TESTA DE HÉRCULES (LÁM. XXXII, 2)

MODELOS: ESTATUARIA DEL SIGLO IV a.C.

ESCULTURA DEL SIGLO II d.C.

Mármol blanco de grano fino con pátina marrón.

Altura: 18, 3 cm; ancho: h. 12,5 cm; profundidad: h. 14 cm (Inventario nº 68); (Inv. Bover no consta).

ESTADO DE CONSERVACIÓN

Cabeza seccionada a la altura del cuello, bajo la línea de la barba. Carece de nariz. Marcas de fuego de color negruzco en la mitad izquierda de la cara. La superficie ha sufrido un considerable deterioro a causa de la erosión, especialmente en el perfil izquierdo.

Cabeza hercúlea de dimensiones menores al natural. No consta como tal en los inventarios de Bover⁸⁶⁸ y Hübner⁸⁶⁹.

Este ejemplar constituye una representación adulta del héroe argivo en la que destacan los recios rasgos fisonómicos de naturaleza pugilista que lo caracterizan:

ojos extremadamente hundidos y de rabillo alargado, protuberantes zonas ciliares, salientes pómulos, mandíbula ancha y grueso cuello. El cabello rizado y a penas sobresaliente del cráneo, contrasta con la poblada barba característica de este personaje en la que, bajo el voluminoso bigote, asoma una gran boca indicada mediante una profunda y curvilínea incisión descendiente en sus extremos. A juzgar por la hiperextensión del cuello, la testa debía girar hacia la derecha respecto al eje axial del cuerpo e inclinarse. Esculturas de Hércules en posición de reposo, con la clava bajo la axila izquierda, muestran una disposición de la testa similar.⁸⁷⁰

Pese al deterioro de la superficie marmórea, el trabajo poco profundo de los rizos del cabello y la ejecución de la barba en la que destaca el volumen y la textura, así como la falta de definición de la masa pilífera, encuentran parangón en la testa de Heracles del Museo Nacional de Copenhague datada en el siglo II d.C.⁸⁷¹, así como en la cabeza del Heracles con piel de león de las Staatliche Kunstsammlungen de Dresde, trabajo de la misma centuria⁸⁷².

Esculturas de Hércules de tamaño reducido, fueron recurrentes en capillas domésticas, jardines de villae, fuentes o pequeñas estructuras arquitectónicas.⁸⁷³ Los restos de carbonización presentes en el frontal de la testa podrían vincularla al

868 BOVER, 1845.

869 HÜBNER, 1862.

870 Vid. MORENO, 1982, p. 397- 476.

871 Inv. ABb 294 (LIMC, V, s.v. Herakles, p. 775, nº 970).

872Inv. Hm 159 (KNOLL –VORSTER -WOELK, 2011, II, p. 640-643, nº 146).

873 COMSTOCK, 1976, p. 107.

contexto de la campaña de excavaciones del año 1789 llevada a cabo por Despuig en Ariccia.⁸⁷⁴

50. TORSO DESNUDO MASCULINO (LÁM. XXXII, 3-4)

MODELOS: ESTATUARIA DEL SIGLO V a.C.

ESCULTURA DEL SIGLO II d.C.

Mármol blanco de grano fino con pátina marrón.

Altura: 38 cm; ancho: h. 40 cm; profundidad: h. 20 cm (Inventario nº 165); (Inv. Bover no consta).

ESTADO DE CONSERVACIÓN

Torso acéfalo conservado hasta la altura del ombligo, al que faltan sendos brazos, el derecho desde el nacimiento de la clavícula y el izquierdo desde la parte inferior del bíceps. La superficie presenta erosión y parece haber sido tratada con algún tipo de sustancia abrasiva.

Torso acéfalo y mutilado a la altura de la cintura. El brazo derecho habría sido dispuesto extendido en sentido ascendente, a juzgar por la posición de la axila y la hiperextensión de la zona intercostal correspondiente y, en contraste a este movimiento, el brazo izquierdo, quebrado poco antes del codo, quedaría orientado hacia el suelo, produciendo la contracción del intercostal pertinente.

