Siguiendo la pauta de los clisés que han acompañado la historia del tango, se puede afirmar que para escribir uno hay que mezclar un poco de tristeza, algo de melancolía, una mirada cruda de la vida y mucha emoción. De ello saldría una obra digna de convertirse en un “inmenso gotán10”. Después, si a esos versos se le suma una partitura melancólica, idealmente de Aníbal Troilo, Lucio Demare, Mariano Mores o Sebastián Piana, se obtiene un resultado genial. Finalmente, si la voz de Carlos Gardel, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Mercedes Simone o Charlo la estrenan, su éxito en audiencia está asegurado.
Sin embargo, resulta que ni todas las letras de tango son tristes, ni todas las partituras emotivas, ni todos fueron cantados por Gardel y, más importante aún, no todos los tangos son buenos. Nada asegura que una canción compuesta en clave de tango sea una obra de arte. Los hay muchos de pésima calidad, así como hay tantos hoy felizmente olvidados. De ahí la mayor crítica al tango como aporte literario. Se ha dicho sobre él tanta frase hecha, tanto clisé y se han remarcado tanto las anécdotas de sus compositores, que el producto deja de lucir serio ante un análisis más objetivo y menos efectista. Ernesto Sábato es, desde la literatura culta, uno de quienes más ha aportado a ese chauvinismo, adjudicándole adjetivos desmesurados mediante frases rimbombantes.
En algún momento lo llamó metafísico, pues “como decía Nietzsche, la metafísica está en medio de la calle, en las tribulaciones del pequeño hombre de carne y hueso, lo que hace del tango una danza introvertida, un pensamiento triste que se baila” (cifrado en Pau, 2001:5) o aseguró que: “Un napolitano que baila la tarantela lo hace para divertirse; el porteño que se baila un tango lo hace para meditar en su suerte (que generalmente es grela) o para redondear malos pensamientos sobre la estructura general de la existencia humana.” (Sábato, 1997:20)
Otra frase, que se repite hasta el cansancio, es llamar poetas a los autores de las letras. Realmente los hubo, pero no todos lo fueron. Objetivamente, se puede afirmar que la particularidad que tienen muchos de los buenos tangos es que tuvieron profesionales encargados de hacer sus letras, escritores que se volcaron en la canción popular y se encargaron de contar historias en tres minutos. Años más tarde, ya cuando el tango va perdiendo popularidad, surgirá la canción de autor, donde el intérprete es el mismo compositor. No obstante, en el caso del tango y mucha de la música previa a la
10 Gotán: inversión silábica del vocablo tango.
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década de los sesenta, existe primero un compositor musical y un letrista y, más tarde;
un cantante y un director de orquesta.
Su época fue la de los primeros registros sonoros. Fue contemporáneo del bolero, su par en alcance y popularidad en la música latinoamericana; del surgimiento de la radio y la explosión del cine, entre los medios de comunicación masiva. Pero además de eso, fue también coetáneo de dos de los escritores más importantes de las letras argentinas. Roberto Arlt (1900-1942) y Jorge Luis Borges (1889-1986), del debate literario entre las peñas de Boedo y Florida, de la aparición de la revista Sur y de los escritores que se dividían entre el realismo social y la vanguardia. Todos ellos, en conjunto o por separado, influyeron y fueron influidos por las letras del tango. Sin embargo, en el caso de la canción, el hecho de tratarse de letras para ser oídas y no para ser leídas, lo ha delegado a un segundo plano frente a la poesía en cuanto a la valoración que le corresponde. Ha sido un error, pues no se puede negar que algunos de los letristas más destacados fueron parte de una generación que forjó la actual literatura argentina y latinoamericana:
…Florida sería una forma de actualización del pulso literario que atenta a las novedades europeas y sus vanguardias, logró superar la retórica modernista y flexibilizó el idioma. Boedo, por su parte, casi debió inventarse una tradición literaria de izquierda y pagó tributo a su debilidad teórica, pero significó el primer paso para una narrativa realista que se abrió camino años después.”
