RETRATO MASCULINO CON CORONA DE LAUREL (LÁM. XV, 2)

MODELOS: SIGLO I

ESCULTURA DEL SIGLO XVIII-XIX.

Mármol blanco de grano fino con veteado gris.

Altura: 25,5 cm; ancho: h. 15,5 cm; profundidad: h. 17 cm (Inventario nº 103); (Inv. Bover nº 101).

ESTADO DE CONSERVACIÓN

Fractura que atraviesa la cabeza en diagonal y el rostro en sentido vertical desde la sien derecha hasta la barbilla. El basamento también muestra una rotura que surca horizontalmente el cuello de la estructura, así como un añadido en la zona inferior trasera.

Pequeña cabeza tallada bajo el cuello, seguramente, para ser acoplada a un busto, tal vez de diferente material.⁵²⁹ Identificada por Bover como un emperador romano⁵³⁰, Hübner constata que no se trata de ningún retrato en particular⁵³¹.

Esta escultura moderna presenta a un personaje de gesto enérgico y decidido. Se trata de una cabeza ancha y robusta, de corto cuello. En ella resalta el fruncimiento del ceño que da como consecuencia el arqueamiento de la zona ciliar, que en la raíz nasal produce dos profundas líneas que se aúnan y se elevan en una línea que divide en dos la frente del personaje. Bajo sendos arcos, se aprecian las inmensas órbitas oculares de las que, tanto los párpados superiores como inferiores, han sido destacados mediante líneas incisas. La prominente nariz muestra un perfil arqueado y bajo ella, dos ligeras arrugas nasolabiales preceden a una boca de grandes dimensiones, constituida por rectos labios y a un turgente y abultado mentón. Las orejas, de grandes pabellones y gruesos hélix, destacan junto con el resto de elementos antes explicitados en un rostro de morfología redondeada.

Ataviado con una corona de laurel, el retratado muestra un peinado de pelo corto conformado por anchos mechones que desde la coronilla se extienden por el cráneo y que bajo la láurea asoma en forma de delgado flequillo acabado en línea recta y enmarcando la parte superior del rostro. El flequillo se compone de anchos mechones, algunos subdivididos en estrías adicionales, que parten desde la sien derecha en arcos curvados en ese sentido. En el centro, los mechones adquieren forma de “S”, como si existiera un pequeño remolino. Prosiguen, no obstante, hacia la sien izquierda, donde se vuelven más superficiales y terminan en una puntiaguda patilla conformada por tres mechoncitos. La láurea se compone por parejas de hojas

529

Cfr., por ejemplo, con la serie de los Doce Césares del Museo del Prado, donación de Pío V, en los que se observa la combinación del mármol blanco de los retratos con bustos mármol de color (SCHRÖDER, 2001).

530 BOVER, 1845, p.113, nº 101.

531 HÜBNER, 1862, p. 307, nº 796.

oblongas y lanceoladas alrededor de la rama que ejerce de diadema y en la que pueden observarse las drupas alternas, terminando en el centro simétrico de la efigie con sendos grupos de tres hojas convergentes.

La utilización de la corona de laurel conduce a pensar en el deseo del artífice de representar a un emperador, probablemente, como parte integrante de una serie suetoniana, a juzgar por las pequeñas dimensiones de la pieza. Estas series escultóricas se comenzaron a realizar a partir de la segunda mitad del siglo XV, presentando fallos hasta el siglo XVII por la dificultad a la hora de encontrar modelos antiguos en bulto redondo.⁵³² Las efigies numismáticas resultaron claves en la conformación de la iconografía de la retratística postantigua, especialmente en la representación de aquellos emperadores cuyas imágenes habían sido aniquiladas como consecuencia de la damnatio memoriae. En las monedas, era frecuente visualizar el perfil de los césares tocados con la láurea, a modo de atributo regio.

Las variaciones iconográficas existentes en los retratos que formaban parte de este tipo de series, en que, a menudo, el gusto del comitente desempeñaba un papel crucial,⁵³³ hacen difícil la tarea de la identificación, especialmente, si no existe ninguna inscripción o placa que acompañe a la escultura.

El cabello peinado hacia delante con mechones dispuestos regularmente sobre la frente aparece en algunos retratos modernos de Julio César. No obstante, éste se representa como una persona de mayor edad y de facciones muy delgadas,⁵³⁴ por lo que iconográficamente no encajaría con la escultura Despuig. La dinastía julio-claudia utilizó también este peinado, destacando, especialmente, el denominado “coma in gradus fermata” neroniano, el cual puede producir ondas similares en la terminación del flequillo⁵³⁵. A pesar de ello, la gestualidad de la testa de Mallorca contrasta con la idealización y serenidad propia de las efigies de los sucesores de Augusto.

