Les typologies que nous retrouvons dans les récits courts précédant et menant à The
Scarlet Letter (1850), qui, d’une certaine manière, les cristallise en les condensant dans ses
deux personnages féminins d’une envergure exceptionnelle que sont Hester Prynne et la petite Pearl – ces typologies, donc, sont guidées dans leur élaboration par une conformité à ce qui est appelé un « essentialisme féminin », expression qui résume les procédés de soumission symbolique et sociale de la femme par l’homme. En effet, cet essentialisme, que nous pourrons aussi, par moments, appeler « traditionalisme féminin », ou même, tout simplement,
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« types féminins », met en jeu l’hégémonie des codes de la domination masculine tels que les féministes et autres anthropologues comme Pierre Bourdieu ou Michel Foucault ont pu les définir. Ce chapitre sera donc le lieu de ce traditionalisme féminin qui rassemble la somme des schèmes de pensée dont il est tout à la fois la source et l’effet, dans un mouvement inextricable de génération. Dit autrement, il est en même temps originaire et origine de la condition inférieure de la femme, comme le souligne Bourdieu :
Ces schèmes de pensée [« division des choses et des activités […] selon l’opposition entre le masculin et le féminin150 »] d’application universelle
enregistrent comme des différences de nature, inscrites dans l’objectivité, des écarts et des traits distinctifs (en matière corporelle par exemple) qu’ils contribuent à faire exister en même temps qu’ils les « naturalisent » en les inscrivant dans un système de différences, toutes également naturelles en apparence ; de sorte que les anticipations qu’ils engendrent sont sans cesse confirmées par le cours du monde, par tous les cycles biologiques et cosmiques notamment.151
La naturalisation de la condition féminine peut s’illustrer par la métaphore naturaliste de la pierre gravée par l’épreuve du temps, et dont l’inscription est faite d’un alphabet oublié :
The mass of granite, rearing its smooth, flat surface fifteen or sixteen feet above their heads, was not unlike a gigantic gravestone, upon which the veins seemed to form an inscription in forgotten characters. [Malvin Burial ; 1987 ; 18]
Ainsi, les dogmes du système patriarcal puritain, qui s’appuient fortement sur cette croyance et défense de la « naturalité » de la condition inférieure de la femme, sont écrits des mêmes caractères, plongés dans l’oubli, vieux comme le monde. Ainsi, « depuis toujours » la femme occupe une position d’infériorité naturelle et sociale. La tombe gigantesque sur laquelle sont imposés ces caractères est une apte métaphore pour désigner l’obsolescence des dogmes aliénants pour la femme. D’une certaine façon, ce que nous pouvons appeler le type de la « femme ordinaire » chez Nathaniel Hawthorne, répond quelque peu à cette problématisation définitionnelle que nous avions entamée en introduction du présent travail et qui, finalement, répond à la double question d’un biologique socialisé, et d’un traditionalisme ancré dans les mœurs et dans les corps : d’un côté, les femmes semblent correspondre aux attentes masculines de féminité ; de l’autre, elles contiennent en elles ce que Raymond J. Wilson nomme « la valeur cachée dans ce qui est ordinaire » (« the value hidden in the
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ordinary152 »). Cet adjectif, « ordinaire », est celui qu’utilise Hawthorne dans « The Artist of the Beautiful », et le contexte des attentes non réalisées d’Owen Warland se conforme à la définition de la féminité de Bourdieu comme réalisation de désirs masculins et produit du regard (ou subjectivité) de l’homme. Le narrateur de la nouvelle évoque, sur un plan purement hypothétique, les deux images possibles qu’Owen aurait pu construire :