(Pelliettieri, 2001:19-20).
A modo de contextualización es importante reseñar, aunque en forma breve, a los dos grupos fundamentales en las letras porteñas del primer tercio del XX.
Se conoce como grupo de Boedo al conjunto de escritores que, durante la década del veinte, se agruparon en torno a la revista Los pensadores de editorial Claridad.
Reciben el nombre de la calle donde ese encontraba la imprenta de la editorial, específicamente en Boedo 837, en un barrio de profunda ligazón proletaria.
Sus principales representantes fueron Elías Castelnuovo, Álvaro Yunque, Leónidas Barletta y Roberto Mariani, son estos cuatro la plana mayor. Son más novelista y cuentistas que poetas, cultivadores de la novela de corte realista-naturalista.
Uno de sus principales hitos fue la colección Los Nuevos: “Es la colección de los jóvenes, es decir, la colección del grupo mientras éste se planteó una pretensión común: el ejercicio de la literatura social, de la literatura como vehículo delator de las situaciones sociales inicuas y como instrumento para el cambio de las estructuras
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sociales hacia formas más justa y humanas.” (Giordano, 1968:6). Entre estos se ubicaron a los escritores Julián I. Cendoya y Abel Rodriguez, a los que se suman otros como Lorenzo Stanchina, Julio Fingerit y Ernesto L. Castro.
En la poesía, además de Raúl González Tuñón y Nicolás Olivari, destacan principalmente Cesar Tiempo y Gustavo Riccio.
La estética que apuntan propone al anarquismo y socialismo como eje revolucionario, por lo cual abordan una actitud militante que en muchos casos los llevó a un estancamiento en cuanto a variaciones artísticas y a una idealización de los bajos fondos en busca del hombre nuevo y de pobres moralizantes: “Por eso el pietismo sofoca la denuncia; lo suburbios son observados desde la tónica burocrática y no faltan los cantos programáticos ajenos a la realidad inmediata. “(Romano, 1983:123)
Por su parte, el llamado grupo de Florida estuvo conformado básicamente por poetas, de clara vocación vanguardista y admiradores del dadaísmo. Se agrupan en torno a la revistas Proa y Martín Fierro y están muy atentos a los dictámenes en cuanto a estética que importan desde Francia. Entre sus principales exponentes están Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Ricardo Güiraldes, Conrado Nalé Roxlo y Eduardo González Lanuza, además de los mencionados Raúl González Tuñón y Nicolás Olivari. En lo artístico buscan romper con la métrica del verso y explorar lo irracional, lo que los diferencia con Boedo. Se definen como cosmopolitas, aunque el tema de la lengua, como herencia pura ante la irrupción de la inmigración, es fundamental y defienden el
“arte por el arte”.
Un tercer grupo -aunque puede haber muchos más-, es el que conforman algunos de los letristas de tango que probaron con el modernismo, con el realismo social, con resabios de la gauchesca y toques de vanguardia; pero que al ser parte de la cultura popular, no de la alta literatura, ha sido marginado (quizás no intencionalmente) de estudios que contextualicen la importancia que le cupo dentro del campo literario argentino. Lo mismo sucede con buena parte de la poesía popular, de las crónicas periodísticas y del teatro de vocación masiva, ya sea el sainete, en un primer momento, como luego el grotesco criollo de Armando Discépolo.
Fueron manifestaciones que buscaron representar y ser la voz de un país que en poco tiempo había cambiado demasiado. Boedo, Florida, el tango y el teatro, entre otros, luchaban por ser los representantes autorizados de la idiosincrasia nacional. El
“ser argentino” ha sido una inquietud que hasta el día de hoy llena páginas de libros y
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foros de conversación. Raúl Scalabrini Ortiz lo intentó entender e hizo un análisis del hombre de Corrientes y Esmeralda, como llamo al porteño de la primera mitad del XX.
