Como lembra Lothar Francisco Hessel, em O teatro no Brasil: da colônia à regência (1974), o século XVII é o século da defesa e o século da expansão, em que o país faz esforço de “constituir-se, de formar a nacionalidade. Nessas ocasiões supremas, em que está em jogo a própria existência dos povos, os povos como que se esquecem da arte para só cuidar da vida” (HESSEL, 1974, p. 17). Assim, o povo daquele século distanciou-se do teatro, mas nem por isso deixou de sobreviverem diversas manifestações cênicas.
No período colonial, as representações dramáticas coexistiam com as comemorações religiosas ou cívicas:
Durante o período colonial, os espetáculos teatrais no Brasil confundem-se frequentemente com cerimônias religiosas, continuando a praxe dos tempos em que jesuítas eram os únicos mestres da arte cênica. É um teatro que, embora profano, complementa o papel desempenhado pela Igreja. As festividades leigas acompanham o calendário litúrgico. As festas do Natal, Páscoa, Pentecostes, os cortejos carnavalescos e as cavalhadas pouco diferem das procissões, como estas abrilhantando-se com música de fanfarras, salvas de tiros, fogos de artifício e mascaradas. No teatro e na igreja, comemoram-se, sob tiradas de eloquência e recitações de poesias, os nascimentos, consórcios e aniversários de príncipes, princesas e estadistas, bem como grandes eventos históricos ou políticos (...) Por outro lado, tanto as autoridades religiosas como as civis participam dos benefícios de ordem espiritual e moral que tais espetáculos podem trazer ao povo (HESSEL, 1974, p. 11).
Contudo, encontram-se algumas representações esporádicas, como a de 1641, que envolvia os festejos comemorativos da aclamação de D. João IV, no Rio de Janeiro, em que se organizou uma encamisada203, que reuniu mais de cem cavaleiros. Hessel frisa que essas representações se relacionam com as formas dramáticas, pois
203
Câmara Cascudo explica que, “primitivamente fora ataque guerreiro onde os soldados punham camisas sobre as couraças como disfarce. Depois, mascarada noturna, com archotes. Tornou-se desfile incluído nas festividades públicas, ignoro se com o uso de máscaras” (CASCUDO, 1972, p. 245).
as brilhantes cavalgadas pelas ruas da Bahia ou de Pernambuco; as explosões de alegria acompanhas de danças e de cantos, dos negros africanos; os jogos dos ameríndios; as máscaras, os ritos do Carnaval; tudo isso, se não é teatro propriamente dito, relaciona-se de certo modo com a representação dramática, nas quais se manifesta o espírito de celebração, mormente nos grupos étnicos em formação (HESSEL, 1974, p. 22).
Ao se realizar a catalogação de autores e obras do século XVII, observa-se que são poucas as obras e menos os autores, e ao se tratar das manifestações de teatro mais populares, as dificuldades são ainda maiores, pela escassez de críticos e teóricos que se debrucem sobre o tema, ou, ainda, de documentos que os mencionem. Sousa refere essa carência de fontes:
Na obra de Gregório de Matos, respinga-se, aqui e ali, pelo conteúdo de suas poesias, alguma notícia da atividade teatral do século, como podem servir de prova as seguintes: a uma comédia que fizeram os pardos confrades de Nossa Senhora do Amparo; a umas comédias que se representaram no sítio da Cajaíba; a um curioso que em Pernambuco lhe consultou sobre uma farsa que compusera, a que chamam passo; a um frade a quem uma freira pediu o hábito para fazer um
entremez etc (SOUSA, 1960, p. 104).
Há um interessante inventário de autores e representações, arrolado por Sousa (1960, p. 104-105), relativo ao século XVII. Os autores citados são: Gonçalo Ravasco Cavalcanti de Albuquerque (1639-1725), baiano, escreveu três autos sacramentais, que nunca foram impressos ou encenados; José Borges de Barros (1657-1719), baiano, escreveu a comédia A
constância com triunfo, também, provavelmente, sem impressão e encenação; Tomás do
Couto (1668-1715), carioca, jesuíta, instruía seus alunos na arte da oratória e da representação, em especial, no Pará e no Maranhão; Frei Francisco Xavier de Santa Teresa (1686-1737), baiano, compôs uma tragicomédia intitulada Santa Felicidade e seus filhos; Salvador de Mesquita (1646-?)204, carioca, escreveu e imprimiu o drama Sacrificium Jephte
Sacrum e algumas tragédias à moda de Sêneca, nunca encenadas; e, por fim, Manuel Botelho
de Oliveira (1636-1711), nascido em Salvador, Bahia. Foi o primeiro a ter um livro publicado,
Música do Parnaso, em Lisboa, em 1705, tendo se constituído em precursor na arte de
escrever obras de literatura dramática, destinadas, em tese, à representação.