Características como la cara redonda, el fruncimiento del ceño, la fuerte y redondeada barbilla, el carnoso labio inferior, las grandes orejas, así como el doble mentón o papada podrían encontrar parangón en los retratos de Otón. El cabello peinado hacia delante y la disposición del flequillo en forma de mechones ondulados y de carácter regular durante toda la frente, así como las patillas cortas y puntiagudas, podrían encajar también con la iconografía de este emperador.⁵³⁶

Existe un grupo considerable de retratos modernos de Otón, que fueron supuestamente elaborados a partir de las representaciones numismáticas como, por ejemplo, el del Palazzo Colonna⁵³⁷, con el que la escultura de Mallorca comparte la

532 SCHRÖDER, 2001, p. 43.

533 PAUL, 1985, p. 434.

534 PAUL, 1981, p. 22-53.

535 HIESINGER, 1975, p. 120 ss.; BOSCHUNG, 1993 b, p. 76 y 77.

536 BERNOULLI, 1882, II, 2, p. 6-12, Lám. I, Fig. 5-8 y Lám. III y IV.

gestualidad del ceño, la carnosidad del labio inferior y las grandes orejas.⁵³⁸ Entre ellos destaca, también, la escultura de Meyerside County Art Galleries, procedente de Villa Mattei⁵³⁹, datada por Poulsen en el siglo XVIII⁵⁴⁰, con trabajo de la masa capilar muy parecido al de la cabeza Despuig, además de la semejante disposición de la láurea.

La exageración de los rasgos fisonómicos del ejemplar de Mallorca podría ser producto del interés por remarcar la personalidad del retratado.⁵⁴¹

En cuanto a la cronología de la pieza, la falta de documentación al respecto impide una datación certera. No obstante, lo más probable, es que se trate de una producción del siglo XVIII – inicios del XIX, a tenor del momento de creación de la colección.

538 Otros retratos de Otón elaborados, probablemente, a partir de las efigies numismáticas son el del Museu d’Arqueologia de Catalunya (KOPPEL, 2013, p. 316-317) o el del Palazzo Farnese (BURANELLI, 2011, p. 314, nº 9).

539 PAUL, 1985, p. 439, Fig. 444.

540 POULSEN, 1989, p. 18, Fig. 20.

541 PAUL, 1985, p. 434.

24. TRAJANO (LÁM. XV, 3-4)

MODELOS: SIGLO II

CABEZA DEL SIGLO XVIII-XIX SOBRE BUSTO MODERNO Mármol blanco de grano fino con veteado gris y pátina marrón.

Altura: 62 cm; ancho: h. 64 cm; profundidad: h. 30 cm; altura base: 16 cm.

(Inventario nº 27); (Inv. Bover nº 42).

ESTADO DE CONSERVACIÓN Fractura en el cuello.

Testa moderna del emperador Trajano⁵⁴² inspirada en los retratos del soberano del Dezennalientypus, creado con el propósito de conmemorar la celebración del décimo aniversario de su reinado y acontecida el año 108 d.C.⁵⁴³ Aunque se trata de su último tipo retratístico, la efigie de Trajano, sutilmente girada hacia la derecha, cobra un aspecto atemporal fundamentado en una mayor idealización de los rasgos faciales respecto a los retratos precedentes que lo acercan a la iconografía de sus predecesores julio-claudios.⁵⁴⁴ No obstante, son inconfundibles los alargados ojos con lacrimales y párpados móviles e inferiores trabajados, ligeramente abultados estos últimos, mientras los superiores dejan una estrecha banda bajo los arcos ciliares, en que se han inciso, levemente, las pilosidades. También puede ser observada la nariz de tabique ancho y terminación redondeada de la que parten unas pronunciadas arrugas nasolabiales que enmarcan una boca compuesta por finos y alargados labios y un profundo filtro o depresión sobre el labio superior, así como un prominente y redondeado mentón. La frente es estrecha como consecuencia del peinado, el Strähnenfrisur, en que finos y largos mechones falciformes se disponen desde la coronilla hacia delante colocándose de forma paralela y en sentido izquierdo en siete mechones que acontecen desde la sien izquierda hasta la mitad del ojo derecho, donde ejerce una especie de horquilla con tres pequeños mechones colocados de forma más rectilínea; los mechones, más largos y rectos, acaecen de manera regular sobre ambas sienes y acaban en patillas también rectas.