La impostación frontal de la figura, la tensión de los músculos, el arqueamiento de la espalda y el gesto de los brazos, ponen en relación este torso con una corta lista de esculturas⁸⁷⁵ de las que el ejemplar del “Cazador” de los Museos Capitolinos es la más conocida. En un primer momento, este grupo de esculturas fueron consideradas por E.

Langlotz como copias romanas del Perseo triunfante de Pitágoras de Regio,⁸⁷⁶ en que el héroe ateniense habría sostenido con la mano derecha la cabeza de la decapitada Medusa, que más tarde ofrecería a la diosa Atenea en señal de gratitud⁸⁷⁷. No obstante, existen otras interpretaciones que juzgan este tipo estatuario como una representación de Pan o de un tipo atlético, famoso en la Antigüedad, pero actualmente desconocido, datado a mediados del siglo V a.C..⁸⁷⁸

Pese a que la exigüidad del fragmento impide aseverar con certeza una datación, el contraste existente entre el modelado suave patente en las inscriptiones de carácter blando, así como la linea alba y el arco torácico levemente resaltados, respecto a la profundidad otorgada al ombligo, encuentra parangón en esculturas como el torso de

875 Estos son el torso de los Museos Capitolinos de Roma (nº 645) procedente de la Porta Latina de Roma, el torso del Museo Archeologico de Nápoles (nº 6408), el ejemplar del Museo Archeologico de Florencia (nº 13830), la escultura de la Villa Borghese, el ejemplar del Museum of Art GL y la escultura conocida como Hope Antinoos de la Lady Lever Art Gallery (nº 208) en LIMC, VII, s. v. Perseus, p. 336.

876 LANGLOTZ, 1956, p. 17; LIMC, VII, s.v. Perseus, p. 346- 347.

877 Vid. otras representaciones de Perseo como la vascular de Tarento o la broncínea de Hamburgo (LANGLOTZ, Lám. 7, Fig. 1 y 2).

878 GASPARRI, 2009-2010, III, p. 187.

Hermes de los Museos Vaticanos de época antoniniana⁸⁷⁹ o en el torso juvenil de las Staatliche Kunstsammlungen de Dresde⁸⁸⁰, pudiendo indicar una datación en el entorno del siglo II d.C.

Aunque el canónigo Lucidi no describe ninguna pieza que pueda ponerse en relación con esta escultura en su testimonio sobre los hallazgos efectuados por Despuig en Ariccia⁸⁸¹, no cabe descartar este origen, dado que el tipo estatuario atlético podría encajar dentro del programa iconográfico de un complejo termal como una exaltación de la forma física, al igual que se ha planteado en casos como el del considerado Perseo del Palazzo Farnese, procedente, probablemente, de las Termas de Caracalla⁸⁸².

879 Inv. 4288 en VORSTER, 1993, p. 108-109, Lám. 211-214.

880 Inv. Hm 120 en KNOLL-VORTSER-WOELK, 2011, II, p. 756-759.

881 LUCIDI, 1796, p. 224-227.

51. TORSO MASCULINO DE PERSONAJE CORRIENDO (LÁM. XXXIII, 1-4)

MODELOS: ESCULTURA DEL SIGLO II a.C.

ESCULTURA DEL SIGLO II d.C.

Mármol blanco de grano fino con pátina marrón.

Altura: 23 cm; ancho: h.14 cm; profundidad: h. 8 cm (Inventario nº 196); (Inv. Bover no consta).

ESTADO DE CONSERVACIÓN

Superficie erosionada. Se han perdido la parte frontal de la cabeza, ambos brazos desde la altura del hombro, así como las extremidades inferiores desde debajo de las caderas.