204 Ignora-se a data de morte de Salvador de Mesquita. Todavia, pode-se fazer uma estimativa, pela data de suas publicações, pois ele editou, em Roma, o drama sacro Sacrificium Jephte Sacrum (1682), e, em 1716, também em Roma, Salvador de Mesquita publicou, composição semidramática em latim, intitulada: Decem Triumphi
Summo Triumphorum Patri, ac Domino nostro D. Clementi P. XI a Salvatore Mesquita Brasilico Lusitano Romano Dicati. Portanto, sua morte deve ser posterior a 1716.
Escreveu em espanhol205 duas comédias, Hay amigo para amigo (resposta para No
hay amigo para amigo, de Rojas Zorilla) e Amor, engaños y celos, provavelmente nunca
encenadas no Brasil. Botelho escreveu essas duas peças à moda de Lope de Vega, ou seja, aos moldes da comédia de capa y espada, que retratava os hábitos e o cotidiano de pessoas pertencentes a uma classe mais privilegiada.
As representações teatrais, inventariadas por Sousa (1960, p. 106-107), realizadas no século XVII, são, a saber, um drama que tematizava a vida de São Francisco Xavier, no ano de 1620, representado no Colégio dos Jesuítas, na Bahia; três comédias, a primeira, de 1641, representada, em português, no Palácio do Governador, em regozijo pela aclamação de D. João IV; a segunda, de 1641, em francês, no Recife, também em aclamação a D. João IV; a terceira, de 1677, no Maranhão, representada no Convento de Nossa Senhora das Mercês; dois diálogos, um representado em 1626, no Maranhão, na inauguração da Igreja de Nossa Senhora da Luz, e o outro, representado em 1688, representado no Colégio dos Jesuítas, na Bahia. Conhece-se, ainda, um auto, de 1668, representado no Colégio dos Jesuítas, no Maranhão. Por fim, em 1678, representações teatrais foram realizadas no Rio de Janeiro, por ocasião dos festejos comemorativos à instalação da província franciscana da Imaculada Conceição, separada da Bahia, com sede no Convento de Santo Antônio.
Note-se que, no século XVII, as representações teatrais são poucas e de pequena qualidade artística. Além, logicamente, da escassa documentação do período, o que dificulta montar um painel mais efetivo da arte dramática e das condições de produção e circulação das peças. O Brasil se constitui de um enorme território, o que torna um grande desafio se deslocar de um lugar a outro, naqueles tempos.
No decorrer do século XVIII, o teatro começa o seu processo de nascimento:
De início, mais ao norte, tendo como centro Salvador, na Bahia, sede do Vice-Reinado do Brasil. Depois, caminhando para o sul, rumo ao Rio de Janeiro, seguindo o fluxo político e econômico. As duas cidades eram importantes portos de mar. Em direção ao interior, a atividade dramática só se deslocava naquelas capitanias, Minas Gerais, Mato Grosso, onde a descoberta do ouro ou de pedras preciosas gerara riquezas e improvisava núcleos urbanos da noite para o dia. A igreja continua a desempenhar papel relevante, significando sempre uma pequena ilha de saber (ou de alfabetização), perdida num mar de ignorância. Uma religiosidade difusa e mal compreendida infiltrava-se de resto em todas as iniciativas da Colônia (...) (FARIA, 2012, p. 41).
205
Bárbara Heliodora (2013, p. 372) explica que “(...) não é estranho que o baiano tenha escrito em castelhano, pois nasceu ainda sob o domínio da Espanha. Além do mais, foi graças a essa união fortuita que entradas e bandeiras puderam penetrar e desbravar as terras que deram a forma quase definitiva do Brasil, ignorando a barreira virtual do meridiano que, segundo o Tratado de Tordesilhas, separava o mundo em duas partes, uma para a Espanha e outra para Portugal”.