Had he become convinced of his mistake through the medium of successful love,—had he won Annie to his bosom, and there beheld her fade from angel into ordinary woman,—the disappointment might have driven him back, with concentrated energy, upon his sole remaining object. On the other hand, had he found Annie what he fancied, his lot would have been so rich in beauty that out of its mere redundancy he might have wrought the beautiful into many a worthier type than he had toiled for. [Artist of Beautiful ; 1987 ; 170 ; nous soulignons]
Nous le voyons bien avec les éléments que nous soulignons, si Annie Hovenden est rétrogradée au rang de « femme ordinaire », un statut peu enviable aux yeux du héros hawthornien, c’est parce qu’elle ne répond pas, ou plus, aux critères moraux, davantage qu’esthétiques, attendus par Owen. Sa déception (disappointment) le pousse à rechercher un autre objet comme réceptacle de ses attentes : le « sole remaining object » en question est bien sûr le papillon mécanique que l’artiste du Beau parviendra à créer. D’une certaine manière, ce papillon concentre dans son être les qualités féminines qu’Owen n’a pu retrouver chez Annie. Son attente d’objet fantasmé (what he fancied) est frustrée, et pourtant, paradoxalement, si Owen avait su lire Annie, même selon sa propre grille de lecture (what he fancied), il aurait pu être satisfait. Cet exemple, plus complexe qu’il n’y paraît en apparence, cristallise, selon nous, la conception de domination masculine définie par Bourdieu. Et si nous devions gloser le terme d’« ordinaire », nous pourrions dire qu’il s’agit en réalité, pour Hawthorne, de suggérer sous la surface corporelle de la femme des qualités imperceptibles car invisibles, inconnues, mais non inconnaissables. L’« ordinarité » arrête les héros à ce dehors visible, et les induit en erreur quant à leur lecture des personnages féminins. Ainsi, des personnages comme Giovanni Guasconti, Aylmer, ou encore Young Goodman Brown (héros de la nouvelle « Young Goodman Brown », publiée en 1835 dans le New England Magazine, puis en 1846 dans Mosses from an Old Manse) s’en tiennent au témoignage de leurs yeux, sans se
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152 Raymond J. Wilson, « The Possibility of Realism : “The Figure in the Carpet” and Hawthorne’s Intertext »,
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douter que, selon l’expression anglaise consacrée, there’s more to it than meets the eye, ou, en d’autres termes, qu’il ne faut pas se fier aux apparences.
C’est pourquoi nous estimons que la femme ordinaire constitue le lien entre ce que, dans notre réflexion, nous avons appelé le « visible » et l’« invisible » : cette « valeur cachée » semble être le lieu par excellence du paradoxe des portraits féminins élaborés par Hawthorne dans leur ensemble.
L’« ORDINAIRE » HAWTHORNIEN COMME HERITAGE DES TRADITIONS ESSENTIALISTES
Ce que saint Augustin disait du temps : qu’il est parfaitement familier à chacun, mais qu’aucun de nous ne peut l’expliquer aux autres, il faut le dire du monde. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible (Paris : Gallimard, 1964) 17
Ce que Merleau-Ponty dit du monde, qu’il est parfaitement familier à chacun, mais qu’aucun de nous ne peut l’expliquer aux autres, il faut le dire des figures féminines de l’auteur. L’« ordinaire », chez Hawthorne, semble ainsi constituer une partie de l’héritage de ces traditions essentialistes qui embrassent deux critères principaux. D’un côté, les personnages féminins qui répondent à ce « type » se caractérisent par une certaine fadeur qui en fait presque des figures plates, d’un point de vue métafictionnel, sans relief, et, surtout, sans contrôle sur leur propre destinée diégétique. De