Deuxième partie Narration / Fiction
Chapitre 1 Le « théâtre » de l’Apocalypse des temps
modernes
Tout le récit du Grand Théâtre est imprégné par le texte biblique. Le récit
s’ouvre sur une phrase prononcée par le père, sur un ton « prophétique »:
Tu entendras parler de bien d’autres guerres, dit mon père, de l’entrechoquement des nations, de tremblements de terre et de
famines. Ta vue sera brouillée de mille éclipses plus horribles
les unes que les autres, l’éclipse de la lumière étant la plus
douce d’entre elles. Les cieux ne se replieront pas, ils se
recroquevilleront….
(III, p.1069)
A la fin du récit, le père cite "l’Apocalypse" avant de mourir en s’adressant à son
jeune fils:
[…] Souviens-toi de l’Apocalypse. Les poètes écrivent le
journal du futur: En ces jours-là, les hommes chercheront la mort et il leur sera impossible de la trouver, et ils désireront
mourir, et la mort s’enfuit d’eux. "Réfléchis bien au présent
dramatique du dernier verbe".
(III, p.1087)
Dans ces dernières phrases, l’inquiétude du père ne provient pas de l’avènement de l’Apocalypse biblique, mais d’une autre apocalypse au niveau
humain, annoncée par les temps modernes.
Pour essayer de comprendre le lien entre l’Apocalypse et l’œuvre littéraire,
rappelons brièvement le commentaire de Paul Ricœur, dans son étude de Frank
Kermode, sur cette question1: d’après Ricœur, il y a une analogie entre « la fin »
1L’œuvre de Frank Kermode analysée par Paul Ricœur est The sense of an Ending, Paul Ricœur, Temps et Récit II, La configuration dans le récit de fiction, Seuil, 1984, p. 39 et suivantes.
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évoquée par l’Apocalypse et la clôture de l’œuvre littéraire. Cette analogie est,
selon lui, perceptible dans la structure même de la Bible où l’Apocalypse clôt le
livre (comme la Genèse en constitue le début): "L’apocalypse a pu signifier aussi
à la fois la fin du monde et la fin du livre"1. C’est pourquoi cette fin attendue mais
jamais produite se transforme en crise: "L’Apocalypse, dès lors, déplace les
ressources de son imaginaire sur les Derniers Temps- temps de Terreur, de Décadence et de Rénovation- pour devenir un mythe de crise"2. C’est alors que
dans "une partie de la culture et de la littérature contemporaine […] la crise a remplacé la fin […], la crise est devenue transition sans fin"3
.
Le Grand Théâtre peut, à certains égards, être lu à partir de cette analyse.
L’Apocalypse est pour le père de Jean le spectacle de la désolation auquel l’homme, impuissant, assiste comme dans un « théâtre ». Le thème du « théâtre »
est donc lié à celui de l’Apocalypse; les hommes assistent impuissants, mais conscients, à un théâtre où se joue le drame de leur propre existence. Cette
Apocalypse "ne peut exister qu’en tant que spectacle devant des spectateurs,
terrifiés mais spectateurs" (III, p.1075). Pour être témoin de son propre drame,
l’homme doit rester vivant: "il va être obligé d’assister sans mourir au spectacle du grand théâtre et d’en entendre toutes les voix" (III, p.1075).
). L’expérience de l’extrême et de la limite
Le monde offre à l’homme un spectacle grandiose dans les dimensions infinies
que constituent les étoiles et les constellations; c’est l’une des questions
1 Ibid., p.40.
2
Ibid.
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importantes qu’aborde le père dans Le Grand Théâtre. Le spectacle des étoiles a
toujours excité l’imagination et la curiosité de l’homme:
Quand il s’agit de l’univers nous ne pouvons plus voir le présent et que […], seul, le passé peut être perçu par nos sens. Et quand je dis le passé, je veux dire le passé dans toute son
étendue, étant donné que le visage de l’univers que nous voyons
est composé d’objets célestes qui sont à des distances de nous très diverses….