La mirada peyorativa cayó sobre el tango, acusándolo de sentimentalismo y falta de gusto. Tanto Roberto Arlt como Jorge Luis Borges compartían esa óptica. Aceptaban el tango, pero el que los precedía, no el tango que les fue contemporáneo. Elisa Zamora, refiriéndose a la música de autor de fines del siglo pasado, hace una reflexión que bien calza para los escritores recién señalados: “Según esta perspectiva, el jazz habría tenido validez en cuanto folclore, o sea únicamente durante su prehistoria, antes de que los instrumentalistas alcanzaran la madurez técnica y la capacidad ejecutiva inherentes al nacimiento pleno del concepto esencial del jazz, el swing, su cuarta y definitiva dimensión” (Zamora, 2000:21). Agrega que esa mirada de desdén que siempre ha caído sobre la cultura popular, rotulada como cultura de masas, se justifica en la relación que ésta ha tenido con la industria, es decir, al poseer fines comerciales deja de ser arte auténtico, es un producto más. Desde aquí, solamente tiene validez en su época más cándida, cuando aún no sabía hablar y solamente balbuceaba.
En las antípodas de lo académico el tango buscó y encontró su nicho. El sainete fue su gran aliado para los primeros tiempos. Fueron los escenarios de aquellas obras teatrales desde donde se dio a conocer, comenzando con Mi noche triste de Pascual Contursi. Pero más allá de la dependencia comercial que surgió entre ambos, como forma de potenciarse y atraer más público, existió una relación estética. Ambos se volcaron, el sainete primero, sobre los sectores más desposeídos de la sociedad para retratarlos desde una óptica romántica y sentimental, como reductos de una moralidad primitiva que se perdía con el avance de la modernidad. Tal cual observaba Borges: “En lo que se refiere a la realidad, es de fácil observación que los barrios más pobres suelen ser los más apocados y que florece en ellos una despavorida decencia.” (Borges, ed.
1976:22)
La mítica historia del arrabal, la de los inmigrantes que arribaban al puerto de Buenos Aires enfrentados en espacio y costumbres con los orilleros viejos, fueron además observadas desde el realismo social que seducía a los artistas de izquierda.
David Viñas anota que las sencillas piezas teatrales del sainete, así como luego el tango y el grotesco, se alimentaban de lo mismo que los escritores de Boedo: “el “floridismo”
no pasa de vanguardia modernista y si Boedo se contrae por el mecanismo recurrente de la izquierda tradicional, el grotesco resulta la izquierda concreta de Boedo: no sólo por la toma de “inconciencia colectiva” a través de la conciencia individual de Armando
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Discépolo, sino por expresar la más profunda y válida expresión literaria del fracaso y que llega a sus límites de conciencia posible hacia 1930” (Viñas, 1973:133-134). Esto el grotesco lo hace echando mano a los elementos que le fueron clásicos al grupo de la revista Claridad: “conventillos, borrosas y agresivas figuras de inmigrantes, escenografías barriales, la ciudad seductora y despiadada, las certezas tradicionales que se disuelven con los apellidos categóricos entre la inédita multitud hosca o entrañable, y los obreros, el gangoseo de los ladrones, huelgas, trabajo humillante, encierro, penumbra.” (Viñas, 1973:42)
En ese sentido, tango, sainete, grotesco y Boedo se cruzan en la realidad que buscan retratar. Había surgido el escenario, por lo tanto se hizo imperioso encontrar un habla para esos hombres y mujeres. Ahí se halla una de las particularidades del tango como género, que será abordado en el presente capítulo: su personal lenguaje. La clara vocación popular, sumado a la necesidad de identificarse con un lugar determinado, el Río de la Plata, llevó a los letristas a echar mano al lunfardo, un conjunto de palabras surgidas en los bajos fondos y que fue enriqueciéndose con el aporte de los extranjeros desde sus idiomas de origen.