Las representaciones postantiguas del emperador Trajano, a diferencia de otros notables personajes y soberanos, no experimentaron un momento de mayor auge, siendo constante la proporción de ellas entre los siglos XVI⁵⁴⁵ y XVIII.⁵⁴⁶ No obstante,

542

BOVER, 1845, p. 96, nº42; HÜBNER, 1862, p. 301, nº 737.

543 GROSS, 1940, p. 85 ss.; FITTSCHEN-ZANKER, 1985, p. 41, nº 42, Lám. 45-47; SINN, 2010, p. 156.

544 De los 35 ejemplares antiguos de este tipo se considera que el busto del British Museum de Londres es el mejor conservado (SINN, 2010, p. 156, Fig. 244 a-c).

545 Por ejemplo, busto de Trajano (Inv. E-172) procedente de la colección de Hurtado de Mendoza de anónimo italiano conservado en el Museo del Prado (CÓPPEL ARÉIZAGA,1998, p. 194-195, nº 82).

546

la fecha de creación de la colección Despuig conduce a pensar que esta escultura, probablemente, fuera una creación del siglo XVIII – inicios del XIX. Encontramos otros ejemplos, cronológicamente coincidentes, de testas del emperador Trajano del Dezennalientypus en la colección Albani, donde completaba una estatua thoracata profusamente restaurada⁵⁴⁷, y en el Museo del Prado, de anónimo italiano, procedente de la colección de Felipe V⁵⁴⁸.

El busto, que no pertenece a la testa, hace gala del atuendo militar, una lorica musculata con escote rectangular, bajo el que se aprecia el tejido fruncido del colobium y decorada con un amplio ribete del que pende una palmeta dispuesta en la zona central del pecho y las epomides anudadas mediante una lazada en la parte superior de las tetillas, incisas mediante una circunferencia. En el nacimiento del brazo derecho se observan unas launas o lengüetas que dejan paso a los lambrequines rematados por flecos, mientras que el brazo contrario se halla cubierto por el paludamentum sujeto por una fíbula discoidal sobre el hombro. Cierra el busto en la zona inferior parte de lo que se interpreta como un cingulum.

Poulsen consideró el busto antiguo, a diferencia de la cabeza.⁵⁴⁹ En este sentido, la superficie ligeramente erosionada de la zona pectoral, así como la coloración amarillenta que ha adquirido, contribuyen a dotarlo de un aspecto antiguo. No obstante, cabe tener en consideración otros indicadores, puesto que esta apariencia envejecida podría explicarse por otros factores. Por ejemplo, la erosión podría haber obedecido al deseo de algún anticuario de hacer pasar la escultura por antigua o a los daños sufridos durante la vida de la pieza, como los provocados por una larga exposición al aire libre. Asimismo, la coloración amarillenta que ha adquirido la superficie podría deberse a la práctica llevada a cabo en los talleres de anticuarios conocida como “invecchiamento”, que tenía como objetivo dotar a las piezas escultóricas de un aspecto antiguo gracias a una pátina artificial.⁵⁵⁰

Las dimensiones del busto bien podrían encajar con las de los ejemplares antiguos de época adrianea – antoniniana, si bien existen una serie de elementos que no coinciden con las producciones antiguas de este período. La lorica musculata con el paludamentum replegado sobre el hombro se popularizó durante la época adrianea⁵⁵¹, adquiriendo variaciones durante la antoniniana, como los bordes deshilachados o el cruce del paludamentum por delante del pecho⁵⁵². El gran tamaño de esta capa militar quedaba reflejado en las representaciones escultóricas, en que se observa como uno de los extremos cae hasta la altura del pecho, una parte se dobla sobre el hombro mediante una fíbula y el resto cae por la espalda. Por el contrario, en el busto Despuig el tejido no adquiere el volumen ni la consistencia características, aparece una doblez

de aspecto redondeado y plano y no se representa el extremo que cae por el pecho.