(III, p.1078)
Selon le père, cette imagination incite à pousser cette expérience jusqu’à ses
extrêmes limites:
Serions-nous même sûrs de mourir, que cette faculté
d’invitation nous pousserait au premier rang de ceux à qui il
serait donné d’assister à ce spectacle. Nous voudrions goûter
aux vapeurs sulfureuses et voir les ruisseaux de sang et ne pas manquer le déracinement des montagnes et l’arrachement des océans.
(III, p.1073)
Cette fascination du spectacle de la mort, poussée jusqu’aux limites de la
conscience humaine, se trouve également dans d’autres textes de Giono, par
exemple dans Le Hussard sur le toit: "Le cholérique n’est pas patient : c’est un
impatient. Il vient de comprendre trop de choses essentielles. Il a hâte d’en
connaître plus" (IV, p.618-619). Il en va ainsi dans Le Grand Théâtre où nous lisons: "pour nous tenir compagnie, il y aura les maladies, dit mon père" (III, p.1070).
Cette cohabitation avec les maladies rappelle l’idée de l’Apocalypse vécue comme spectacle: "Toute l’Apocalypse suppose l’homme témoin de spectacles qui le tuent; or s’ils le tuent, à quoi sert le spectacle?" (III, p.1075). L’Apocalypse,
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telle qu’elle est perçue par le père, ne se produit donc pas comme une «Fin» au
sens biblique, mais comme une «crise»: "L’Apocalypse est l’ensemble des
évènements qui font désirer la mort" (III, p.1071).
Dès lors, l’on comprend ce dernier conseil à son fils: "il faudra surtout te
méfier de ceux qui voudraient supprimer la mort, surtout si jamais ils y arrivent" (III, p.1087). La mort est alors préférable pour l’homme car "la mort est le
remède des Apocalypses" (III, p.1071).
Le récit du Grand Théâtre se clôt par la mort du père: "Peu de temps après il mourut" (III, p.1087). Cette mort est comme un « salut » pour cet homme qui craint l’Apocalypse dont il a vu les signes annonciateurs.
II. Portrait du père «le prophète-guide » et son image « mythique »
Dans sa « Préface » au Déserteur et autres récits, Henri Fluchère compare
l’action du père qui mène l’enfant sur le toit à celle de l’évangéliste: "sur le toit de
la maison" (Matt. XXIV, p.17) où l’évangéliste (ici Matthieu) fait monter ceux qu’il veut préserver de "l’abomination de la désolation". Le père Jean fait monter
son fils pour lui faire "sa révélation" et d’exercer son "pouvoir prophétique"1
.
Le père est intéressé aussi par la Bible qu’il lit pour son propre plaisir de rêver et d’imaginer. C’est cette même idée que Giono exprime quelques années plus tôt
dans ses Entretiens avec les Amrouche:
Mon père, je crois, était séduit par l’appareil poétique de la Bible. Je ne l’ai jamais vu passionné par le Nouveau Testament, mais très intéressé par l’Ancien Testament, même par les
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passages les plus arides, comme les Nombres, le Lévitique. Il
trouvait là, une sorte de jeu dans lequel il pouvait s’intéresser.
Je crois que mon père, qui faisait un travail solitaire, qui
travaillait tout le jour, avait besoin pendant qu’il faisait sa paire de souliers, d’occuper son esprit avec des mots, de jongler avec
des idées, de s’amuser avec des images, mais pas d’attacher une
idée métaphysique à ces choses-là.
(Entr., p.124)
La dimension poétique intéresse le père plus que le sens religieux de ces textes.
Il joue le rôle d’initiateur à la poésie dans Jean le Bleu tout comme dans Le Grand Théâtre:
Pour expliquer certaines de mes façons de penser, quelques critiques ont prétendu que j’étais protestant. Non: ni mon père,
ni moi. Ni protestants ni catholiques. Rien. Et je me souviens maintenant de tout ce que nous avions lu ensemble et je trouvais
que c’était vraiment d’une belle poésie; d’une très belle sagesse, d’une très grande force. C’étaient de très beaux livres.
