Chapitre 1 : Procédés de transfert de films
3. Procédés de transferts multiples
3.1. Transfert par report de composants
É mais do que clara a semelhança temática e formal do conto "A quinta história" com
A paixão segundo G.H.. Como estudado por Yudith Rosenbaum: "Pode-se dizer que A paixão segundo G.H. é a continuação de "A quinta história", que foi interrompida no último
parágrafo, mostrando o que teria acontecido à nossa "bem-sucedida" narradora se ela desistisse de sua empreitada épica e se deixasse tocar pela inexpressividade do neutro"144. Neste conto, a narradora, justificando-se pelo seu pavor de baratas, ensina uma receita para matá-las, exterminando sua vida interior e conservando seu exterior, transformando-as em pequenas estátuas.
Assim, já é possível notar, estão, as diferenças do tratamento da barata em cada uma dessas duas narrativas que, aqui, se quer comparar: enquanto no conto "evita-se justamente o contato violento e desagregador com essa potência pré-humana que a barata simboliza"145, em G.H. há o contato mais profundo da narradora escultora com o animal pré-histórico, a partir da ingestão do seu de dentro, identificando-se, de maneira mais intensa, vítima e
agressor – e tal "identificação entre vítima e agressor"146 também ocorre, de maneira
diferente, em "A quinta história", como demonstrou Rosenbaum a partir de trechos do conto: "''Um medo excitado e meu próprio mal secreto me guiavam'; ou ainda: 'Como para baratas espertas como eu...'"147. Enquanto G.H. mata, na porta do armário, a barata, partindo-a em duas e deixando o seu de dentro se manifestar em uma espécie de ovulação externa de sua matéria neutra e depois ingerindo-o, a narradora do conto pretende justamente matar o de
dentro conservando o de fora, transformando, portanto, as baratas em estátuas –
aparentemente perfeitas, visto sua conservação externa, em detrimento do ressecamento interno. Assim, uma matança parece ser o avesso da outra, trazendo consequências e reflexões diversas para cada uma das narrativas – e para cada uma das baratas.
144 ROSENBAUM, Yudith. Metamorfoses do mal: uma leitura de Clarice Lispector. São Paulo: EDUSP: FAPESP, 2006, p. 149.
145 Ibidem. 146 Ibidem, p. 136. 147 Ibidem.
Além disso, a escrita em forma de espiral, com seus diversos encaixes, aproximando- se da técnica denominada mise en abyme148 (que será melhor analisada no capítulo posterior, sobre A paixão segundo G.H.), também é presente em ambas as narrativas. As duas, portanto, retornam "ao ponto de origem para desdobrá-lo [o conto] e complicá-lo"149, funcionando como "mônadas que recontam uma mesma e outra história"150, a partir da repetição dos trechos finais dos capítulos de G.H. em cada nova parte e a repetição do argumento da narradora do conto ao contar cada uma de suas cinco histórias: "Começa assim: queixei-me de baratas"151. Em G.H., como se verá melhor adiante, essa repetição na forma de narrar pode se assemelhar justamente ao fazer escultórico, ao passo que este, no movimento de modelar e remodelar, pode fazer e desfazer a imagem tridimensional no trabalho com as mãos, tal qual as narradoras das duas obras o fazem contando suas histórias na arte verbal – modo de salvação a partir da semelhança com Sherazade: a escrita, feita e refeita no processo narrativo, seria para essas protagonistas, como era para a própria Clarice (e para Sherazade), uma forma de sobreviver, uma maldição que salvaria essas mulheres de conviverem sozinhas com seus crimes.
Finalmente, outra visível semelhança é que o inseto comum entre as duas narrativas também se faz escultura em ambas as obras. A barata, símbolo da vida pré-humana, inseto antigo datado dos primórdios do mundo, faz ambas as narradoras se confrontarem consigo mesmas e com o mal próprio de cada uma, como já analisado por Rosenbaum. No entanto, o modo de esculpir essa barata se dará de forma diferente em cada uma – não só devido ao modo de matá-las, mas também devido aos motivos e às consequências dos enredos.
