Temporalité du transfert

« Chronos le docile et Kairos l’indomptable se trouvent en éternel et incessant conflit : Chronos crée le monde et le gouverne ; Kairos l’anéantit pour le recréer à sa guise ; et cette rivalité sans commencement ni fin se poursuit, inéluctable et inexorable, sans vainqueur ni vaincu, Kairos démasquant Chronos le fourbe ; Chronos molestant Kairos le rude et rebelle, sous le regard, sur eux fixé, d’Aiôn l’impassible dont cependant tous les deux participent, et dont tous les deux concourent à assurer la durée indéfectible du règne »273.

Le temps supposé par la psyché est multiple : il concerne à la fois le temps chronologique et linéaire perçu par le conscient et le temps éonique dans lequel perdurent les contenus de l’inconscient personnel et de l’inconscient collectif. Ces deux types

272 P. Beylot, Le Récit audiovisuel, op. cit., p. 174.

273 E. Moutsopoulos, « Kairos : la mise en l’enjeu », in : Chronos et Kairos. Entretiens d’Athènes, op. cit., pp. 14-15.

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d’inconscients entrent en jeu dans le transfert, car les projections dépendent de contenus personnels, inévitablement sous-tendus par des archétypes qui sont des structures biologiques de l’inconscient collectif. Les temporalités impliquées par la psyché, de l’ordre du chronos et de l’aiôn, seront développées dans le chapitre 3, en lien avec les contenus des films étudiés. Néanmoins, le temps du transfert, qui semble être de l’ordre de l’événement tant il survient dans un instant kairique, en cure comme au cinéma, peut d’ores et déjà être interrogé.

Consistant en la répétition d’éléments inconscients et permettant ainsi de les rendre accessibles à la conscience, le phénomène de transfert est, selon Freud, une répétition en acte du refoulé²⁷⁴. Pour Jung, les contenus répétés dans le transfert appartiennent à la fois à l’inconscient personnel et à l’inconscient collectif, qui le sous-tend275 : ils peuvent être des contenus qui n’ont jamais atteint la conscience et qui sont donc inédits, mais non refoulés. Au sein d’un film, certains éléments qui se répéteront peuvent être annoncés, témoignant ainsi de la répétition des projections de l’œuvre sur le spectateur et facilitant l’étude d’un transfert entre eux, bien qu’il ne soit pas systématique. L’exemple du prologue de L’Heure du loup permet d’envisager la répétition d’éléments, dans le transfert du film vers le spectateur, correspondant à la relation 5B dans le schéma 2 (cf. chapitre 1). Par ailleurs, une des spécificités du transfert réside dans la temporalité du phénomène qui présente des différences lorsqu’il est transposé de l’expérience qu’on fait en cure ou de celle qu’on a lors de toute interaction avec autrui, à l’expérience du spectateur de cinéma. Néanmoins, dans toutes ses manifestations, l’instant d’émergence du transfert semble ressortir d’une temporalité kairique : interroger le temps du transfert suppose alors de prendre en compte cette dimension de son surgissement. En outre, la répétition contradictoire d’éléments inédits pourrait conférer au transfert une nature d’événement dans l’acception derridienne du terme.

2.2.1. Faire advenir l’origine : le prologue de L’Heure du

loup

Composé d’éléments instaurant des répétitions, le prologue de L’Heure du loup276

semble augurer de deux types de transfert. D’une part, il présage le transfert intradiégétique, c’est-à-dire celui qui se produit entre Alma et Johan sous forme d’une contamination

274 S. Freud, « Sur la dynamique du transfert » (1912), in : De la technique psychanalytique, Paris : Puf, 2013, pp. 50-60.