Tampoco queda reflejada la contundencia del cuero de los lambrequines sobre el brazo derecho y su contorno aparece desdibujado. Por otra parte, llama la atención la palmeta que decora el pecho, elemento muy inusual en este tipo de corazas, las cuales eran asiduamente representadas con una testa de Gorgona en el papel de apotropeion.⁵⁵³

A estas divergencias iconográficas y estilísticas, hay que sumar otras de orden estructural. La zona dorsal del busto de Mallorca queda demasiado abierta y el soporte no se acopla orgánicamente a la estructura.⁵⁵⁴ El tipo de corte ejecutado en el borde inferior resulta, también, atípico en comparación con los ejemplares antiguos, puesto que la línea que une el tronco a los brazos es demasiado regular y muestra poca inclinación. El ángulo de posición del brazo derecho aparece, también, mucho más abierto de lo habitual, como ocurre en otros bustos modernos, por ejemplo los de “S.

Africanus” y “Annibal” de la Casa de Pilatos de Sevilla, obras, probablemente, del siglo XVI⁵⁵⁵.

En conclusión y pese a la apariencia antigua de la pieza, propiciada por la erosión y la pátina de la superficie, existen demasiados elementos que ponen en duda la cronología antigua de la pieza. Probablemente y a juzgar por el perfecto acoplamiento del cuello de la testa al nacimiento del mismo en el busto, cabe pensar que fue reaprovechado y el retrato de Trajano se realizó con posterioridad para completarlo.

La falta de documentación al respecto y de elementos estilísticos concluyentes impiden concretar la cronología del busto más allá de apuntar que se realizó durante la época moderna.

553

Cfr. con busto thoracato con retrato del emperador Adriano del Palazzo dei Conservatori (Inv. 817) en FITTSCHEN-ZANKER, 1985, I, p. 44-46, Lám. 49-51 o con busto de la misma tipología con retrato de Antonino Pío del Museo del Prado (Inv. 123-E) en SCHRÖDER, 1993, p. 209-213, nº 58.

554 MÜLLER-KASPAR, 1988, p. 82-95.

25. RETRATO PRIVADO FEMENINO (LÁM. XVI, 1-4)

ESCULTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO I Mármol blanco de grano fino con veteado gris.

Altura: 65-66 cm; ancho: h. 53-58 cm; profundidad: h. 18-21 cm (Inventario nº 134); (Inv. Bover no consta).

ESTADO DE CONSERVACIÓN

Nariz rota, además de ligeros repiques en la mitad derecha del rostro y oreja, así como laceraciones en el párpado izquierdo. Marcas de carbonización en la parte occipital del cráneo.

Este retrato femenino privado, no halla una correspondencia fehaciente con ninguna de las piezas inventariadas por Bover.⁵⁵⁶

La cabeza conserva el cuello, por donde ha sido fracturada, dificultando la averiguación del formato original de ésta.

Las marcas de quemaduras en la superficie marmórea nos induce a relacionar la escultura con los hallazgos realizados por el cardenal Despuig en Ariccia el año 1789.⁵⁵⁷

El ejemplar del Museu d’Història de la Ciutat de Palma va peinado con el Melonenfrisur, llamado así por la semejanza con la partición de tajadas de melón. La variedad aquí mostrada se corresponde con el tipo helenístico más clásico en que el cabello se divide en franjas que corren diametralmente desde el nacimiento de la frente hasta la nuca mostrando un relieve a modo de abotonadura y quedando recogido en un moño en forma de gajos de naranja en la parte posterior de la cabeza.

Las tajadas acontecen simétricamente dispuestas siendo, en este caso, cinco y cinco a partir de una raya central y hasta la altura de las orejas, las cuales permanecen descubiertas.

El origen del Melonenfrisur se remonta al siglo IV ó V a.C. según los diversos autores.

Sin duda, fueron las esculturas de la Gran y Pequeña Herculanenses las que marcaron, en un principio, la moda de este peinado. Más tarde, con la dinastía ptolemaica, caracterizó los retratos de Cleopatra VII difundiéndose entre sus coetáneas hasta que la imagen de esta dinastía quedó denostada en el periodo augusteo y peinados más sencillos como el de Octavia marcaron nuevos parámetros.

No obstante, el Melonenfrisur no dejó nunca de utilizarse, especialmente, pero no en exclusividad, por las mujeres más jóvenes. Paralelamente al tipo clásico helenístico, surgieron numerosas variantes que se proyectaron en el tiempo hasta la dinastía de

556 BOVER, 1845.

557 LUCIDI, 1796, p. 225.

los Antoninos.⁵⁵⁸ Esta continuidad en su utilización dificulta la aclaración cronológica de la pieza y otorga primacía a otras variables a la hora de establecer una datación aproximada.

