Traduction automatique des primitives MPI /C

Enquadrando a minha etnografia no modelo de estudo de subject-centered

musical ethnography (Rice 2003), considero como sujeitos principais do meu estudo

cinco cantadores, um músico e produtor, e dois brincantes de coco. Estes oito intervenientes destacaram-se entre os cerca de quarenta e quatro com quem contactei no meu trabalho de campo por todo o litoral de Pernambuco. As suas falas e experiências empíricas, vividas no fazer da prática ou com a prática expressiva, foram cruciais ao

meu entendimento neste estudo. A etnografia que desenvolvi foi de carácter eminentemente colaborativo (Campbell e Lassiter 2015) ainda que em muitos casos, devido a medos profundos e outras razões, as vozes daqueles que comigo colaboraram se tenham feito sentir por meios que não dá palavras directamente registável. Deu-se até o caso de eu ter sido “ameaçado de morte” caso eu contasse alguns detalhes ouvidos de alguns colaboradores meus. Foi mesmo assim imperativo que eu não gravasse algumas entrevistas. Claro que segui este conselho – pedido, de meus colaboradores (Goiana, litoral norte de Pernambuco). Assim a voz de alguns dos meus colaboradores foi em alguns casos como que filtrada através da minha interpretação. O espaço percorrido por todo o litoral de Pernambuco foi-se tornando significativo na medida em que os próprios intervenientes abriam vínculos ou peculiaridades de lugar para lugar. A partir da dinâmica desses contactos familiarizei-me com os coquistas Zé Neguinho, Pombo Roxo, Ana Lúcia, Alexandre L’Omi L’Odò, Nascimento Gaiola e Manuel Pereira, que dentre os demais mais dados forneceram para esta etnografia. E com as brincantes Maria de Fatima e Tia Fáfa, que igualmente contribuíram significativamente.

Ainda no enquadramento teórico proposto por Rice (2003), o tempo que decorre entre 2003 e 2014, no meu trabalho de campo, com referências importantes que se prolongam desde a década de 1920, reveste-se de significado especial, posto que me foi possível compreender o contexto das arenas da inclusão de coquistas na cena mediatizada pela indústria do entretenimento e pelas políticas culturais, tal como me foi possível vivenciar pelas vozes e experiências de vida de Ana Lucia e Pombo Roxo, nos anos de 2003 e 2005. Nos anos de 2007 até 2014 ampliei consideravelmente a abordagem para além do reduto inicial centrado em Olinda e Recife, indo de norte a sul a partir dos estudos oportunos pelo IPHAN em projeto de Marcus Ayala e Inês Ayala em 2009. A importância da componente espaço, proposta também no enquadramento de Rice (2003), verifica-se especialmente na relação deste com as noções de identidade individual e coletiva consideradas, e os locais propriamente ditos de realização da prática. Assim, entre os espaços verificados, emergem num extremo o da intimidade da casa e no outro o da política cultural regional do Estado, que abrange na atualidade a

web e os espaços mediatizados globais. O uso da palavra nesta etnografia revê-se, no

geral, na abordagem metafórica a que Rice se refere como universos contextuais de interpretação e relação das perspectivas em que o coco figura na sua historiografia. Neste sentido, e a partir deste foco de abordagem, o terreno induziu uma verificação

política de resistência e continuidade agregada ao vetor religioso ainda que velado, em três momentos da sua interpretação: do início da colonização até início do século 20, do ano de 1938 até aos anos de 1980/90, e desde o início do século 21. No seu vetor metafórico, a música dos cocos assumiu na performação dos coquistas papel de aliciadora, formadora de opinião e disseminadora da ideia de resistência e bem comum, abrangendo temáticas de proteção diante de perigo e cuidados, contemplação da vida, celebração de prazeres, e mobilização social. Como exemplo da temática de proteção cito o coco cantado por Ferrugem no Bairro do Amaro Branco, Olinda, litoral norte de Pernambuco: (Exemplo em ♫ áudio 1. Nossa Senhora)