A partir de los primeros versos del tango-canción, el lunfardo fue un sello en cuanto al carácter arrabalero que poseía. Se llegó a excesos, pero también a momentos de gran valor dramático, que imaginados en un habla distinta le hace perder frescura y valor. Fue tan importante y significativa la presencia de esta jerga en el habla popular, que en algún momento se la llegó a prohibir desde el gobierno, asunto que es hoy una anécdota más en el particular camino que ha recorrido el tango hasta el presente.
De esta forma, el carácter urbano, casi indivisible de un lugar como lo es el Buenos Aires de inicios del XX, hace del tango un testimonio de la vida de la capital argentina. En sus letras se puede ver el asombroso avance de la ciudad, su agitada vida cultural y el carácter cosmopolita que supuso. Pero no todo fueron luces y celebración, sino que, paralelamente, en otras piezas, muchas de ellas cargadas de sentimentalismo y clisé, se retrata la miseria que le cupo a quienes no alcanzaron el sueño de modernidad que habían imaginado. Buenos Aires se ha convertido en una gran jungla y, nuevamente, el grotesco, el tango y algunos escritores lo saben advertir:
Leslie Fiedler afirma que las ciudades modernas no sólo son escenarios de cruce de diferencias, sino que allí son visibles “indignidades humanas sin precedente”.
La ciudad como infierno, la ciudad como espacio del crimen y las aberraciones morales, la ciudad opuesta a la naturaleza, la ciudad como laberinto tecnológico:
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todas estas visiones están en la literatura de Arlt, quien entiende, padece, denigra y celebra el despliegue de la relaciones mercantiles, la reforma del paisaje urbano, la alienación técnica y la objetivación de relaciones y sentimientos.”
(Sarlo, 1988:52-53)
El tango es el canto más asociado a una ciudad específica, así como también la misma imagen de la ciudad ha sido un invento de la canción. Las calles, el arrabal, la inundación, el Maldonado, los teatros, cafés y cabarets son elementos que relatados en tangos, cuentos y poemas han dado a la ciudad un carácter casi fantástico, donde personajes como “el hombre que está solo y espera” ve pasar por fuera del café que frecuenta a la milonguita que ha huido del arrabal seducida por las luces del centro. No lejos de allí dos cuchilleros se baten a duelo en una esquina, bajo la luz tenue de un farol, mientras en un cabaret una mujer llora la juventud perdida.
Son estereotipos fáciles de encontrar en muchos tangos, que se convirtieron en el relevo del gaucho del XIX. No obstante, no solamente el tango se encargó de ellos, sino también la literatura. Desde Evaristo Carriego ya estaban apuntados los arquetipos de los habitantes de Buenos Aires. Muchos quedaron estancados a falta de originalidad en los letristas, pero de la mano de escritores como Homero Manzi y Enrique Santos Discépolo se humanizaron y crecieron en profundidad. Raúl Scalabrini Ortiz lo glosó y su imagen es el mejor apoyo para entender muchas de la las letras que han llegado hasta el día de hoy:
Si por ingenuidad de fantasía le es enfadoso concebirlo, ayúdeme usted y suponga que “el espíritu de la tierra” es un hombre gigantesco. Por su tamaño desmesurado es tan invisible para nosotros, como lo somos nosotros para los microbios. Es un arquetipo enorme que se nutrió y creció con el aporte inmigratorio, devorando y asimilando millones de españoles, de italianos, de ingleses, de franceses, sin dejar de ser nunca idéntico a sí mismo, así como usted no cambia por mucho que ingiera trozos de cerdo, costillas de ternera o pechugas de pollo. Ese hombre gigante sabe dónde va y qué quiere. El destino se empequeñece ante su grandeza. Ninguno de nosotros lo sabemos, aunque formamos parte de él. Somos células infinitamente pequeñas de su cuerpo, del riñón, del estómago, del cerebro, todas indispensables. Solamente la muchedumbre innúmera se le parece un poco. Cada vez más, cuanto más son.
