At´e pouco tempo, uma pesquisa que pretendesse estudar m´usica gravada no Brasil seria praticamente invi´avel. Os poucos acervos existentes estavam nas m˜aos de um grupo seleto de pesquisadores e as gravadoras n˜ao tinham o menor interesse em lan¸car seus arquivos hist´oricos. No entanto, recentemente, essa perspectiva mudou.
Atrav´es de uma pol´ıtica conjunta entre a iniciativa privada, pesquisadores e gravadoras de discos, acervos inteiros tornaram-se dispon´ıveis a partir das novas tecnologias de digitaliza¸c˜ao e recupera¸c˜ao sonoras. Humberto Franceschi, pesqui- sador carioca, iniciou um verdadeiro movimento de resgate hist´orico da m´usica popular brasileira a partir de fonogramas, com a disponibiliza¸c˜ao de documentos antes desconhecidos ou muito restritos. Seu livro A Casa Edison e seu tempo, al´em da hist´oria da primeira gravadora brasileira, traz quatro CDs de ´audio con- tendo aproximadamente 100 m´usicas (um panorama da produ¸c˜ao musical da Casa
Edison de 1902 a 1935) bem como cinco “foto-CDs” contendo mais de dez mil documentos, partituras editadas e arranjos manuscritos. O projeto de Franceschi inclui tamb´em a disponibiliza¸c˜ao on-line de todo seu acervo (que foi comprado pela Sarapu´ı e doado ao instituto) no site do Instituto Moreira Salles,59
que tamb´em possui o acervo sonoro digitalizado do pesquisador Jos´e Ramos Tinhor˜ao. Simulta- neamente, as gravadoras, multinacionais ou independentes, iniciaram um processo de lan¸camento de cat´alogos antigos. A BMG lan¸cou, em 2004, a obra integral de Mario Reis na Victor (1932–35); em 1998, mais da metade dos registros de Carmen Miranda (1930–35) e, em 1997, uma coletˆanea de grava¸c˜oes de Francisco Alves (1934–37), todos pela Victor. No papel de herdeira do cat´alogo da primeira f´abrica de discos no Brasil (e o Brasil foi o terceiro pa´ıs do mundo a implantar uma ind´ustria fonogr´afica, com f´abrica instalada na Tijuca em 1912), a EMI lan¸cou, em 2004, todos os registros de Wilson Simonal no selo Odeon (1961–71); em 2003, a produ¸c˜ao completa de Elza Soares nos selos Odeon e Tapecar (1960–88); e, em 1996, todas as grava¸c˜oes de Carmen Miranda tamb´em na Odeon (1935–40), al´em de s´eries sucessivas de sele¸c˜oes de um cat´alogo not´avel, onde se destacam ´albuns isolados de artistas t˜ao importantes quanto pouco estudados, como Noriel Vilela e Toni Tornado. No ano 2000, o selo Velas lan¸cou 14 CDs com 229 grava¸c˜oes de Noel Rosa em suas vers˜oes originais. Desde 1987, o selo Revivendo vem lan¸cando no mercado coletˆaneas substanciais de registros de v´arios selos, com destaque para os trˆes CDs dedicados a Sinhˆo, quatro a Lupic´ınio Rodrigues e seis a Ary Barroso, todos em grava¸c˜oes originais remasterizadas. Esta efervescˆencia acompanha uma tendˆencia mundial, com selos como Naxos e Pearl sistematicamente relan¸cando no mercado registros cujos copyrights originais expiraram na Europa ou nos Estado Unidos.60
Al´em do mais, a Petrobr´as patrocinou a digitaliza¸c˜ao do acervo de discos de 78rpm da Divis˜ao de M´usica da Biblioteca Nacional e tamb´em do pesquisador Miguel ˆAngelo de Azevedo (Nirez) em Fortaleza com mais de 22 mil discos.
Para uma pesquisa que considera a sonoridade de tais grava¸c˜oes seria recomen- dado a utiliza¸c˜ao direta dos fonogramas originais e n˜ao de suas remasteriza¸c˜oes. Como os acervos digitalizados est˜ao sendo disponibilizados em CD ou pela in- ternet, o acesso aos discos antigos torna-se ainda mais dif´ıcil do que no per´ıodo pr´e-digitaliza¸c˜ao.
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Dispon´ıvel em: http://www.ims.com.br
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O problema de se usar os discos j´a “recuperados” ´e que cada sistema de res- taura¸c˜ao utiliza processos diversificados (diante dos in´umeros plugins existentes) em plataformas de softwares variados com equaliza¸c˜oes diversas, geralmente bus- cando alcan¸car uma sonoridade pr´oxima da que estamos acostumados na atua- lidade. Um mesmo disco, digitalizado duas vezes por t´ecnicos diferentes, ter´a sonoridades diferentes.61
De in´ıcio, nos deparamos com um problema metodol´ogico ao se analisar a sonoridade das grava¸c˜oes. Esse problema foi em parte amenizado quando descobri- mos que os pr´oprios discos originais possu´ıam sonoridades diversas que variavam substancialmente de acordo com os seguintes fatores: o equipamento utilizado pelas gravadoras nos est´udios, a qualidade do material empregado na produ¸c˜ao dos discos (como veremos nos cap´ıtulos seguintes, a Columbia possu´ıa uma massa de melhor qualidade), os diferentes aparelhos de reprodu¸c˜ao e seus dispositivos como cornetas, alto-falantes, agulhas, entre outros.