l’autre, elles sont toutes frappées d’une certaine torpeur qui les plonge dans une passivité délétère qui se solde, inévitablement, par une issue malheureuse, qu’il s’agisse d’une mort physique ou symbolique. L’« ordinaire » hawthornien de ces héroïnes, c’est donc cette qualité de familiarité inquiétante. La platitude apparente des personnages aurait dû signifier un certain effacement au niveau de la diégèse ; or, l’accent que le narrateur porte sur leur sort contredit leur banalité apparente. Parmi les « héroïnes » des contes que nous avons retenus pour notre corpus, nous pouvons compter Elizabeth, Hannah, Lilias Fay, la nouvelle Ève, Dorothy Pearson, Faith (épouse de Young Goodman Brown), Dorcas Bourne, Mrs Wakefield, Annie Hovenden, et Faith Egerton (la femme destinée au héros de « The Threefold Destiny »). Nous constatons ainsi que ces figures féminines représentent plus de la moitié de celles qui habitent les récits des contes que nous avons choisis : plus de la moitié d’entre elles correspondent à la description de l’« ordinaire » hawthornien, reliquat persistant de la tradition patriarcale. L’« ordinaire » peut se définir comme le moyen employé par l’écrivain pour dénoncer les diktats d’une société patriarcale
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peu encline à préserver l’intégrité de l’identité féminine, et pour donner voix aux femmes mineures, victimes d’une passivité délétère qui est le lot quotidien de la femme. Ainsi, Mrs Dabney, la veuve de la nouvelle « The Wedding-Knell » (publiée en 1836 dans The Token, puis republiée dans Twice-Told Tales en 1837), en contractant par deux fois des mariages forcés et malheureux, est un exemple probant du déterminisme social qui veut que la femme épouse, sans possibilité de réclamation ou complainte, l’homme que sa famille, poussée par le jugement de la communauté, lui destine. Et la description que dresse le narrateur de Mrs Dabney est une illustration de ce que nous entendons par « ordinaire » :
To be brief, she was that wisest, but unloveliest variety of woman, a philosopher, bearing troubles of the heart with equanimity, dispensing with all that should have been her happiness, and making the best of what remained. [Wedding-Knell ; CE, IX ; 28-29]
Pour saisir ce que l’adjectif renferme exactement, nous allons tenter de présenter, lorsque cela s’avère possible, le portrait physique que Hawthorne dresse de ces personnages féminins, et leur sort respectif, qui se ressemble plus qu’il n’y paraît, annonce la rébellion contre les schémas sociétaux qui mortifient la vitalité de la femme. Ainsi, ces figures féminines sont toutes tributaires, ou victimes, de la stéréotypie féminine traditionnelle qui veut que la femme reste sagement avec son mari, le suive partout il décide d’aller, et se taise face au déroulement inéluctable de son destin personnel.
Elizabeth est l’une des figures que le système patriarcal prend au piège de la domesticité, et sa fuite face à l’ampleur de ce lourd avenir de confinement et d’obéissance semble prouver la réticence de la femme à vouloir l’accepter sans se plaindre. Avec Elizabeth, Nathaniel Hawthorne pose les bases de sa dénonciation des valeurs paternalistes qui infantilisent la femme et la transforment en marionnette de soutien psychologique et moral pour l’homme. L’espace relativement réduit qu’elle occupe dans la diégèse ne semble pas imposer, dès l’abord, une lecture active du personnage, qui, au milieu du conte, se volatilise pour ne réapparaître qu’au chevet du révérend mourant, toujours dissimulé sous son voile noir, comme s’il était le tissu inamovible d’un patriarcat rédhibitoire qui recouvre, par son imposante envergure – le voile est constitué d’une double couche de crêpe – la femme dans son intégralité, corps et âme.