275 M.-C. Dolghin-Loyer, Les Concepts jungiens, op. cit., pp. 321-325.

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psychique, annonçant le processus d’individuation du film (cf. chapitre 6). D’autre part, il met en place des éléments favorisant la possibilité de l’apparition d’un phénomène transférentiel avec le spectateur. Ce faisant, à travers les éléments réflexifs qui le constituent, ce prologue remplit plusieurs fonctions : il préfigure la dimension psychanalytique de l’œuvre, révèle l’ambiguïté de la nature des images et annonce un certain nombre d’éléments qui adviendront au cours du film.

L’œuvre débute par trois intertitres sur lesquels est inscrit le texte suivant, en blanc sur fond noir :

« Målaren Johan Borg försvann för några år sedan spårlöst från sitt hem på ön Baltrum i den frisiska ögruppen.

Hans hustru Alma lämnade mig sedermera Johans dagbok, som hon funnit bland hans kvar-lämnade papper.

Det är denna dagbok samt Almas muntliga berättelser som ligger till grund för filmen ». Ce qui peut être traduit ainsi :

« Il y a quelques années, le peintre Johan Borg disparut sans laisser de traces, de sa maison située sur la petite île frisonne de Bältrum.

Son épouse Alma me remit par la suite le journal de Johan, qu’elle avait trouvé parmi des papiers laissés derrière lui.

Ce journal ainsi que le récit oral d’Alma constituent la base de ce film »277.

À partir du troisième carton et jusqu’à la fin du générique, des sons de plateau de tournage se font entendre. Le titre du film, Vargtimmen, apparaît accompagné d’un son d’alarme signalant le commencement imminent du tournage. Des sons de préparation du plateau se mêlent ensuite aux crédits et se terminent par les injonctions « Silence ! On tourne ! » Trois coups d’alarme retentissent alors – rappelant les trois coups frappés au théâtre – avant que le réalisateur s’exclame « Caméra ! » laissant place à un fondu au noir silencieux.

Le texte liminaire annonce le début du film. Apparaissant avant le générique réflexif, il intègre ce dernier au sein d’une première diégèse : à travers les sons de plateau, le film prétend faire entendre sa genèse alors que le texte laisse supposer qu’Alma et Johan Borg sont des personnes réelles avant d’être les personnages de la fiction qui va suivre. L’illusion ainsi déplacée, Alma est présentée comme étant à l’origine de la construction fictionnelle, en complément du réalisateur et de l’équipe du film. En effet, le film est élaboré à partir des fantasmes écrits de Johan mais également du récit d’Alma sur le déroulement des événements. La subjectivité d’Alma et ses propres fantasmes objectivés par la parole sont alors associés à

277 La traduction proposée par les sous-titres du Dvd ne correspondant pas au texte suédois, je propose ici une autre traduction plus proche de l’original.

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la source de l’œuvre et sont également figurés au cours du film témoignant de la contamination psychique de la femme par son mari, ou de la possibilité d’envisager la psyché du film entier, comprenant différentes instances notamment figurées par Alma et Johan (cf. chapitres 5). Le texte liminaire annonce la situation diégétique de départ, correspondant à l’isolement du couple sur l’île puis à la lecture du journal intime par Alma. Par l’évocation de fantasmes, qui figureront dans la suite du film et dont l’appartenance, à la psyché d’Alma ou à celle de Johan, reste incertaine, ce texte liminaire introduit également la dimension psychanalytique de l’œuvre et accentue le caractère ambigu des images.

La dualité des images du film, d’un noir et blanc parfois très contrasté qui témoigne de l’ambivalence des personnages, est aussi marquée par les mentions graphiques blanches sur fond noir. À l’inverse du générique noir sur fond blanc de Persona, le texte éclaire l’obscurité du fond de l’image en révélant la genèse du film et ainsi l’aspect mystérieux de l’histoire qui va suivre. Le choix de ce noir et blanc présage également la confrontation des archétypes jungiens que sont l’ombre et la persona, à la fois au sein des personnages et entre eux (cf. chapitre 5).