(III, p.286)
A propos de l’intérêt du père pour la Bible, Robert Ricatte rapporte aussi ces
propos de Giono:
[…] La Genèse et tout le reste, c’était de la féerie: ce n’était pas de la religion, c’était une féerie. Ensuite il y avait de l’histoire et puis il y avait des lois: ça, ça l’intéressait beaucoup […] Il était
tout seul dans son atelier et il attendait avec impatience mon
retour de l’école […]. J’arrivais, et nous commencions à discuter sur des quantités de choses […]. Il faisait son soulier et sur sa table, il y avait souvent la Bible ouverte qu’il lisait en même temps qu’il cousait, mais ce n’était pas du tout un homme religieux1.
Le rôle du père dans Le Grand Théâtre peut donc s’assimiler au rôle du
« prophète » mais cette fois-ci de la poésie et de l’imagination, et non pas de la
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religion. Cette imagination débordante lui permet d’inventer un monde dont les
images sont faites d’un mélange de sacré et de profane.
On a vu dans tous ces textes où il est question des souvenirs, même dans des évocations très brèves que Giono ne cesse pas de parler de son père, présenté
toujours sous l’image du véritable héros.
Jean-Antoine Giono, cordonnier, est, dans le texte, un personnage important.
L’auteur, on l’a vu, lui attribue tous les rôles positifs: il est poète, « prophète », guérisseur. On l’a vu, dans Jean le Bleu, apportant ses soins miraculeux à ceux qui
souffrent, offrant sa protection à ceux qui sont poursuivis, donnant des conseils à
ceux qui en ont besoin: "Maintenant je sais, père, c’est toi seul qui faisais les
miracles" (II, p. 6). Malgré son statut social modeste, le père est toujours présenté dans un état plus élevé, son atelier est situé en haut de l’escalier (contrairement à
celui de la mère qui se situe au rez-de-chaussée). Son père à lui écrivait des lettres
aux rois: "[…] Mon père écrivait des lettres au roi d’Italie" (II, p.5). Dans Le
Grand Théâtre, c’est sur une toiture, au dessus de la ville (III, p.1069) que se passe cette longue « conversation » avec son fils.
Cette portée symbolique entre la position de l’atelier du père et son métier est
présentée très clairement dans Jean le Bleu où son travail consiste à "faire des
souliers en cuir d’ange, pour quelque dieu à mille pieds" (II, p.4).
La figure du père est donc essentielle chez Giono, puisqu’elle traverse toute l’œuvre. Elle a différentes fonctions (biographique, romanesque et esthétique).
Mais peut-on toujours séparer fiction et réalité pour pouvoir comparer l’image
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devient, dans tous les textes, un personnage fabuleux et mythique et donc un
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Conclusion de la deuxième partie
Nous avons pu démontrer à travers l’étude des trois textes: Jean le Bleu, Virgile et Le Grand Théâtre, quelques aspects de l’écriture gionienne. Même si ces trois textes ont des points communs, dans la mesure où ils évoquent, tous, le passé, ils sont, en fait, divergents parce que la représentation du moi ainsi que le
récit des souvenirs se font de manières différentes dans chacun d’entre eux.
On a essayé tout au long de cette partie de comprendre les caractéristiques
d’une écriture particulière dans certains textes de Giono, notamment au plan des rapports de la réalité à la fiction.
Jean le Bleu est un texte où les souvenirs sont racontés selon un thème précis:
l’initiation de l’enfant. Il s’agit, comme on l’a vu, d’un écart entre ce texte et les
données traditionnelles de l’autobiographie.
Virgile se distingue par le va-et-vient entre le présent de l’énonciation et le passé de l’histoire. Giono y met en valeur l’importance des « crises » liées à la
situation de l’auteur en 1943. La façon de voir le présent et de juger l’actualité est
déterminée chez Giono par le souvenir de la première guerre.