Fragmento de escultura de pequeñas dimensiones correspondiente a parte de la cabeza, torso y caderas de un personaje masculino. Éste va ataviado con túnica o pantalón enrollado a la altura de la cintura, dejando al descubierto el torso desnudo y musculado, y clámide sobre los hombros sujeta por una fíbula en el costado derecho.

Pese a la pérdida de las extremidades, el movimiento de la clámide hacia la derecha, así como la leve inclinación del torso en sentido contrario, acompañada del movimiento de la zona inguinal, la cual deja como resultado el plegado en forma de uve entre ambas piernas, parecen indicar que la figura se halla en movimiento, enmarcada en una escena de plena acción. A ello se suman el extremado ladeamiento de la cabeza hacia la derecha y la exacerbada pendiente que adquiere el ribete izquierdo de la clámide, la cual precede el nacimiento del brazo que, muy probablemente, adoptaba un contundente y vertical movimiento que provoca, a su vez, la hipertensión de los músculos intercostales.

En lo que respecta al trabajo del mármol, se ha efectuado con detallismo, a juzgar por la disposición del cabello, la musculatura del torso y del cuello, así como en el plegado. Éste último aparece a modo de hendiduras diagonales en la doblez de la túnica, así como en forma de uve en la zona inguinal, como se aprecia también en el nacimiento del busto del torso de una diosa corriendo de las Staatliche Kunstsammlungen de Dresde, fechada entre el 120 y el 140 d.C..⁸⁸³ En la clámide, los pliegues emergen en forma de parábolas sobre el pecho y en profundas acanaladuras verticales en la zona interior de la capa que queda a la vista tras el torso. Ambos tipos encuentran parangón en obras como la estatuilla de Atenea de mediados del siglo II d.C., también en Dresde,⁸⁸⁴ en que se observa un plegado curvado similar en la zona superior del peplos, así como acanaladuras rectilíneas, tubulares y profundas en la caída de la falda. A pesar del mal estado de conservación de la superficie, estas

883 Inv. Hm 251 en KNOLL-VORSTER-WOELK, 2011, I, p. 327-332.

884 Inv. Hm 55 en KNOLL-VORSTER-WOELK, 2011, I, p. 156-160.

características del trabajo, podrían, por tanto, apuntar una cronología en el entorno del siglo II d.C..

Desde el punto de vista iconográfico, la identificación del personaje resulta dificultosa, debido a la falta de atributos y a la parcialidad de la representación. No obstante, el torso desnudo junto a la cabellera larga y articulada en rebeldes mechones ondulados, que puede observarse en el lateral derecho de la cabeza, parecen remitir a la iconografía de los bárbaros, así como el violento movimiento descrito por la anatomía, sitúa, probablemente, la escultura, en una escena de lucha.

En este sentido, el arte helenístico fijó la iconografía de los celtas, galos o gálatas, presentándolos como hombres corpulentos, de imponente estatura y cabello rizado, tal y como eran descritos en las fuentes antiguas. ⁸⁸⁵ Aunque, a menudo, se representaban desnudos, a veces con el torques, en contraposición con el atuendo militar de su enemigo, para ilustrar la derrota de la fuerza bruta y la barbarie ante la estrategia militar, la disciplina y el raciocinio que caracterizan a la civilización,⁸⁸⁶ también podían aparecer con túnicas o pantalón cubriendo las extremidades inferiores y la clámide a sus espaldas⁸⁸⁷.

Los romanos utilizaron una iconografía similar para referirse a otros pueblos bárbaros como los marcómanos o los sármatas, representados frecuentemente en escenas sarcofágicas desde el 160 d.C. hasta finales del siglo III d.C..⁸⁸⁸ Constituyen excelentes ejemplos el “pequeño” sarcófago Ludovisi, ⁸⁸⁹ en uno de cuyos laterales se aprecia un bárbaro cabalgando un caballo y blandiendo la espada con una mano que agita y acompaña con un movimiento corporal similar al de la escultura de la colección Despuig, ataviado también con pantalón plegado a la cintura y clámide, así como el

“grande” Ludovisi,⁸⁹⁰ en que sobresale especialmente el bárbaro sobre el prótomo de caballo representado en la parte inferior izquierda del frontal, con una postura y una vestimenta muy parecida a la del ejemplar de Mallorca.