At´e a metade do s´eculo XX, mesmo a produ¸c˜ao dos grandes est´udios apresenta uma grande variabilidade em um processo chamado de pr´e-ˆenfase: uma equaliza¸c˜ao aplicada `a grava¸c˜ao antes da prensagem dos discos, que atenua freq¨uˆencias graves e enfatiza freq¨uˆencias agudas. Em 1952, foi criada a RIAA — Recording Industry Association of America, que ´e um grupo que representa os interesses da ind´ustria fonogr´afica americana. Por volta de 1955, a RIAA padronizou uma curva de equaliza¸c˜ao que atua no processo de grava¸c˜ao dos discos de 78 e 33 rpm (vide figura 1.5.1.1 na p´agina 53). Na grava¸c˜ao, a curva atuaria na atenua¸c˜ao de freq¨uˆencias abaixo de 500 Hz e na amplifica¸c˜ao de freq¨uˆencias acima de 2.122 Hz. Para a reprodu¸c˜ao, o processo ´e inverso, os aparelhos de reprodu¸c˜ao atenuariam as freq¨uˆencias na faixa de 2.122 em diante e aumentariam as freq¨uˆencias abaixo de 500 Hz. Antes disso, esses discos poderiam soar muito diferentes pela natureza da pr´opria grava¸c˜ao e pela n˜ao padroniza¸c˜ao dos aparelhos de reprodu¸c˜ao.
Consultamos tamb´em uma pesquisa de mestrado feita na Universidade de Tecnologia de Helsinki por Sira Gonz´alez Gonz´alez e conclu´ıda em junho de 2007. Este trabalho consiste em um estudo acerca da degrada¸c˜ao sofrida pelas grava¸c˜oes antigas em fon´ografo, gramofone e LP. Gonz´alez implementou um simulador de
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Nos processos de digitaliza¸c˜ao de acervos de 78 rota¸c˜oes, alguns t´ecnicos chegam a adicionar reverbera¸c˜ao em grava¸c˜oes de ´epocas em que esse recurso ainda n˜ao era usado. A compila¸c˜ao da obra de Mario Reis, gravada pela Victor nos 1930 e lan¸cada pela BMG, apresenta alguns registros com reverbera¸c˜ao adicionada posteriormente.
Figura 1.3: Curva definida pela RIAA para padroniza¸c˜ao da equaliza¸c˜ao de reprodu¸c˜ao e grava¸c˜ao. Fonte: Villchur, 1965, p.32.
tais degrada¸c˜oes para serem testadas num CD de qualidade digital, a partir de um estudo sobre as curvas de respostas dos cones de gramofones e fon´ografos.
O pesquisador demonstrou que a curva de freq¨uˆencias das cornetas de gra- mofones e fon´ografos variavam de aparelho para aparelho e, como discutiremos no cap´ıtulo seguinte, essas curvas de reprodu¸c˜ao possu´ıam n´ıveis superiores de resposta de freq¨uˆencia em rela¸c˜ao `a capta¸c˜ao dos primeiros gravadores utilizados (p.11–2).
Sendo assim, pelas pr´oprias caracter´ısticas dos meios de capta¸c˜ao e reprodu¸c˜ao sonora, as grava¸c˜oes nos per´ıodos estudados possu´ıam sonoridades distintas, e a tecnologia esteve presente na constru¸c˜ao dessas sonoridades. Numa mesma ´epoca, grava¸c˜oes de um cantor na gravadora Odeon possu´ıam um som diferente da grava¸c˜ao de um mesmo cantor em outra gravadora. N˜ao eram s´o os arran- jos que mudavam, mas tamb´em o colorido da pr´opria voz. E a busca por tais caracter´ısticas sonoras presentes nos discos, como elas ocorreram e de que forma influenciaram a produ¸c˜ao do samba no Brasil ´e nossa quest˜ao primordial nesta pesquisa. Para isso, diante das dificuldades em trabalhar com diferentes suportes (discos de gramofone, cilindros de fon´ografo, 78 e 33rpm) e uma busca pela ori- ginalidade das grava¸c˜oes, assumimos mapear tais sonoridades exclusivamente das grava¸c˜oes digitalizadas. Ou seja, decidimos trabalhar com discos transcritos dos seus suportes anal´ogicos para processos digitais, nunca deixando de ser cr´ıticos quanto `a “maquiagem” de tais grava¸c˜oes.