No outro extremo de temáticas, cito o discurso de resistência e mobilização do coco historicamente cantado no litoral sul de Pernambuco para a celebração a Reis Malunguinho, uma divindade espiritual exclusiva da religião da Jurema Sagrada, categoria peculiar do Nordeste do Brasil. O coco regravado pelo grupo Bojo da Macaíba, no município de Cabo de Santo Agostinho, na Comunidade de Pontezinha, tem a participação de Sandro de Jucá, sacerdote da Jurema Sagrada: (Exemplo em áudio 2. Bojo da Macaíba)

A noção de identidade materializa neste coco um poder dos que não possuíam direitos de falar no seio da sociedade de poder. A sua forma musical, na melodia e no ritmo, interpretada pela literatura folclorista - a arena etnográfica que mais abordagens sistemáticas desenvolveu até ao presente -, foi pouco aprofundada, estando apenas percebida na ordem de criações: de caris inocente, ambíguos, simples e despropositados de expressão musical e poética mais elaborada, tidas como próprias para diversão pós- laboral, como é possível observar na seguinte declaração de Mario de Andrade (1984: 347) em “A literatura dos cocos”, estudo publicado em Os cocos, quando se refere-se à dificuldade de precisão da sua fórmula mediante a nomenclatura:

Antes de mais nada convém notar que como todas as nossas formas populares de conjunto das artes do tempo, isto é cantos orquéstricos em que a música, a poesia e a dança vivem intimamente ligadas, o coco anda por aí dando nome pra muita coisa distinta. Pelo emprego popular da palavra é meio difícil a gente saber o que é coco bem. O mesmo se dá com ‘moda’, ‘samba’, ‘maxixe’, ‘tango’, ‘catira’ ou ‘cateretê’, ‘martelo’, ‘embolada’ e outras. (...) Coco também é uma palavra vaga assim, e mais ou menos chega a se confundir com toada e moda, isto é, designa um canto de caráter extra-urbano. Pelo menos me afirmou um dos meus colaboradores que muita toada é chamada de coco (Andrade 1984: 347).

A sua referência é também pouco aprofundada na observação, em fins do século20 de Ayala (1999:232), quando refere a sua motivação, justificativa e relevância do estudo dos coco que desenvolveu nos anos 90 e no início do século 21 no Estado da Paraíba (Estado com fronteira territorial ao norte de Pernambuco):

O interesse atual pelo estudo dos cocos na Paraíba surgiu devido às dificuldades para sua caracterização. As diferenças de contexto, a natureza dos cocos (dança coletiva, canção ou canto em desafio), as várias formas poéticas e a diversidade de nomes (coco praieiro, coco de roda, coco de embolada6 etc.), às vezes levam a supor

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Embolada – categoria de coco, que versa em rima e métrica temas em improviso, numa formação em dupla, cada qual tocando um pandeiro num suposto duelo em desafio cantado.

que se trata de mais de uma manifestação cultural sob a mesma denominação. Vários estudiosos assinalam a origem negra dos cocos – africana, para uns, alagoana, para outros –, mas não chegam a examinar cuidadosamente os aspectos que dão aos cocos uma identidade cultural afro-brasileira. São fortes as marcas da cultura negra nos cocos, especialmente nos dançados: os instrumentos utilizados, todos de percussão (ganzá, zabumba ou bumbo, zambê, caixa ou tarol), o ritmo, a dança com umbigada ou simulação de umbigada e o canto com estrofes seguidas de refrão cantado pelo solista e pelos dançadores. Esses elementos aparecem também no batuque, no samba-lenço paulista, no jongo, no samba de partido alto, no samba de roda da Bahia (Ayala 1999: 232).

As vozes do coco emergiram de vários pontos e tomaram a rua. O levantar das

palavras das camadas populares pode ser visto como uma metáfora do levantamento

político, mas também de um levantamento da iniciação, da iniciativa, da liberdade de falar, de se expressar. Reivindicar com propriedade de diretos mesmo no silêncio de metáforas veladas.