Puede traerse también a colación el relieve de un sarcófago en que se representa la dominación romana del pueblo sármata conservado en los Museos Vaticanos. Dicho sarcófago, destinado a albergar los restos de un alto oficial romano de época antoniniana muestra en primer plano a un supuesto sármata ataviado con un pantalón doblado sobre la cintura y con unos pliegues en forma de uve producidos en la zona inguinal, muy parecidos a los del personaje representado en la escultura de Mallorca.⁸⁹¹

885 FAVARETTO-DE PAOLI-DOSSI, 2004, p. 60.

886 Por ejemplo, representación de Galatomaquia en el frontal de sarcófago (Inv. 108437) del Museo Nazionale Romano (MNR, I/8, p. 268-270, nº VI, 5).

887 Cfr. con el sarcófago con sumisión de bárbaros de los Museos Vaticanos (SPINOLA, 1996-2004, I, p. 94-96, Fig. 13).

888 KOCH-SICHTERMANN, 1982, p. 90-92.

889 Inv. 8569 en MNR, I/5, p. 49-53, nº 23, Fig. 23.

890 Inv. 8574 en MNR, I/5, p. 56-67.

En lo que se refiere a esculturas exentas, resulta destacable el grupo de amazona y bárbaro del Palazzo Massimo alle Terme de Roma, ⁸⁹² considerado como una interpretación de época romana del Pequeño exvoto de los Atálidas,⁸⁹³ ubicado en el muro meridional de la Acrópolis ateniense. Según Pausanias, este exvoto en forma de esculturas broncíneas con representaciones de la Gigantomaquia, la Amazonomaquia, la batalla de Maratón y el exterminio de los gálatas en Misia, constituía, a su vez, copia de formato reducido de otras esculturas ofrecidas en Pérgamo.⁸⁹⁴ Recientemente, se ha considerado que ejemplares romanos no reproducen fielmente el modelo helenístico, sino que son una reelaboración del tema del exvoto atálida ateniense que se adapta a contextos decorativos, tal y como ocurre en el conjunto escultórico del Palazzo Massimo, realizado en época antoniniana para la villa imperial de Anzio.⁸⁹⁵ En este sentido, cabe la posibilidad de que también el ejemplar de Mallorca formara parte de este grupo de esculturas romanas con fines decorativos, pertenecientes al entorno de las villae, inspiradas en los prototipos helenísticos atálidas.

892 Inv. 124678 (GASPARRI, 2013, p. 236-237, nº 169).

893 Sobre la cronología atribuida la pequeño exvoto ateniense vid. VON PRITTWITZ UND GAFFRON, 2007, p.

267.

894 Vid. VON PRITTWITZ UND GAFFRON, 2007, p. 267 ss.

895 GASPARRI, 2013, p. 236-237.

52. POTHOS (LÁM. XXXIV, 1-2)

MODELOS: ESCULTURA DEL SIGLO IV a.C.

ESCULTURA DEL SIGLO II d.C. COMPLETADA EN EL SIGLO XVIII-XIX Mármol blanco de grano fino.

Altura: 70 cm; ancho: h. 24 cm; profundidad: h. 20 cm (Inventario nº 23); (Inv. Bover nº 61).