Em "A quinta história", a escultura é fruto não de um fazer artístico genuinamente pensado por uma escultora, mas sim – como também já refletiu Rosenbaum – de uma atitude sádica mascarada de uma ingênua receita para donas de casa:
Esta história poderia chamar-se "As Estátuas". Outro nome possível é "O Assassinato". E também "Como Matar Baratas". Farei então pelo menos três histórias, verdadeiras, porque nenhuma delas mente a outra. Embora uma única, seriam mil e uma, se mil e uma noites me dessem.
A primeira, "Como Matar Baratas", começa assim: queixei-me de baratas. Uma senhora ouviu-me a queixa. Deu-me a receita de como matá-las. Que misturasse em partes
148 C.f.: ALONSO, Mariângela. "Um enredamento de baratas: a mise en abyme em 'A quinta história', de Clarice Lispector". Estação Literária, Londrina, v. 7, 2011.
149 ROSENBAUM, 2006, p. 131. 150 Ibidem, p. 145.
iguais açúcar, farinha e gesso. A farinha e o açúcar as atrairiam, o gesso esturricaria o de- dentro delas. Assim fiz. Morreram.152
A primeira história é justamente a narradora nos fornecendo o passo a passo do assassinato: a mistura de açúcar, farinha e gesso, que seduziria a barata para matá-la de dentro para fora, tornando-a um objeto inanimado, escultórico enfim. Mas a real aproximação da barata esturricada com a escultura se dá na terceira história:
A terceira história que ora se inicia é a das "Estátuas". Começa dizendo que eu me queixara de baratas. Depois vem a mesma senhora. Vai indo até o ponto em que, de madrugada, acordo e ainda sonolenta atravesso a cozinha. Mais sonolenta que eu está a área na sua perspectiva de ladrilhos. E na escuridão da aurora, um arroxeado que distancia tudo, distingo a meus pés sombras e brancuras: dezenas de estátuas se espalham rígidas. As baratas que haviam endurecido de dentro para fora. Algumas de barriga para cima. Outras no meio de um gesto que não se completaria jamais. Na boca de umas um pouco da comida branca. Sou a primeira testemunha do alvorecer em Pompéia. Sei como foi esta última noite, sei da orgia no escuro. Em algumas o gesso terá endurecido tão lentamente como num processo vital, e elas, com movimentos cada vez mais penosos, terão sofregamente intensificado as alegrias da noite, tentando fugir de dentro de si mesmas. Até que de pedra se tornam, em espanto de inocência, e com tal, tal olhar de censura magoada. Outras — subitamente assaltadas pelo próprio âmago, sem nem sequer ter tido a intuição de um molde interno que se petrificava! — essas de súbito se cristalizam, assim como a palavra é cortada da boca: eu te... Elas que, usando o nome de amor em vão, na noite de verão cantavam. Enquanto aquela ali, a de antena marrom suja de branco, terá adivinhado tarde demais que se mumificara exatamente por não ter sabido usar as coisas com a graça gratuita do em vão: "é que olhei demais para dentro de mim! é que olhei demais para dentro de..." — de minha fria altura de gente olho a derrocada de um mundo. Amanhece. Uma ou outra antena de barata morta freme seca à brisa. Da história anterior canta o galo.153
Irônica a comparação com Pompéia, local conhecido pela erupção do vulcão Vesúvio, petrificando (e, portanto, tornando estátuas) os moradores da cidade que não conseguiram fugir do desastre natural. No entanto, a morte das baratas nada tinha de natural – pelo contrário: uma força impulsiva e violenta de uma dona de casa faz, desses insetos, esculturas, a partir da petrificação e da consequente morte do interior dos animais; da mais pura vontade
de matar (usando os termos da própria Clarice sobre o assassinato em "Mineirinho") surgem
essas pequenas estátuas. Forma incomum do fazer escultórico: apesar de Pompéia ser, de fato, um destino turístico próprio para se ver a população agora petrificada, realmente em forma semelhantemente escultórica a partir da erupção vulcânica em contato com os corpos, tal população não foi esturricada de dentro para fora como foram as baratas clariceanas. Assim, essas estátuas sevandijas nada têm de tradicional: a escultura do inseto parece ser