Existem duas fontes de informações importantes que retratam esse século XVIII, sobretudo sua primeira metade, nos seus contextos histórico e cotidiano. A primeira delas é a literatura dos viajantes estrangeiros; e a outra, é a história das vilas:
(...) Os viajantes estrangeiros (...) deixaram testemunho de espetáculos de má qualidade, interpretados em sua maioria por crioulos e mulatos de origem humilde e nenhum preparo, sempre apresentando, muito mal, textos europeus. O tom destes viajantes é sempre de desprezo, mas registram a realização de folguedos populares, a par das tristes imitações do teatro europeu. Essa mescla de obras tão díspares corresponde a um nível inicial de atividades culturais que depois iria separar completamente os dois valores, rebaixando o folguedo para a categoria de diversão das camadas populares e restringindo para as cortes locais as imitações de teatro europeu. Considerando que o ensino universitário continuava proibido no Brasil, os brasileiros com condições para isso iam estudar em Coimbra, o que os tornava, via de regra, cabeças portuguesas vivendo na colônia. A outra fonte é a história das vilas, cuja população crescia e pedia divertimentos e lazer para os que se lembravam ou tinham informações de atividades culturais da matriz, e existe farta documentação sobre os cantos e danças dos folguedos populares, dos quais o Brasil é particularmente rico. Há registro de incontáveis montagens de autores, principalmente franceses, muitas vezes por companhias portuguesas que começavam a visitar a colônia, sendo que vários atores optaram por permanecer no Brasil. Sem dúvida esses não seriam os melhores mas, sim, aqueles que viam as plateias deste lado do Atlântico como mais fáceis de satisfazer. São documentadas montagens de vários autores espanhóis, além de Molière ser montado em Cuiabá na década de 1770. O único autor clássico francês nomeado é Voltaire, cuja Zaira teve grande sucesso (HELIODORA, 2013, p. 372-373).
No início do século, o teatro ainda era representado em um tablado em praça pública, às vezes no Palácio do Governador, ou nas igrejas:
As igrejas e os conventos continuavam ainda sendo utilizados para os espetáculos teatrais, pois La Barbinnais assistiu, em 1716, no Convento do Desterro, da Bahia, a uma representação em que se exibiam, no coro baixo, as próprias recolhidas diante de uma assistência aristocrática. Pouco a pouco, porém, procurando reprimir os abusos que isso ocasionava, a Igreja tratou de suprimir as representações no interior dos templos. Em Pernambuco, o bispo D. José Fialho, na pastoral de 13 de março de 1726, proibia os espetáculos teatrais nas igrejas, e, noutra pastoral, de 1734, ia mais longe, com a proibição definitiva da exibição de comédias em quaisquer locais (SOUSA, 1960, p. 108).
Já na segunda metade do século XVIII, houve mudanças significativas no cenário do teatro brasileiro, com o surgimento da ideia de que o teatro era uma instituição educativa, com a construção das primeiras casas de espetáculos, com apresentações dramáticas regulares, e não mais esporádicas, e com elencos estáveis e certo grau de profissionalização:
O alvará de 17 de julho de 1771 aconselhava “o estabelecimento dos teatros públicos bem regulados, pois deles resulta a todas as nações grandes esplendor e utilidade, visto serem a escola, onde os povos aprendem as máximas sãs da política, da moral, do amor da pátria, do valor, do zelo e da fidelidade com que devem servir aos soberanos, e por isso não só são permitidos, mas necessários”. (...) Não é de estranhar que se erguessem, no país, casas de espetáculo, com o bafejo oficial. Chamaram-se, ao gosto da época, Casa da Ópera ou Casa da Comédia, os primeiros edifícios ou salões que aqui se construíram, destinados exclusivamente às representações dramáticas (SOUSA, 1960, p. 109).
São também do século XVIII, depois da construção de casas de ópera, as primeiras tentativas em se criar companhias e estabelecer elencos fixos:
O elenco mais antigo, de que temos notícias, é o que foi criado, no Rio de Janeiro, sem despesa para o erário régio, pelo vice-rei Luís de Vasconcelos (1779-1790). Era dirigido pelo tenente- coronel de Milícias, Antônio Nascentes Pinto, escrivão do Sêlo da Alfandega e tradutor de várias peças. Constituía-se de cantores, dançarinos e cômicos, dentre os quais a tradição conservou os nomes de Lobato, Manuel Rodrigues, Ladislau Benevenuto, Joaquina da Lapa (ou Joaquina Maria da Conceição), mais conhecida por Lapinha, Francisca de Paula, Luísa, Rosinha, Maria Jacinta (ou Maria Joaquina), apelidada Marucas, e José Inácio da Costa, o Capacho (SOUSA, 1960, p. 113).