Virgile pose aussi le problème du lien entre la biographie du poète latin et
l’autobiographie. Derrière l’apparente rupture structurale entre les deux parties, il
existe en fait un « écho » entre les deux « vies ». Le récit, plus ou moins, imaginaire de Virgile correspond au récit des souvenirs d’enfance de Giono.
Le Grand Théâtre s’inscrit, semble-t-il assez mal, dans l’écriture de soi, dans la
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excellence, le texte qui rend hommage au père Jean et qui relève les rapports privilégiés entre le père et son fils1.
L’écriture de Giono change au fur et à mesure des circonstances de l’évocation des souvenirs. Il se sert de la poésie comme d’une façon d’appréhender le monde
et de le sentir (Jean le Bleu) ou comme d’un remède aux maux que connaissent les
hommes (Virgile) ou encore comme d’une caractéristique du discours du père en
train de méditer sur la vie et la mort (Le Grand Théâtre).
Les changements sont nombreux, aussi bien dans le genre que la manière
d’écrire. Par exemple, Giono passe au cours de sa vie par plusieurs étapes. Il commence d’abord par des poèmes en prose d’inspiration « bucolique » et « mythologique », puis il passe aux romans « paniques » puis aux romans
de « joie », ensuite aux essais « pacifistes », aux romans d’action
« épique »,….Après 1939, on peut surtout mentionner les « Chroniques », le « Cycle du Hussard » puis tous les textes « journalistiques »2.
Cela ne veut pas dire, pour autant, qu’on est parvenu à trouver des réponses à
tout. Des questions restent en effet posées. Par exemple: peut-on conclure à une
écriture homogène? Ou bien s’agit-il d’une écriture « autobiographique » aux multiples aspects qui apparaissent différemment dans chaque texte?
1 Pour les rapports père/fils chez Giono, voir Jean Sarocchi, Giono de père en fils, Ed. Presses Universitaires de Mirail-Toulouse, 1989.
2A propos de cette évolution, voir, par exemple Pierre Citron, “Trajectoire de Giono”, dans L’Arc, no 100, Ed. Le Jas, 1986, p. 3-13.
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Troisième partie
Ecriture autobiographique : Le Moi et l’Autre et le problème
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Introduction de la troisième partie
Parmi les questions qui se posent à propos de tout récit à la première personne et de tout texte autobiographique en particulier, il y a la question de savoir qui parle, et si le « je » renvoie à un référent réel ou fictif.
Définir la fonction et la nature du moi dans sa complexité paraît un problème fondamental, et son évolution dans les textes peut refléter le statut double du narrateur par rapport à la réalité. Le « je » peut être en même temps sujet de
l’énonciation (qui pourrait avoir sa propose autonomie à l’intérieur du texte) et sujet de l’énoncé (qui se donne non seulement comme « héros » des souvenirs réels mais aussi, parfois, comme « personnage » dans des récits purement fictifs).
Le but de cette étude sera donc, à travers l’étude de certains textes de Giono, de mieux comprendre les rapports entre les deux « moi ». S’agit-il d’une
identification totale « moi, je », ou d’une distanciation marquée: « je est un autre »? Il sera aussi question de penser la vaste problématique de
l’ « auto »biographie.
Chez Giono, la place du « je » et sa fonction dans le discours changent par
rapport aux liens qui s’établissent tant entre auteur/narrateur et entre narrateur/personnage, et ils varient selon les textes. Certains textes, comme Jean
le Bleu ou Virgile répondent en grande partie à la formule « moi, je », tandis que
d’autres, comme Noé, relèvent plutôt de la formule "je est un autre".
Ce désir de parler de lui-même et de donner de son « moi » une représentation toujours renouvelée, à chaque fois différente mais incomplète, témoigne chez
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appelle "le portrait de l’artiste par lui-même", par lequel, Giono essaie de donner de lui et de son action une représentation sans rapport direct avec la réalité. Les
dimensions diverses qu’il donne à son « moi » (poétique, romanesque ou mythique) prennent une importance considérable dans notre étude.