152 Ibidem, p. 335.
mais uma consequência "natural" de um processo homicida artificial e incomum de se dedetizar essa presença grotesca e indesejável – e também um modo de transformá-las em uma forma que alude à arte escultórica, uma vez que a narradora as mata e as traz para o conto como construções estéticas. Tal como um desejo de tirar de dentro de si própria o mal que se contradiz com a benevolência e a pureza desejosas pelo sujeito154.
A barata de G.H., por sua vez, se faz escultura a partir de outro processo: a descrição – aqui entendida e estudada enquanto écfrase – da protagonista narradora para contar sua experiência. Em A paixão segundo G.H., como se analisará mais detalhadamente adiante, a escultura da barata se faz de forma verbal – já que a barata é, na realidade de G.H., inseto –, como se fosse uma escrita escultórica, transformando apenas no plano narrativo a barata em escultura. Dessa forma, a barata não seria uma estátua na realidade de G.H. – como acabou sendo na realidade de "A quinta história", após a matança dos insetos –, mas apenas no plano em que a história se transforma em narrativa, na hora em que a protagonista decide contar ao leitor a sua vivência com ela, transformando-a, assim, em um objeto da sua arte a partir de um recurso da antiguidade clássica, descrevendo-a com o intuito de colocá-la imageticamente aos olhos do leitor. Outra maneira incomum de se fazer escultura: utilizando do plano verbal para transformar um objeto tridimensional em uma espécie de narrativa descritiva
tridimensional, vívida e enérgica para o leitor, a fim de que este tenha a experiência mais
próxima com o inseto tal como G.H. o teve.
Duas narrativas, duas experiências, duas esculturas diferentes das baratas, porém ambas não usuais. A barata clariceana é transformada em escultura ora para tranquilizar os ânimos desesperados da dona de casa, petrificando-se, imobilizando-se para contemplação sádica da assassina; ora para fazer a artista escultora desumanizar-se, a partir não de uma espécie de arrependimento pela morte do inseto, mas de uma subsequente identificação entre eu e outro nos níveis mais profundos possíveis com a ingestão do neutro do animal – ignorado e executado no conto. Enquanto a protagonista do conto em nada transcende com seu crime, mas apenas o relata disfarçado de uma ação em prol de um bem comum155, G.H. usa sua experiência para provar do maligno, transcendendo a ordem civilizatória, podendo, enfim, tornar-se uma escultora efetivamente dita, indissociada da sociedade e de seu utilitarismo da 154 Como também escreveu Rosenbaum: "Chama a atenção a dicotomia entre "eu" e "alma"("eu ou minha alma"), como se fossem esferas psíquicas inconciliáveis: a primeira, marcada pelo expurgo do mal; a segunda, sacrificada em nome da isenção e da pureza" (2006, p. 145)
155 "A verdade é que só em abstrato me havia queixado de baratas, que nem minhas eram: pertenciam ao andar térreo e escalavam os canos do edifício até o nosso lar. Só na hora de preparar a mistura é que elas se tornaram minhas também. Em nosso nome, então, comecei a medir e pesar ingredientes numa concentração um pouco mais intensa." (LISPECTOR, 2016, p. 335, meus grifos)
vida burguesa, após um processo de libertação e purificação social a partir de uma "construção estética nada inocente da inocência"156 – ingerir, justamente, do impuro para purificar-se da construção civilizatória. Transformando-se, enfim, em uma artista
(im)perfeita.