En lo que atañe a los rasgos que caracterizan a la escultura, las facciones rezuman cierto halo de idealización. El espacio restante entre peinado y párpados es estrecho y alargado con una pequeña intrusión en el nacimiento central del cabello. Las cejas, arqueadas levemente, sin los arcos ciliares marcados, cobijan unos ojos no especialmente grandes que tienden a alargarse en sus extremos, con la pupila sin trabajar, los bordes de los párpados nítidamente señalados y el lagrimal perforado con un toque de trépano. La separación existente entre los ojos y la distancia respecto a los arcos ciliares, en los que también se aprecia como el nacimiento en la raíz nasal queda casi a la misma altura que la zona superior de la ceja, recuerda a los retratos de Livia del tipo Marbury Hall⁵⁵⁹, por ejemplo el busto de los Museos Capitolinos datado en época tardotiberiana-claudia⁵⁶⁰. Con él también comparte la morfología de la cara que se va estrechando conforme alcanza la barbilla. La cara aparece de manera muy plana, mostrando una epidermis tersa, sin apenas resalte en los pómulos, mientras la boca es pequeña con los labios gruesos de contorno difuminado. Observamos estas características, por ejemplo, en un retrato privado de época tardoaugustea, también en los Museos Capitolinos⁵⁶¹, así como en un retrato femenino de las Staatliche Kunstsammlungen de Dresde de principios del siglo I d.C., con la parte frontal del cráneo peinada también con el Melonenfrisur⁵⁶².

558

ZIEGLER, 2000, p. 45-51.

559 BOSCHUNG, 1993, p. 43.

560 Inv. 144 (FITTSCHEN-ZANKER, 1983-1985, III, p. 3-5, nº 3, Lám. 2-3).

561 Inv. 861 (FITTSCHEN-ZANKER, 1983-1985, III, p. 44, nº 51, Lám. 66-67).

26. SAFO (LÁM. XVII, 1-2)

MODELOS: S. V a.C. A TRAVÉS DE LA ESTATUARIA ROMANA ESCULTURA DEL SIGLO XVIII-XIX.

Mármol blanco de grano fino.

Altura: 38 cm; ancho: 28 cm; profundidad: h. 16 cm (Inventario nº 76); (Inv. Bover nº 60).

ESTADO DE CONSERVACIÓN Perfecto estado de conservación.

Busto neoclásico identificado por Bover como una representación de la poetisa Safo.⁵⁶³ Higgs lo consideró una versión realizada por el escultor y restaurador del cardenal, Luigi de Melis, a partir del modelo de Cleopatra VII expuesto hoy en los Staatliche Museen de Berlín⁵⁶⁴, alegando similitudes en la escala y las facciones del rostro, que se verían incrementadas por el hecho de que las posibles restauraciones de la cabeza berlinesa llevadas a cabo en la nariz y la parte izquierda del peinado, además del busto añadido con túnica clasicista, habrían podido ser ejecutadas por la misma mano que la escultura de Mallorca.⁵⁶⁵ A nuestro parecer, aunque las similitudes entre las facciones del rostro de las dos figuras podrían establecerse, atendiendo sobre todo a la nariz, que bien podría deberse a la ejecución de un mismo artífice en la consecución del busto que aquí nos ocupa y en las restauraciones proferidas a la cabeza de Cleopatra VII, esta comparación no resultaría determinante para proponer la cabeza de la reina de Egipto como único modelo del busto de Mallorca, dada la excesiva idealización de la cabeza de Safo. Por otra parte, la semejanza en las proporciones entre ambas no dejan de ser habituales en este tipo de formato. El hecho de no poder apoyar sin reticencias la hipótesis de la cabeza de Cleopatra como modelo para la de Mallorca radica en el hecho de que el escultor neoclásico abandona todos los elementos iconográficos que pudieran servir como nexo entre ambas esculturas y los paralelismos fisonómicos, como único elemento, resultan insuficientes para constatar la tesis de Higgs.

El busto de Mallorca muestra un cabello ondulado, a diferencia de los rizos de la cabeza de Berlín, recogido en un moño bajo situado encima de la nuca e intuido de manera volumétrica bajo el sakkos, que cubre todo el cabello y se anuda con un lazo en la parte posterior del cráneo. Tan solo asoman pequeños mechones en la frente,

El busto de Mallorca muestra un cabello ondulado, a diferencia de los rizos de la cabeza de Berlín, recogido en un moño bajo situado encima de la nuca e intuido de manera volumétrica bajo el sakkos, que cubre todo el cabello y se anuda con un lazo en la parte posterior del cráneo. Tan solo asoman pequeños mechones en la frente,