(Scalabrini Ortiz, ed. 1964:19)
El tango es testimonio de su época, y como tal, se hace necesario rastrear en sus letras las motivaciones de toda una generación de artistas e intelectuales que encontraron en
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su estética un espacio de difusión y, gracias a él, crearon un estilo que cobra valor como género.
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67 2.1 MIRADA PEYORATIVA DEL TANGO
Las letras de tango, antes que todo, fueron escritas para ser acompañadas por música;
aunque se han dado casos de poemas que más tarde musicalizados se transformaron en tangos, como Por la pinta de Celedonio Flores, convertido en Margot, o Viejo ciego de Homero Manzi, musicalizado por Sebastián Piana y Cátulo Castillo. También se pueden citar los poemas de Para las seis cuerdas de Jorge Luis Borges, más tarde transformadas en piezas musicales por Astor Piazzolla; la obra de Juan Gelman y Raúl González Tuñón, adaptadas por el Cuarteto Cedrón; o la producción dirigida por Ben Molar, 14 con el tango. La colaboración entre compositores musicales y poetas del campo literario, como el propio Borges, Cayetano Córdova Iturburu, Carlos Mastronardi, Leopoldo Marechal, Manuel Mujica Láinez, Conrado Nalé Roxlo, Ernesto Sábato, Ulyses Petit de Murat y César Tiempo, entre otros, fue dilatada.
En el campo de los autores propiamente tangueros, los casos de Homero Manzi y Celedonio Flores ilustran la llegada de hombres ligados a la poesía hacia el cancionero popular, en este caso, las letras de tango. En otro momento autores teatrales como José González Castillo y Alberto Vaccarezza experimentaron el mismo proceso, cuando desde el sainete aportaron letras a canciones. Del mismo modo, desde el teatro irrumpió la figura de Enrique Santos Discépolo, ligado al grotesco criollo de su hermano Armando, para convertirse en uno de los autores más reconocidos. El motivo para ese vuelco pudo haber sido desde una honesta vocación por lo popular, hasta un interés comercial. Sea cual fuera el caso, la frase de Homero Manzi, en una de esas tantas sentencias del tango, lo grafica muy bien. El autor de Malena decía haber elegido “antes de ser un hombre de letras, hacer letras para los hombres”.
El tango es claramente un género musical, de eso no hay duda, como tampoco de que se trata de una danza. Academias de baile y milongas no sólo existen en Buenos Aires o Montevideo, sino en cualquier parte del mundo. Lo que genera discusión es si el tango es o no parte de un género literario, o, si las letras de tango constituyen literatura.
Jorge Luis Borges en Evaristo Carriego lo planteaba al subrayar que al cabo del tiempo los historiadores de la literatura argentina vindicarían y estudiarían a esas imperfectas letras de canciones.
Antonia García Castro, tratando los tangos tradicionales grabados por el Cuarteto Cedrón (2010) lo explica en forma clara y concisa: las letras de tango no
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fueron escritos para ser leídas, sino que para ser cantadas. Esto, en cualquier caso, no debe excluirlas de un análisis literario.
Eludiendo el debate y siendo menos arriesgados, se puede juzgar sí existen buenas y malas letras en el tango y, de esa forma, ahorrar la clasificación de si constituyen en sí poesía, discusión que no sólo le cabe a los historiadores de la literatura argentina, como señalaba Borges, sino a la crítica y a los estudios de campo literario.
Entre sus contemporáneos existieron defensores y detractores, ya sea en los sectores más vanguardistas, así como en los cercanos al realismo social; desde Florida a Boedo.
Esto no debe constituir sorpresa, pues, tal como señala David Viñas, para valorar “la
Esto no debe constituir sorpresa, pues, tal como señala David Viñas, para valorar “la