Em 1797, o empresário da Casa de Ópera de Porto Alegre contratou, por um ano, uma atriz cômica chamada Maria Benedita de Queirós Montenegro que, entre suas obrigações, tinha a de realizar “duas óperas novas e dois entremezes” (SOUSA, 1960, p. 114).
Os intercâmbios entre companhias começaram a ocorrer naquele período, pois o Brasil recebeu a visita, no Rio de Janeiro, da companhia do famoso ator português Antônio José de Paula que, após um período no Brasil, retornou a Portugal, em 1794 e, conforme Sousa (1960, p. 114), “diz-se que com algum dinheiro no bolso”. Não se sabe quanto tempo permaneceu essa companhia, mas sua estada comprova que havia público para a arte teatral no Brasil e que ela já era lucrativa.
Os artistas negros eram comuns nas companhias e nos espetáculos. Sousa (1960, p. 115) cita várias referências de viajantes do século XVIII, que faziam esse registro como em 1790, em Cuiabá, nos festejos do aniversário do ouvidor Diego de Toledo Lara Ordonhes. Entre as peças representadas, estava a comédia Tamerlão na Pérsia, sendo levada à cena por crioulos.
No início do século seguinte, não é diferente. Tem-se mais relatos, como o de Karl Friedrich Philipp von Martius, que visitou o Teatro S. João, na Bahia, em 1818, e que descreve que os atores eram quase todos de cor, excetuando-se as personagens estrangeiras, que eram representadas por brancos. O mesmo viajante afirma que assistiu, em São Paulo, a “uma opereta206
francesa Le deserteur (O desertor) encenada por gente de cor” (SOUSA, 1960, p. 115).
Outro relato interessante é de Auguste de Saint-Hilaire que, em 1819, assistiu, em São Paulo, a um espetáculo teatral, comentando que os atores eram “operários, a maior parte mulatos; as atrizes, mulheres públicas”. Em outro relato, de uma visita ao teatro de Vila Rica
206 É um tipo de ópera leve e cujo argumento gira em torno de aventuras românticas frívolas, episódios cômicos e fantásticos, além de algum comentário de sabor satírico-político. Na França, foi chamada de ópera-bufa, surgindo em meados do século XIX, com Jacques Offenbach (1819-1880), com sua música espirituosa, que refletia a vida parisiense do período. No século XX, perdeu espaço para a comédia musical, sobretudo na Inglaterra e nos Estados Unidos.
(atual Ouro Preto), no primeiro quarto do século XIX, novamente o viajante relata que “os atores tem o cuidado de cobrir o rosto com uma camada de branco e vermelho; mas as mãos traem a cor que a natureza lhes deu, e provam que a maioria deles é mulato” (SOUSA, 1960, p. 116).
Depois da renúncia de D. Pedro, nasceu um espírito nacionalista que fez com que os estrangeiros fossem deixados de lado, em prol do nacional. Com isso, os atores, dançarinos e cantores estrangeiros tiveram seus contratos extintos e foram substituídos por brasileiros, em geral, mulatos.
Neste sentido, observa-se que havia certo preconceito contra os atores em geral, que se acentuava quando eram negros. O alvará de 17 de julho de 1771, já mencionado, além de recomendar o estabelecimento de teatros públicos, e pretendia acabar com o preconceito contra atores, ao declarar que “ser ator não se constituía em nenhuma infâmia” (SOUSA, 1960, p. 117).
O repertório dramático do século XVIII repercute a influência do teatro espanhol em solo português, em especial, os nomes de Calderón e Moreto. Ainda ressoa a presença ou o diálogo com a dramaturgia francesa e italiana, com Molière, Voltaire, Maffei, Goldoni e Metastásio.
