presença de imagens de origens diversas num mesmo quadro opõe um princípio de composição plástica em que as relações espaciais são ao mesmo tempo fragmentadas e achatadas, tratadas sob modos discursivos mais abstratos ou simbólicos do que perceptivos.” (Dubois, 2004:85) Podemos opor à noção cinematográfica de profundidade de campo a noção videográfica de espessura de imagem – esta mixagem visual (que permite imagens, espaços e pontos de vista múltiplos) produz efeitos de uma profundidade de superfícies. Perde-se o sentido hierárquico da profundidade “clássica” em proveito de uma dialética reversível que se intercambia; isso é a espessura da imagem: uma textura, um tecido, um corpo próprio. Em vídeo todas estas imagens são matéria. A montagem no vídeo32, da mesma maneira, é integrada, é interior ao espaço da imagem. Assim a idéia cinematográfica de montagem de planos opõe-se ao conceito de mixagem de imagens.33

Dubois sugere ainda pensar o video como um estado e não como um produto, ou, como uma imagem que não pode ser desvinculada do dispositivo para o qual foi concebida. “Ao contrário do cinema, o video é o lugar da fragmentação, da edição, do descentramento, do desequilíbrio, da politopia (heterogeneidade estrutural do espaço), da velocidade, da dissolução do sujeito, da abstração (não figurativismo). É um efeito que desloca a “impressão da realidade” do cinema e a substitui por uma vertigem: a imagem em si oferecida como experiência.” (Machado, 2004:14/15) Neste sentido, a experiência com vídeo ajuda a iluminar o lugar do corpo no filme não apenas porque radicaliza estratégias testadas mas porque oferece uma discussão da própria linguagem.

O pesquisador francês propõe portanto que o video seja encarado já não mais como uma maneira de registrar e narrar, mas como um pensamento, um modo de pensar. Dubois reflete sobre a idéia de um ensaio audiovisual (o “filme-ensaio”, os “ensaios em video” etc34), indo de encontro ao interesse crescente em se pensar não apenas o video,

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A montagem no cinema é a “sutura” (Jean-Pierre Oudart) que “apaga o caráter fragmentário dos planos para ligá-los organicamente e gerar no espectador o imaginário de um corpo global unitário e articulado”. (Deleuze, apud Dubois, 2004:76). Lembramos que a estética da imagem fragmentada não é exclusiva ao video. Dziga Vertov e Abel Gance, como cineastas inovadores de formas, no período do cinema mudo praticaram-na ruidosamente. A imagem do vídeo pode existir enquanto imagem-mixagem em que a simultaneidade dos componentes engendra modos de encadeamento que são acontecimentos de imagem.

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A “mixagem de imagens” é um efeito já referido nos anos 40 por Serguei M. Eisenstein como “montagem vertical” ou polifônica, ou “montagem dentro do quadro”. Lembramos que nos anos 20 este diretor russo Eisenstein formulou sua teoria do cinema conceitual, por sua vez assumida com maior radicalidade por Dziga Vertóv, com a proposta do cinema sem o apoio de uma fábula. Com “O homem da câmera” (“Tchelovek s Kinoapparatom”, 1929) Vertóv subverte a visão novelística do cinema como ficção e a visão ingênua do cinema como registro documental, e afirma: “Este filme é não apenas uma realização prática, mas também uma manifestação teórica na tela.” (Articles, Journaux, Projets. Paris: UGE, 1972)

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Segundo Theodor Adorno, em “Notes sur la littérature” (1984), denominamos “ensaio” certa modalidade de discurso científico ou filosófico, que carrega atributos amiúde considerados “literários”, como a subjetividade do enfoque, a eloquência da linguagem e a liberdade do pensamento. A contribuição de Dubois consiste em propor o surgimento de uma discussão sobre a possibilidade de ensaios não escritos, mas sim em forma de enunciados audiovisuais. (Machado, 2004)

mas também o próprio cinema, sob esse prisma. A chave está nos jogos de metalinguagem. Jacques Aumont35 defende a idéia de que o cinema é uma forma de pensamento, falando-nos a respeito de idéias, emoções e afetos através de um discurso de imagens e sons tão denso quanto o discurso das palavras. (Machado, 2004) Trata-se de uma radical investida em direção a um pensamento audiovisual pleno, construído com imagens, sons e palavras que se combinam numa unidade impossível de ser decomposta.36 No passado e no presente, algo como uma ânsia de passar do visível ao invisível, do concreto ao abstato, parece se insinuar na história do audiovisual com os novos instrumentos que o pensamento criou para melhor pensar.