ESTADO DE CONSERVACIÓN

El tronco de la escultura está roto por el cuello, los brazos, de los cuales el izquierdo desde encima del hombro y el derecho desde abajo del hombro, y las piernas por encima de las rodillas, además de la zona genital. Se observa erosión en la superficie, especialmente en la cadera derecha, así como una fractura en el torso, a la altura de la cintura. En la restauración para la puesta a punto del museo de Raixa se le añaden cabeza, brazos con arco y, posiblemente, flecha, miembro viril, testículo derecho, piernas desde encima de la rodilla, plinto y soporte en forma de tronco de árbol desde el cual pende un pequeño carcaj que contiene flechas. Posteriores a esta restauración y al año 1845, son las fracturas de sendas muñecas, tobillo derecho, trasera de la rodilla derecha, la parte superior del tronco arbóreo, el nacimiento de la rama de la que pende el carcaj, así como la pérdida de los atributos que sostenía la escultura en ambas manos, el arco con la izquierda y una flecha con la derecha, como se deduce de la descripción de Bover.⁸⁹⁶ Existen cuatro orificios, tres en la zona dorsal y uno en la cadera izquierda. Mientras los orificios situados en los omóplatos muestran restos de óxido, los otros dos están limpios. Este hecho podría explicarse por la finalidad de los mismos, los orificios situados en los omóplatos habrían constituido anclajes para unas alas metálicas, mientras, los otros dos, podrían sostener una parte perdida de la escultura, de material marmóreo. Debido a que Bover no menciona en su descripción dichas alas, ni ropaje alguno, cabe deducir que los orificios fueron practicados en la Antigüedad y no en la restauración llevada a cabo en el siglo XVIII-XIX.

El tronco de la escultura, núcleo antiguo, a partir del cual la estatua se restituyó en su totalidad, pertenece a un personaje joven; a juzgar por la falta de musculatura, podríamos aventurarnos a decir, adolescente. A pesar de la postura de reposo adoptada por la figura, no se renuncia a una composición dinámica marcada por la sinuosa línea del cuerpo, en origen, probablemente recostado sobre un elemento estático y rígido,⁸⁹⁷ en contraste con el movimiento y la sensualidad que de él emanan.

El estiramiento de los músculos intercostales izquierdos, contrae y arquea la cintura en el perfil contrario. Asimismo, el peso de la escultura se reparte entre el brazo izquierdo y emerge como punto gravitatorio, la pierna contraria, dispuesta en leve diagonal que enfatiza aún más el zigzagueante movimiento, al pasar por detrás de la pierna izquierda exonerada y cruzada. Se aprecia vagamente el repliegue inguinal derecho,

896 Bover cita en el catálogo de 1845 “Estatua de tamaño reducido, con la cual se puede significar el amor.

Está apoyado al tronco de un árbol, del cual pende el carcaj cargado de flechas, teniendo una en la mano derecha y el arco en la izquierda. Escultura antigua de mucho mérito” (BOVER, 1845, p. 102-103, nº 61), por lo que cabe deducir que la pérdida de los atributos sucedió con posterioridad a la elaboración de este catálogo.

así como leves depresiones en la región clavicular, pectorales, línea alba y zona abdominal.

Desde el punto de vista iconográfico, nos encontramos ante una copia del Pothos de Skopas⁸⁹⁸. El éxito del prototipo se encuentra refrendado por las numerosas réplicas existentes.⁸⁹⁹ Según la tradición literaria, el escultor pario habría realizado, entre los años 340-330 a.C. dos estatuas de dicha divinidad, personificación del deseo erótico, para los santuarios de Afrodita en el ágora de Megara y en Samotracia. El primero de sendos ejemplares habría sido colocado en asociación a una vieja estatua de Afrodita, así como a representaciones de divinidades pertenecientes a su círculo, tales como Peitho, Eros e Himeros⁹⁰⁰; el segundo, habría pertenecido a un grupo escultórico junto a la misma diosa⁹⁰¹. De la primera representación, se deduce que Pothos era una divinidad subordinada a Afrodita, ya que constituía parte de su cortejo. En el grupo escultórico de Samotracia, al contrario, ambas divinidades quedaban equiparadas. Las réplicas romanas conservadas, muchas de las cuales son de pequeñas dimensiones, al igual que la escultura de Mallorca, reproducen, probablemente, el Pothos de Samotracia.⁹⁰² A juzgar por la mayoría de ejemplares escultóricos conservados, así como las representaciones que proporcionan las gemas, la divinidad mostraba una apariencia afeminada, heredera de las formas praxitelianas acontecidas en el Hermes con Dionysos de Olimpia o el Apolo Lykeios⁹⁰³. Posiblemente, Pothos permanecía al lado derecho de Afrodita, sosteniendo sobre el brazo izquierdo, alzado, un manto que pendía desde el mismo hacia la base en la que se encontraba un ganso, que hacía las veces de punto de apoyo y contrarrestaba con su verticalidad, la sinuosa línea dibujada por el cuerpo de la divinidad.⁹⁰⁴