Après le générique, l’image apparaît en fondu depuis un aplat noir. Dévoilant une maison qui occupe presque tout le fond de ce plan demi-ensemble, à l’exception d’un petit carré de ciel visible en haut à droite, cette première image révèle un horizon bouché. La blancheur éblouissante de la parcelle de ciel lui octroie également un aspect opaque. Surgissant de l’intérieur de la maison, d’un espace complètement noir et hors vue, caché derrière la porte, Alma se dirige vers la caméra qui s’approche simultanément d’elle en travelling avant, jusqu’à un plan rapproché taille. Par les travellings d’accompagnement qui s’ensuivent visant à obtenir un plan d’Alma assise à une table face caméra, le ciel disparaît complètement, obstrué par le mur de la maison au second plan. Lors de ces recadrages, le panier de pommes visible au premier plan disparaît hors champ, mais la présence de pommiers sur l’île est ensuite évoquée oralement par Alma. Symboles de la chute d’Adam et Ève chassés du paradis, ces pommes annoncent les images qui vont suivre : les fruits témoignent du malheur qui s’est abattu sur Alma et Johan ainsi que de la situation d’isolement dans laquelle ils étaient, comme le raconte Alma. Par ailleurs, la maison qui occupe l’arrière-plan peut être considérée comme un symbole de l’intimité qui liait Alma et Johan Borg. Lieu dans lequel le couple vivait mais également où le peintre a disparu278, la demeure peut aussi

278 Cette information donnée par l’intertitre ne correspond pas à ce qui sera montré dans le film, ce qui favorise l’interprétation de certaines scènes du film comme des fantasmes objectivés.

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évoquer l’intériorité de Johan : l’obscurité qui en émane, de laquelle surgit Alma, pourrait figurer à la fois le passé tragique du couple et l’ombre de Johan, comme archétype incarnant sa folie. Séjournant dans la maison, Alma serait contaminée par la folie de Johan à laquelle elle ne pourrait plus échapper : elle dit qu’elle ne pense pas s’en aller et lors de l’épilogue, elle termine son récit, assise à l’intérieur de la maison. Par ailleurs, l’ambiguïté des images est encore accentuée par la noirceur de l’espace situé derrière la porte par laquelle Alma apparaît. En effet, la femme provient de l’intérieur même de l’image, d’un lieu immédiatement inaccessible pour le spectateur laissant penser qu’elle n’est qu’un personnage cinématographique. Ainsi, le destin scellé des personnages, annoncé par le texte liminaire, est également signifié par l’absence de profondeur de champ, bloquant l’horizon. Ce qui va suivre le récit d’Alma appartient alors doublement au passé : les images du film font référence au passé du tournage, mis en évidence par les éléments métadiscursifs du générique tandis que le contenu de ces images figure la situation passée et fantasmée des protagonistes. En outre, Alma parle à la caméra et ne se déplace dans l’image que pour s’en rapprocher : elle ne cherche pas à sortir de l’espace du cadre. Ainsi, une fois Alma assise à la table face caméra, le plan reste fixe jusqu’à la fin du prologue alors qu’elle ne bouge que la tête et les mains. Alma s’adresse directement à la caméra, racontant des événements passés et exprimant son ressenti comme elle pourrait le faire face à un psychanalyste (figure 46).

Alors que la réflexivité mise en place par les sons du générique accentue le caractère illusoire des images à venir, indiquant au spectateur qu’il se trouve face à un spectacle, le regard caméra offre une autre dimension à la projection. En effet, en entrant, par la bande-son, dans un espace de tournage, le spectateur pénètre un espace de création et par extension de projection : pour Jung, les œuvres de création artistique résultent de projections archétypiques de la part du créateur sur son œuvre279 (cf. chapitre°5). À la fin du prologue, lorsque le spectateur pénètre enfin le monde diégétique après un fondu au noir sur Alma suivi d’un fondu d’ouverture, il a compris qu’il se trouvait face à une projection, non seulement cinématographique mais aussi mentale. En effet, l’ouverture en fondu du prologue témoigne d’un premier changement spatiotemporel : le spectateur n’assiste plus auditivement à la préparation du tournage mais visuellement et auditivement au récit d’Alma qui est en partie à l’origine du film et qui concerne les événements s’étant produits depuis l’arrivée du couple sur l’île. Ces images de projection cinématographique vont ensuite laisser place à l’objectivation d’images de projection psychique. Alors que l’adresse directe au spectateur