Faz-se necessário abordar alguns nomes importantes e suas contribuições para a história do teatro no século XVIII. Luís Alves (Álvares) Pinto (1745-1815), poeta e músico pernambucano, escreveu uma comédia em versos, em três atos, intitulada Amor mal
correspondido, representada em 1780, na Casa de Ópera de Recife. Essa peça divide a
crítica: parte dela considera-a como “a primeira peça de autor brasileiro, levada à cena em teatro público no Brasil”; outra parte atribui esse título a Antônio José da Silva (1705-1739), “O Judeu”. Antônio José nasceu no Brasil colônia, mas escreveu o conjunto de sua obra em Portugal, entre 1725 e 1739, sendo representado, no Brasil, antes de Luís Alves Pinto, mas sua obra, em princípio, não retrata o Brasil e, sim, Portugal. Sousa (1960, p. 125) afirma que, “por muitos motivos, o mais brasileiro é o pernambucano”. “O Judeu” escreveu sátiras em que criticava a sociedade portuguesa, usando de forma recorrente temas ligados à mitologia. Construiu peças em constante diálogo com autores da antiguidade greco-romana:
A invenção do genial poeta foi ajuntar à comédia de tipo espanhol algo da ópera italiana, entremeando de músicas nacionais e italianas, ou árias, os diálogos de suas peças. Assim contrapôs à estrangeira a ópera popular e nacional, menos culta ou científica, mas muito mais profunda porque se prendia às raízes da alma e da tradição popular. É necessário ainda salientar que, a despeito das influências italiana, espanhola e francesa, a obra de Antônio José possui cunho essencialmente popular, traduzido no chiste desbragado, insultuoso e baixo, como lembra Teófilo Braga, e daí a sua popularidade (SOUSA, 1960, p. 128).
Como dito, a inclusão do nome de Antônio José, na história do teatro brasileiro, não é pacífica. No entanto, isso não desmerece o trabalho do dramaturgo com os versos cantados na conclusão das cenas, em uma clara demonstração da influência da música no teatro e do uso do teatro de bonecos.
Outro ponto alto das peças de Antônio José, que interessa particularmente a essa pesquisa, é que
as suas peças, de assunto mitológico (salvo duas), de estrutura episódica, lançando mão de efeitos especiais (tramoias, no jargão no teatral) e de constantes mutações de cenário, foram imaginadas, segundo um estilo barroco em vias de desaparecer, para se apresentarem em um teatro de bonecos, onde tudo isso se realizava através de fios, sem dificuldade. Exigiam, para ser interpretadas por atores em carne e osso, como se pretende haja acontecido no Brasil, um aparelhamento cênico, um domínio artesanal do palco, que o teatro colonial não parecia possuir (FARIA, 2012, p. 50).
Constituíam-se em novidade, no final do século XVIII, as óperas de Pietro Metastásio (1698-1782), cujos libretos eram muito famosos e imitados, talvez por ser ainda comum a imitação dos modelos artísticos europeus. Faria (2012, p. 44) explica que “a palavra ópera, por sua vez, não deve despertar excessivas reminiscências europeias. No contexto nacional (...), aplicava-se, se não a todas, a qualquer peça que contivesse números de canto, executados de conformidade com os recursos musicais de cada cidade”.
Cláudio Manuel da Costa (1729-1789) foi tradutor e imitador de Metastásio, restando apenas o “drama para recitar em música”, O parnaso obsequioso, representado em Vila Rica, em 05 de dezembro de 1768, escrito para saudar o Governador da capitania de Minas Gerais, D. José de Meneses, conde de Valadares. Escreveu poemas dramáticos que foram representados em todo o Brasil, e traduziu alguns dramas de Metastásio, infelizmente, todos desaparecidos. Deles somente se tem notícia pelos “apontamentos autobiográficos”, escritos pelo próprio autor, enviados à Academia Brasílica dos Renascidos da Bahia, em 1759.
O escritor da peça intitulada Eneias no Lácio, Inácio José de Alvarenga Peixoto (1744-1793), desaparecida sem vestígios, o que não permite supor seu conteúdo e forma, traduziu, ainda, a tragédia Mérope, de Maffei. Ambas as peças foram ofertadas em homenagem ao Marquês do Lavradio.
Sousa (1960, p. 128-133) apresenta uma relação de peças representadas no século XVIII, inventariando as seguintes apresentações teatrais: Comédias representadas no Recife, em 1711, em comemoração à posse do novo governador Félix José Machado de Mendonça;
comédias representadas em Olinda, em 1711, por ocasião das Festas da Nossa Senhora do Ó;
as peças El Conde de Lucanor e Effectos de odio y amor, ambas de Calderón, representadas na Bahia, em 1717; Tragicomédia, escrita pelo padre jesuíta Julião Xavier,
para o dia de Nossa Senhora da Assunção, em 1723; Fineza contra fineza, La fiera, el rayo