L’univers fictif des personnages offre des figures multiples de « l’artiste ».Certains aspects de la vie de ces personnages, ou leurs préoccupations, sont la représentation de ceux de leur créateur. Que ce soit des personnages mythologiques, comme Ulysse, ou réels, comme Melville ou Virgile, ou des personnages fictifs de ses romans, ils contribuent tous, chacun à sa façon, à dessiner "le portrait de l’artiste".
"Le portrait de l’artiste par lui-même" demeure une finalité de l’écriture chez
Giono, et cela construit une manière de se voir et de se représenter lui-même. C’est un portrait aux multiples facettes où le changement de style d’écriture varie
par exemple, selon les préoccupations littéraires, philosophique, politiques ou
autres au moment de la rédaction de ses œuvres, ou selon les thèmes qui y sont
évoqués. Nous allons essayer dans cette dernière partie de mieux cerner le « moi » ambigu et complexe et suivre ses changements tout au long de la création romanesque de Giono. Dans Naissance de l’Odyssée, par exemple, Ulysse revient grâce à la magie de la parole. Il parvient à créer un mythe de lui-même, remplaçant la « vérité » par « le mensonge ». Dans Pour saluer Melville, Melville crée, à son tour, grâce à la parole un monde plus beau que le monde réel. Dans
Noé, le processus de la création prend une toute autre ampleur. Cette fois-ci, c’est
le romancier qui est présenté en situation de création. Les images et les
personnages (nouveaux ou rencontrés dans d’autres textes) envahissent l’univers
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racontée étant elle d’un joueur qui triche aux cartes), tout comme celle du
« mensonge » chez Ulysse, sert à montrer le processus de la création. C’est le
joueur qui est artiste et créateur, mais aussi il est tricheur. Cette métaphore apparaît à travers l’œuvre de Giono mais à des degrés divers dans les textes. Nous
allons essayer d’analyser ces différents problèmes en rapport avec la création chez Giono sur la totalité de son œuvre.
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Chapitre 1 A la recherche de soi
Malgré la mention du nom ou du prénom de l’auteur et malgré certains traits biographiques qu’on peut retrouver dans certains textes, il est souvent difficile de savoir à quel moment le narrateur reflète totalement l’image réelle de l’auteur et à
quel moment il ne la reflète qu’en partie. Cette identification, qui joue pleinement
à cause de détails vrais, fait accepter la fiction comme une réalité indiscutable, ce qui a été, à des époques différentes, source de fausses interprétations de la part des certains lecteurs à propos de deux textes: Le Serpent d’étoiles et L’homme qui plantait des arbres.
On peut estimer que l'écriture favorise la prise de conscience de vérités personnelles ou collectives. En effet, les études de psychocritique révèlent comment l'auteur se découvre à travers ses récits. L'auteur "se découvre en s'identifiant à un personnage"1, et cette identification produit une nouvelle conscience de son identité qui restait jusque-là cachée. L'auteur trouve dans ces récits des éléments qui reflètent souvent une part de l'univers de sa vie psychique et affective. Il peut aussi se reconnaître et découvrir des aspects inconnus ou inconscients de sa personnalité.
Paul Ricœur considère que l'identité a deux versants: le soi (ipse) qu'il appelle "l'ipséité" et le même (l'idem) qu'il présente comme la "mêmeté". Le soi se tient sur le versant réflexif de l'individu et le même sur le versant de son inscription parmi ses semblables. Les deux versants ne divergent pas et il n'y a pas de
1
Ballif-Perrin, Marie, Fiction et Vérité: L'Odyssée d'Homère, Naissance de l'Odyssée et Noé de Giono, Thèse de Doctorat sous la direction de Claude de Grève, Paris-Nanterre, 2004, p. 195.