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laisse penser qu’Alma projette des contenus psychiques et donc invisibles sur son interlocuteur, c’est-à-dire sur la caméra ou sur le spectateur, les images suivant le prologue appartiennent à un troisième espace-temps, également introduit par un fondu d’ouverture. Par le texte liminaire, le fondu au noir et leur contenu, les images qui figurent notamment le récit d’Alma semblent provenir de son esprit. Ces éléments accentuent également l’hypothèse de la contamination psychique d’Alma par Johan : les fantasmes de l’homme ont pris vie mais sa femme les affronte aussi. Le spectateur, qui a été placé dans une position d’analyste lors du prologue se trouve désormais face à ce qu’il peut interpréter comme l’objectivation à l’écran, d’images psychiques projetées par Alma prenant une place d’analysante.

Ainsi, le discours d’Alma durant le prologue annonce certains événements qui vont suivre, tout en conservant une part de mystère. Alma explique donc que le couple était isolé sur l’île car Johan ne voulait voir personne, ce qui sera confirmé par son attitude lorsqu’il devra fréquenter les habitants du château. L’apparition de ces personnages est augurée par les empreintes de pas apparues sous la fenêtre selon Alma, mais aussi par le texte liminaire les présentant comme les fantasmes incarnés de Johan. L’évocation de ces empreintes par Alma suggère qu’elle les a vues et qu’elle a donc été contaminée par les hallucinations de Johan. En outre, lorsqu’elle en parle, elle laisse sa phrase en suspens, incapable d’exprimer son traumatisme et créant ainsi une attente de la part du spectateur.

Émue, Alma explique également que Johan l’aimait bien car elle parlait peu, éléments qui seront avérés par la suite. En effet, au cours du film, non seulement Johan ne semble pas lui vouer un amour passionnel mais aussi, elle écoutera plus qu’elle ne s’exprimera. Elle rapporte ensuite que Johan était agité et qu’il dormait mal, insistant à deux reprises sur le fait qu’il avait peur, notamment de l’obscurité. Enfin, au cours de son monologue, Alma raconte leur arrivée vers trois heures du matin sur l’île. À la suite du prologue, le spectateur assistera à cet événement qui remonte à sept ans comme le précise Alma au début de son discours. En effet, le couple donnera alors l’impression d’être heureux et la grossesse d’Alma ne sera pas visible dès le début du flash-back.

La fixité du plan-séquence intensifie la parole d’Alma qui semble répondre à une question que lui aurait posée le réalisateur comme le suggère le texte liminaire : l’absence de montage et de multiples mouvements d’appareil offre au plan un caractère honnête et réaliste, proche de l’entretien filmé, accentué par la confusion du personnage cinématographique qu’est Alma avec un individu vivant dans la même réalité que le cinéaste. Par les émotions qu’elle laisse transparaître, Alma semble revivre et donc répéter le passé. Or, la répétition est

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au cœur du phénomène de transfert psychanalytique et ressort de la réflexivité cinématographique. La répétition manifeste dans cette séquence se traduit aussi par les gestes d’Alma qui effectue des mouvements récurrents : elle tourne la tête, tantôt à gauche – cinq fois – tantôt à droite – deux fois –, elle regarde la caméra – six fois – ou baisse les yeux – sept fois – et touche son alliance, en particulier quand elle parle de Johan. Dans le transfert, « répéter » aurait pour but de faire advenir l’origine²⁸⁰. Alors que le spectateur de L’Heure du

loup se trouve face à la genèse sonore du film puis face à la présentation en image du passé du

couple, la répétition d’Alma par la parole et les informations fournies par le texte liminaire s’efforcent de révéler l’origine du film et de la souffrance des personnages, avant d’y parvenir à travers les images.