Elizabeth, la promise du pasteur Hooper, a vu le jour en 1835 et eut le privilège littéraire de faire partie des premières femmes fictionnelles de Hawthorne qui ont été publiées, rendues publiques dans le recueil initialement intitulé The Token, puis rebaptisé Twice-Told
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Tales en 1837, version revue, corrigée, et augmentée de la première collection. L’espace
textuel réservé à la jeune femme est restreint, englobant, enveloppant l’existence du révérend Hooper : il se résume à deux moments cruciaux, deux tournants décisifs pour ce dernier, à savoir, d’une part, celui qui devait sonner leur « wedding knell », en référence au conte « The Wedding Knell » (publié la même année que « The Minister’s Black Veil » dans The Token, puis republié en 1837, comme lui, dans Twice-Told Tales) ; et, d’autre part, celui qui devait faire retentir le « death knell » du pasteur. Apparition et disparition, parole et silence rythment la partition soliste jouée par une jeune femme que le lecteur a, finalement, du mal à comprendre parce qu’elle-même a du mal à se rendre compte de la gravité de la situation. Du moins, en a-t-elle l’air car cette impression d’incompréhension est trompeuse. Nous pouvons nous demander si elle ne réagit pas de la sorte parce qu’elle a saisi toute l’ampleur de ce qui l’attend. Et pourtant, Nathaniel Hawthorne ne semble pas lui en tenir rigueur, malgré sa désertion face à l’homme qu’elle avait le devoir, en tant que future épouse, de soutenir et de veiller en toutes circonstances. Incidemment, il est intéressant de revenir sur cette remarque du narrateur dans le conte intitulé « Edward Fane’s Rosebud » :
The disease, increasing, he never went into the sunshine, save with a staff in his right hand, and his left on his wife’s shoulder, bearing heavily downward, like a dead man’s hand. Thus, a slender woman, still looking maiden-like, she supported his tall, broad-chested frame along the pathway of their little garden, and plucked the roses for her gray-haired husband, and spoke soothingly, as to an infant. [Rosebud ; 1982 ; 504]
Ici, Hawthorne semble transformer la « mission » de réconfort, vue au départ comme un destin imposé (« At length she recognized her destiny » [Rosebud ; 1982 ; 506]), presqu’injuste et encombrant, en position de supériorité qui fait de la femme le pilier central du foyer, celui qui soutient, littéralement, les autres habitants de ce lieu autrefois soumis à l’autorité et la force de l’homme de la famille. La place est occupée par Rose qui, malgré son jeune âge, devient la mère de cet « enfant » (nourrisson même – « infant ») qui allait voir son univers restreint aux « precincts of th[e] four walls » de la chambre. Il arrive même au narrateur de souhaiter la mort au vieux mourant, une mort qui libèrerait du même coup la jeune femme dont l’éclat floral commence à s’estomper : « Oh, when the deliverer came so near, in the dull anguish of her worn-out sympathies, did she never long to cry, “Death, come in !” » [Rosebud ; 1982 ; 504]. Le souhait en question est en réalité la mise en parole par le narrateur d’un désir que nourrit peut-être secrètement Rose : le narrateur se ravise immédiatement :
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But, no! we have no right to ascribe such a wish to our friend Rose. She never failed in a wife’s duty to her poor sick husband. She murmured not, though a glimpse of the sunny sky was as strange to her as him, nor answered peevishly, though his complaining accents roused her from her sweetest dream, only to share his wretchedness. [Rosebud ; 1982 ; 504]
Et pourtant, le lecteur ne peut s’empêcher d’attribuer ces contradictions successives au discours du narrateur aux supplications et complaintes non formulées par Rose, trop attachée à accomplir son devoir d’épouse du mieux possible, sans se plaindre ouvertement. La voix silencieuse que le narrateur nous fait entendre au travers de sa parole sienne est donc le subterfuge utilisé par Hawthorne pour dénoncer le lourd fardeau d’altruisme aveugle, et énoncer les griefs de la classe minoritaire qui n’ose pas prendre une parole libératrice.
Pour en revenir à Elizabeth, sa position centrale dans le récit présage même une critique par l’écrivain du poids psychologique qui incombe à la femme mariée. En effet, Elizabeth fait son apparition pratiquement au milieu de la diégèse, et, pour le dire familièrement, en grande pompe, puisque, au moment où elle entre en scène, elle se démarque, par son attitude d’indulgence, de patience et de compréhension face au voile de son fiancé, du reste de la congrégation, frappée par une crainte indescriptible née de leur torpeur face au voilement de leur pasteur. L’introduction d’Elizabeth dans le récit apporte à ce dernier l’espoir d’un soutien indéfectible, un espoir qui va vite s’envoler.