Uma imagem é ao mesmo tempo a óptica e o imaginário. Está feita para nos perdermos nela, e a produção de imagens em nossa cultura não é outra coisa senão a união do objetivo e do subjetivo, a não distinção entre o um e o outro. “O pensamento da linguagem poética envolve personalidade criativa e psicologia da percepção. O “pensamento por imagens” existe como uma percepção da realidade.” (Potiebnia, apud Lótman, 1978) O cineasta, o videoartista, assim como o observador urbano, o voyeur, o

flaneur, são criadores e criaturas das imagens em movimento.

“A velhíssima teoria de misturar à ficção os traços essenciais de uma realidade observada... a paisagem é coisa deslumbrante – a trama do scenario deveria casar-se a

este deslumbramento como num mimetismo de sedenta planta.” (Peixoto, 1947:77)37

As palavras de Mário Peixoto nos relembram da importância de se incorporar o cenário à narrativa e à construção de sentido. A paisagem capturada é um fragmento qualquer cuja “pictorialidade” pode ser aplicada em toda parte, descobrindo o pitoresco.38

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“À quoi pensent les filmes”, Paris: Séguier, 1996

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Assim o faz Godard em sua obra “Scénario du film Passion”, 1982. Essa espécie de “cena inaugural” do pensamento audiovisual contemporâneo reaparece em “História(s) do cinema”, 1989, espécie de video pessoal, como um livro de memórias, em que ele revolve suas idéias e anotações para um curso de cinema em Montreal – todo o material iconográfico e sonoro colecionado ao longo de sua vida. O pensador de agora dá forma a seu pensamento, constrói as suas idéias manejando a câmera, a ilha de edição, o computador, invocando ainda outros suportes de pensamento: sua coleção de fotos, filmes, videos, discos (como o faz na realização de “Duas ou três coisas que eu sei dela”, 1966).

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O diretor discursa sobre a paisagem da Ilha Grande (RJ), no artigo “Motivos para um diretor” , impresso em “O Jornal”, em 1947 e reimpresso em 1948, e publicado no livro “Mário Peixoto: Escritos sobre cinema”, de Saulo Pereira de Mello (2000).

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Vertov, Vigo, Ruttmann criaram suas “sinfonias urbanas” – retratos imaginários de cidades, através da fragmentação infinita, respondendo ao difuso sentimento de uma ordem, baseada na circulação e descentralização. A paisagem de Bálazs, Eisenstein e Friedrich têm filiação cultural germânica: conservam em seu interior a mais intensa carga de afeto, poesia e mistério. Bálazs acrescenta: “a estilização da natureza é a condição para que o filme seja uma obra de arte; o operador tem a tarefa de pintar imagens, de “stimmung” (criar uma paisagem que provoca uma aproximação mental). “A fisionomia de toda aparência, categoria de nossa percepção, equivale à categoria de tempo e espaço em nossa percepção – não podem dissociar-se do mundo de nossa experiência.” Outros cineastas, como Dreyer e Epstein, compartilham estas buscas. (Jost, 1990:104)

A viagem de trem e o cinema transportam o sujeito até a ficção, o imaginário, o sonho, e a outro espaço. O sujeito do cinema e o sujeito do trem são um “sujeito de massa”, espectador anônimo e coletivo. (Benjamin, apud Jost, 1990:36)

Henry Marie Raymond de Toulouse Lautrec Monfa (1864 - 1901) nos traz uma percepção única do mundo boêmio dos cabarés parisienses. Sua ênfase no registro dos gestos e silhuetas de corpos em movimento buscam o caráter de seus personagens (Cionini, 1968). O cenário é incorporado à composição da cena, numa quebra da perspectiva formal que reverencia o ritmo de imagens em movimentos correspondentes à sua própria concepção de beleza.

A condição de existência e de impermanência dos registros em movimento captados pela câmera legitima-os como opção narrativa e estética inerentes ao ambiente contemporâneo. O registro só pode ser fragmentado, o sentido só pode ser momentâneo. A corporeidade recriada no espaço de múltiplas imagens tem como pré condições a perda do registro do olhar, a perda da retenção corpórea, a simultaneidade urbana, a multiplicidade visual, os limites espaciais, os espaços múltiplos divididos por seres arredios. Todas estas condições passam a existir como fonte de criação e de linguagem narrativa.39 As condições de existência do corpo como imagem em contínuo registro do

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O ritmo do cinema e sua fragmentação audiovisual de alto impacto constituíram um paralelo aos choques e intensidades sensoriais da vida moderna. “A alma metropolitana, sempre atormentada, curiosa e desancorada, deslocando-se de impressão fugaz em impressão fugaz, é com muita razão a alma cinematográfica.” (Benjamin, apud Charney e Schwartz, 1995: 395, 405)

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imperfeito tornam-se os próprios elementos audiovisuais e as condições de existência no ambiente contemporâneo. A poesia ressurge nesse contexto sem significado único, apreensão objetiva ou ponto de partida, onde não existe sequer discurso. Tudo é passagem, tudo é transitório: o corpo, a ação, o registro.