Ainsi, le prologue de L’Heure du loup instaure une relation propice au transfert entre le spectateur et le film, tout en témoignant de la contamination psychique d’Alma par Johan, ou de leur appartenance à la psyché du film (cf. chapitres 3 et 4). Exprimant la folie de Johan à travers Alma et plaçant cette dernière dans une position d’analysante face au spectateur, cette séquence souligne la dimension psychanalytique de l’œuvre. En cassant l’illusion par une réflexivité thématique et l’utilisation de la première personne désignant le réalisateur dans le texte liminaire, puis en réduisant cette nouvelle impression de construction fictionnelle assumée par l’adresse directe à la caméra qui intègre le spectateur au film et propose ainsi de considérer Alma comme un individu réel, le prologue insiste sur l’ambiguïté des images du film dont la provenance est inconnue : elles pourraient révéler la psyché d’Alma ou celle de Johan, ou encore correspondre à l’objectivation d’images psychiques du cinéaste. Ainsi, l’ambiguïté des images résulte d’une alternance incessante entre réalité et fiction, se manifestant par l’entrée répétée dans la diégèse – par le son, l’image puis le fondu – ou plus précisément dans un niveau de fiction qui n’est jamais le même. Enfin, le prologue divulgue certains éléments appartenant au passé du couple et qui adviendront au cours du film. La notion de répétition englobe alors le film entier, donnant l’impression qu’il se comporte comme un analysant répétant le passé. Plaçant le spectateur dans une position d’analyste, ce prologue instaure la relation susceptible de favoriser le transfert avec le film.

Cependant, en plus d’impliquer la répétition en actes du passé, et parce que le transfert est un phénomène non systématique, son instant d’émergence doit être interrogé. En effet, pour que la répétition soit de l’ordre du transfert, il faut qu’elle engage les deux parties concernées par le phénomène : le temps d’apparition du transfert correspond à un

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surgissement du passé lors d’une rencontre qui ne rend pas ceux qui la vivent nécessairement contemporains l’un de l’autre. En effet, ce phénomène résulte d’une répétition impossible car elle suppose une transposition de temps et de personne. Par ailleurs, son instant d’émergence semble correspondre à un temps kairique.

2.2.2. L’instant kairique de surgissement du transfert et son impossible répétition

S’adjoignant à celles du chronos et de l’aiôn, le kairos est la troisième conception du temps selon la philosophie antique. Moment irrépétable et opportun, car il « vient à propos […] convient à la situation du moment »281, il correspond au temps optimal de passage et d’accomplissement282, notamment de l’œuvre d’art. Relevant de l’efficacité de la parole et de l’action, et impliquant une répétition impossible, l’instant kairique du transfert présente aussi des similitudes avec l’événement dans son acception derridienne : le transfert pourrait alors faire événement dans l’expérience spectatorielle.

2.2.2.1. Passage et accomplissement

Chez les Grecs, le dieu Kairos est un petit homme ailé affublé d’une touffe de cheveux à l’avant malgré sa calvitie. Son passage, toujours très rapide, suppose qu’on le saisisse par les cheveux pour ne pas manquer l’occasion qu’il représente. Correspondant également à un accomplissement, le kairos se reconnaît dans la temporalité de l’œuvre d’art considérée comme « le résultat d’un projet qui s’accomplit par une succession de créations partielles, et qui s’achève dans le temps »283. Ces deux traits caractéristiques du kairos que sont le passage et l’accomplissement se retrouvent dans le processus de transfert, à la fois dans le mode selon