Hannah peut également être considérée comme l’une de ces femmes dont le destin est écrit à la fois dans leur nom, et leur relation à l’homme :
Lastly, there was a handsome youth in rustic garb, and by his side, a blooming little person, in whom a delicate shade of maiden reserve was just melting into the rich glow of a young wife’s affection. Her name was Hannah, and her husband’s Matthew […]. [Carbuncle ; CE, IX ; 152]
La figure féminine se fond littéralement (melting into) dans l’anonymat symbolique de son lien marital (a young wife), et n’acquiert une identité propre et relative que dans un second temps (. Her name was Hannah).
La définition de l’« ordinaire » hawthornien s’applique également aux deux Faith de notre corpus, celle aux rubans roses de « Young Goodman Brown » et celle au bijou en forme de cœur de la nouvelle « The Threefold Destiny » (publiée en 1838 dans The American
Monthly Magazine, puis de nouveau dans l’édition de 1842 de Twice-Told Tales). Mis à part
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sont bien ces article vestimentaire et bijou qui confèrent une dimension invisible aux figures féminines. Leur apparence se fond dans la banalité puritaine, l’une avec son bonnet, l’autre affichant un visage « neat, comely, and quiet » [Threefold Destiny ; CE, IX ; 481]. Les autres figures féminines de notre corpus possèdent cette qualité de l’« ordinaire », et leurs prénoms servent à les ancrer dans la sphère de domination masculine. C’est le cas de Dorcas Bourne, Lilias Fay, ainsi que de Dorothy Pearson.
LES PRENOMS ET NOMS FEMININS : MARQUEURS DU PATRIARCAT PURITAIN
Dans « Wakefield », l’absence du mari peut être interprétée comme une affirmation détournée de la présence de la femme sur la scène sociale. Ou du moins, d’une présence sociale qui devrait être la sienne. En faisant s’exiler le mari, Hawthorne semble revendiquer une importance sociale de la femme que la société patriarcale a trop tendance à dénigrer et même à réduire à néant. L’assise patronymique (assise négative puisque basée sur un non- nom) se traduit notamment par la place qu’occupe le protagoniste féminin au niveau de la diégèse. Il sera ainsi intéressant de considérer le nom du mari comme légitimation de la relation de domination sociale de l’homme sur la femme : il en devient presque une « construction sociale naturalisée » :
La force particulière de la sociodicée masculine lui vient de ce qu’elle cumule et condense deux opérations : elle légitime une relation de domination
en l’inscrivant dans une nature biologique qui est elle-même une construction sociale naturalisée. 153
Le mariage participe de la démarche de légitimation d’« une relation de domination » car il « l’inscri[t] dans une nature biologique qui est elle-même une construction sociale naturalisée ». Dans « The Minister’s Black Veil », Hawthorne renverse quelque peu le rapport de force, et fait d’Elizabeth la bénéficiaire de cet avantage naturalisé. La situation privilégiée dont jouit Elizabeth face au révérend Hooper découle directement de son statut futur d’épouse du héros. Dans le passage qui suit, la jeune femme est commissionnée par la congrégation pour tenter de déceler l’origine du mystère du voile noir :
As his plighted wife, it should be her privilege to know what the black veil concealed. At the minister’s first visit, therefore, she entered upon the subject,
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with a direct simplicity, which made the task easier both for him and her. [Black Veil ; 1987 ; 102 ; nous soulignons]
Elizabeth, forte de « the calm energy of her character » [Black Veil ; 1987 ; 102], est en droit de revendiquer ainsi l’explication que toute la population du village de Milford attend. C’est parce qu’elle va bientôt devenir l’épouse du révérend qu’elle peut légitimement demander (au sens anglais d’exiger) des explications et lui faire part de ses griefs. L’expression « as his plighted wife154 », alors qu’elle devrait sonner le glas de la liberté féminine, va au contraire, ne serait-ce que provisoirement, multiplier ses chances d’atteindre une position de supériorité par rapport au révérend Hooper. Avec « The Minister’s Black