Mesmo o acesso a discos originais n˜ao resolveria essa quest˜ao metodol´ogica, pois apareceriam ent˜ao outras quest˜oes: tocar o disco somente em equipamento da ´epoca de seu lan¸camento? tocar o disco somente no equipamento mais adequado `a tecnologia em que foi gravado e produzido? tirar uma m´edia entre os equipa- mentos mais e menos adequados a cada disco? comparar o resultado sonoro entre gramofones e aparelhos de r´adio da ´epoca? tentar escutar com “ouvido de ´epoca”? Na verdade, uma atitude cr´ıtica ´e sempre necess´aria, dado que uma aproxima¸c˜ao total e ao mesmo tempo generalizadora ´e imposs´ıvel nesse caso.
No cap´ıtulo seguinte, discutiremos a chegada da grava¸c˜ao no Brasil e faremos um mapeamento dos primeiros processos usados em est´udio para a capta¸c˜ao sonora tendo como referˆencia tamb´em a fonografia americana.62
62
Utilizaremos como referˆencia e, a t´ıtulo de exemplo, a cultura da grava¸c˜ao americana por ter sido a mais documentada e abordada na literatura consultada.
A m´usica mecˆanica e a cultura da
grava¸c˜ao
Futuras gera¸c˜oes entender˜ao melhor do que n´os o sentido real e o prop´osito do gramofone, e tratar˜ao a tecnologia como um meio ideal de simplificar a existˆencia humana ao inv´es de trat´a-la como um objeto de adora¸c˜ao ofegante.1
2.1
Gˆenese
O autor desta cita¸c˜ao foi um jovem compositor alem˜ao que percebera, em 1926, um ano ap´os a introdu¸c˜ao da grava¸c˜ao el´etrica nos Estados Unidos, as m´ultiplas potencialidades de contribui¸c˜ao do aparato tecnol´ogico para a arte musical. Nessa ´epoca, a grava¸c˜ao musical estava cada vez mais se afastando da id´eia de registro sonoro como documenta¸c˜ao de um fato musical e passava a desenvolver novas formas de cria¸c˜ao de uma nova imagem sonora. Em meio a um emaranhado de argumentos contra as transforma¸c˜oes que os processos de grava¸c˜ao trariam para as obras musicais e para a escuta como um todo, tornou-se necess´ario compreender a fonografia como uma manifesta¸c˜ao cultural totalmente nova que teve suas origens na inven¸c˜ao do fon´ografo por Thomas A. Edison. O fon´ografo chegaria ao Brasil um ano ap´os a demonstra¸c˜ao oficial de Thomas Edison ainda no s´eculo XIX. No in´ıcio do s´eculo seguinte, a m´usica popular nacional se tornaria o principal foco da ind´ustria fonogr´afica a ser implantada no pa´ıs em 1902.
1
H. H. Stuckenschmidt citado por Chanan, 1995, p.116.
A m´usica popular urbana brasileira, at´e a segunda metade do s´eculo XIX, ainda n˜ao possu´ıa o car´ater de uma manifesta¸c˜ao de massas e, em grande parte, estava presente nos sal˜oes (polcas, habaneras, mazurcas, gavotas, tangos entre outros gˆeneros estrangeiros) e nas salas de convivˆencia dos lares burgueses, nas quais a presen¸ca de um piano, em geral tocado por um membro da fam´ılia, era s´ımbolo de status social (via de regra, a execu¸c˜ao de instrumentos de teclado ficava a cargo das mulheres). Nas ruas, as camadas mais populares recriavam tais gˆeneros nacionalizando-os, temperando os compassos e as melodias estrangeiras com uma brejeirice que em breve estariam presentes nos discos e nos cilindros (Franceschi, 1984, p.87–8).2
Sandroni (2001a), tamb´em afirma que...
[...] a partir dos anos 1870 a quest˜ao das dan¸cas populares no Rio de Janeiro vai se colocar em condi¸c˜oes completamente novas. Criam-se formas musicais que j´a n˜ao s˜ao as dan¸cas importadas prontas da Eu- ropa, assim como n˜ao correspondem mais aos divertimentos populares herdados da ´epoca colonial (p.83).
No Brasil, o processo de produ¸c˜ao comercial de discos teve in´ıcio em 1902 com as primeiras grava¸c˜oes produzidas por Fred Figner, um dos introdutores do fon´ografo no Brasil e propriet´ario da Casa Edison — a primeira gravadora brasi- leira. Aqui, a grava¸c˜ao surgiu no momento de estrutura¸c˜ao das bases da m´usica popular brasileira, num per´ıodo de solidifica¸c˜ao das manifesta¸c˜oes dispersas ao longo do s´eculo XIX (choros, maxixes, modinhas e lundus). Neste sentido, a grava¸c˜ao no Brasil nasceu num contexto de organiza¸c˜ao da m´usica urbana e aglu- tinou, no disco, todas as formas de cria¸c˜ao popular (Schurmann, 1989, p.180). Com o in´ıcio das grava¸c˜oes comerciais, a m´usica popular brasileira tornou-se, cada vez mais, parte indissoci´avel da ind´ustria do disco e de seus processos s´ocio-culturais e tecnol´ogicos de produ¸c˜ao.