A dramaturgia

tumultuada da cena do pintor Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) explora temas urbanos de Berlim, submetida às leis da alienação em acordo com o

expressionista. Ele apresenta em 1914 sua famosa série de pinturas destinadas à rua, o entorno humano como entorno psicológico, “protótipos que lhe permitiam resgatar os indivíduos do anonimato das massas” (Wolf, 2003: 58). Todos os personagens em cena parecem “entregar-se voluntariamente ao ritmo fílmico, comportando-se sorrateiros na selva da grande cidade”. A dinâmica alienação dos pretendentes evoca a multiplicação de formas, numa máxima energia e tensão.

O vazio nestes espaços urbanos é retorcido e disseminado. Existe como um estado de abertura, de potencial ativação; persiste na paisagem uma ode às energias latentes, às novas possibilidades de discurso do corpo no ambiente. Este estado pictórico autônomo deve se fazer presente e subsidiar uma fusão de linguagens cognitivas: emocionais, visuais, estéticas, sonoras.

A cidade é fonte de atividade sem fim. Não se apresenta orientada a priori. Facilmente nos perdemos em seus becos, eixos e fluxos em espaços de cruzamentos, espaços de tensão. O reconhecimento espacial por vezes inexiste. Sabe-se o ponto de origem e de chegada, enquanto o percurso torna-se aleatório. E assim o olhar torna-se disperso e o corpo, residual. Expressões momentâneas num espaço observado por outros corpos em movimento, por sua vez com seus próprios olhares periféricos. A infinitude de imagens apreendidas momentaneamente na grande cidade, o registro do aleatório, a dispersão inerente, a “atenção distraída” (Benjamin), a percepção e criação de sentido a partir dos corpos em movimento. As imagens dos corpos são contaminadas pelos espaços, em si construídos pelas imagens criadas pelo corpo, que é resíduo deste espaço. Baudelaire comenta: “eu estou na imagem, que está em mim”. (apud Charney e Schwartz, 1995)

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A atenção momentânea de Pierre Bonnard (1867-1947) valoriza a representação do corpo no instante de sua ação. Suas obras são marcadas por registros temporais e espaciais de pequenos fragmentos ou detalhes do corpo em movimento40 – instantes de corpos em condições precárias de sustentação. Bonnard dedicou-se aos estudos de registro de corpos saindo do quadro, partes ausentes que revelam a inconstância e a

impossibilidade de uma captação precisa, desenvolvendo uma linguagem visual esguia, periférica e altamente poética.

O corpo, pólo gerador de estímulos e ao mesmo tempo invadido pelos ambientes, é transformado no espaço público. As condições de emissor e receptor fundem-se e o próprio sentido (assim como a percepção) torna-se momentâneo, pois trata-se de um sentido criado pelo movimento. Um registro provisório é o registro de um momento particular de instabilidade, quando o funcionamento de uma linguagem formal converge com a procura hesitante e provisória por outra. Numa imagem dinâmica da cidade, o corpo humano se desloca no espaço com borrões residuais sem significados identificáveis. Evocamos nossa noção de instantaneidade: capacidade da câmera de registrar eventos à sua propensão, imobilizando o tempo como uma fatia de vida. A aparência desse registro moderno tende a ter a aparência do instantâneo, com seus cortes e composições fortuitas. Esta condição “imperfeita” torna-se a proposta estética inevitável do fluxo. As imagens em movimento apagam as marcas do indivíduo quanto ao ponto de vista inicial: não existe significado único, não existe sequer discurso, tudo é processo: o movimento, o registro.

Os corpos que habitam o mundo são tão complexos e transitórios quanto ele, cheios de intenções, tensões e possibilidades contínuas. Poderíamos comparar o corpo à cidade, no sentido em que ambos carregam em si e constróem todo o universo do tempo

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Um princípio impressionista serve aqui de inspiração para Bonnard: Shaking off the world

assembled by memories in favour of a world perceived momentarly by the senses. (Pool, 1967)

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