En soportes como la cerámica o las gemas, a menudo, se representa a Pothos como una figura alada.⁹⁰⁵ Los agujeros que muestran algunas esculturas en la zona dorsal, tales como el ejemplar de Dresde⁹⁰⁶, la réplica de los Museos Capitolinos⁹⁰⁷ o la del Museo Archeologico de Nápoles⁹⁰⁸ dan a entender que, posiblemente, las alas

898 PALAGIA, 2010.

899 Se conservan más de una cuarentena de esculturas de grandes dimensiones, además de otros formatos (LIMC, VII, s.v. Pothos, p. 502-503).

900 PAUSANIAS, 1, 43, 6.

901 PLINIO, 36, 25.

902 Según O. Palagia, Pothos habría pertenecido al grupo de Megara, ya que Plinio habla de una pareja de grandes dioses y no de Afrodita y sus cupidos cuando se refiere a las esculturas de Samotracia (PALAGIA, 2010, p. 221).

903 No es de extrañar, que dada la influencia praxiteliana en el Pothos de Skopas, Hübner identificara la escultura de Mallorca como una pequeña reproducción del Apollino (HÜBNER, 1862, p. 303, nº 756).

904 LIMC, VII, s.v. Pothos, p. 501-503.

905 Vid. la gema de Munich (LIMC, VII, s.v. Pothos, p. 503, nº26) y la crátera ática con escena dionisíaca de la Rhode Island School of Design de Providence (LIMC, VII, s.v. Pothos, p. 503, nº 27).

906 (Inv. Hm 113) En este caso, los análisis técnicos no han permitido constatar si las alas, actualmente desaparecidas, fromaron parte de la escultura originalmente, o si fueron añadidas en la restauración barroca de la pieza, en la que también se añadieron otras partes restantes, como la cabeza (KNOLL, -VORSTER, -WOELK, 2011, p. 822-825).

907 PALAGIA, 2010, p. 221, Fig. 3.

908 Inv. 6253 (GASPARRI, 2009-2010, I, p. 92-287, nº 95).

también fueran un atributo distintivo del personaje, que compartiría, asimismo, con Eros e Himeros. El Pothos de Mallorca, también evidencia rastros de dichas perforaciones y, dado que Bover no menciona las alas en su descripción, cabe suponer que éstas no fueron añadidas en la restauración de Raixa y, por tanto, muy probablemente, habrían constituido parte integrante de la apariencia original de la figura.

En lo que respecta al estilo, la morbidez del modelado y la suave articulación de la musculatura lo acerca a los ejemplares de Florencia⁹⁰⁹ y de Nápoles⁹¹⁰, con los que también comparte las proporciones más alargadas y delgadas del torso, por lo que parece probable una datación en el entorno del siglo II d.C., en concordancia con la fecha de creación de la mayor parte de réplicas⁹¹¹.

En la restauración llevada a cabo para la puesta a punto del museo de Raixa, se habría optado por completar los miembros y la testa que faltaban, interpretando la escultura como una representación de Eros, pero inspirándose directamente en el

En la restauración llevada a cabo para la puesta a punto del museo de Raixa, se habría optado por completar los miembros y la testa que faltaban, interpretando la escultura como una representación de Eros, pero inspirándose directamente en el