SOCIAL E O DOCUDRAMA
Numa entrevista sobre O Herói, Zézé Gamboa ressaltou sua in- tenção de “contribuir diretamente para a tarefa da reconstrução na- cional”, e da implantação do cinema como um “poderoso meio para o desenvolvimento” numa região onde as taxas de analfabetismo con- tinuam altas.6 (GAMBOA, 2010, 2004) entretanto, antes de alcançar
uma audiência local, os cineastas angolanos devem assegurar tanto o financiamento como outras facilidades de produção fora do seu pró- prio país como, por exemplo, a distribuição no circuito dos festivais
internacionais de cinema. em 2004, um punhado de salas de cinema
sobreviveram em Angola projetando filmes nos formatos 35mm e Betacam, mas foi somente após O Herói ter vencido o Prêmio do Júri para o Cinema internacional (divisão de dramas) no sundance Film Festival de 2005 (um dos mais de 25 prêmios que havia abocanha- do até a data) que o lançamento de uma edição em DVD facilitou a sua circulação em Angola.7 O filme foi, portanto, concebido como ne-
cessariamente uma “estória universal” que reverberaria na “Europa Central, América Latina, África e em todos os lugares aonde existe ou existiu guerra [...] mostrando as crianças – os antigos instrumentos de guerra – que é possível viver em paz” (GAMBOA 2010) Os apoios técnico e financeiro necessários foram assegurados em Portugal e,
6 Alfabetização básica em português entre adultos em Angola nos dias de hoje é estimada em 70%. 7 Como Moorman (2001, p. 119) coloca, “os cinemas delapidados de Luanda habitados pelos desalojados pela guerra, um antigo cinema onde hoje o parlamento se reúne, e teatros transfor- mados em restaurantes de alta classe são símbolos irônicos do estado contemporâneo da nação em Angola.” Rua de Baixo (2010) nota o número de prêmios ganhos por O herói, mas não os lista.
particularmente, na França, tendo Gamboa trabalhado em ambos os países na maior parte dos anos 1980 e 1990, após renunciar ao seu posto na corporação estatal da televisão angolana em 1980. (KEHR (2005) a preocupação em, simultaneamente, envolver e informar tanto os circuitos de festivais de cinema como as audiências locais traduz-se em um foco nas especificidades locais que são facilmen- te apreendidas pelas audiências estrangeiras, e uma abordagem de filmagem e edição que recorrem tanto às convenções de realismo social quanto àquelas da estética mais contemporânea e (suposta- mente) mais rentável do documentário de drama.8 Essa abordagem
permite um equilíbrio entre uma história pessoal emocionalmente envolvente e um hábil esboço de um corte transversal na sociedade em luanda, em direção à culminação do processo de desmilitariza- ção em 2002-2003. O filme ilustra claramente como a infraestrutu- ra e ambiente dessa, outrora tão bonita, capital foram severamente comprometidos devido a uma ampla explosão de população não ge- renciada, quando milhões de angolanos fugiram do interior minado e devastado pela guerra. A maioria não tinha outra opção além de sobreviver nas favelas miseráveis ou musseques, que agora domi- navam uma cidade cuja população proliferou de cerca de 750.000 habitantes, em 1975, para uma estimada em 4 milhões, em 2000.9
(VIDAL, 2007; ARENAS, 2010) Através do programa pós-guerra de desmobilização e “reintegração social”, eles se uniriam a centenas de milhares de antigos combatentes militares do governo do MPLA e ao exército rebelde da UNITA. A falta de abastecimento de água e ener- gia, esgotos ou coletas de lixo, a inadequação das estradas, transpor- tes públicos, e a falta de aplicação da lei, unida à escassez de opor-
8 Com exceções significativas que serão discutidas abaixo, a filmagem e edição de O herói contri- buem para a caracterização que Dereck Paget oferece “da pratica moderna na (realista) ficção televisiva”, com o uso de “sets realistas ou locações de verdade, ‘key lighting’, som gravado para a máxima limpidez da sequência narrativa, edição de continuidade [...] e música não diegética mixada durante a pós-produção para influenciar o clima”. (PAGET, 1998, p. 75)
9 A taxa precisa do crescimento populacional em Luanda é difícil de acertar, já que nenhum cen- so foi conduzido desde os anos 1970. Pitcher e Graham (2006, p. 177-178) dão números de 300.000 nos anos 1950; 800.000 nos anos 1970; 3,5 milhões em 2004. A estimativa atual da ONU é de 4 milhões.
tunidades de educação e empregos remunerados e legítimos sofrida pelos habitantes das musseques é abundantemente demonstrada à medida que os protagonistas do filme são apresentados, e são contrastados com o luxo desfrutado por um pequeno círculo ao redor dos escalões superiores do governo do MPLA, e que vivem em opulentos condomínios fechados a beira mar.10
Em nível de estrutura da trama, o filme procura sua análise abrangente do estado em que se encontra aquela nação, situando o seu homônimo “herói” como um homem comum pós-conflito, cuja jornada ao redor de luanda o conduz a encontros com uma varieda- de de tipos sociais. Vitório (Oumar Makéna Diop) – cujo nome indica o uso de simbolismo e ironia no filme para equilibrar um otimismo superficial com uma velada crítica política – é um sargento recém- -dispensado que perdeu a perna em uma explosão de uma mina ter- restre nos últimos meses da guerra civil. No início do filme, Vitório junta-se à minoria de angolanos de sorte, estimada em 62.500 pes- soas, vítimas de minas terrestres, às quais foram fornecidas próteses de membros de boa qualidade.11 Embora tenha se tornado mais uma
vez – nas palavras do médico que lhe fornece a prótese – um “homem válido”, Vitório permanece desempregado, desabrigado e totalmente excluído, como muitos outros, do espetacular boom econômico do país pós-guerra.12 Faltando-lhe amigos ou familiares para apoiá-lo e
dormindo ao relento nas ruas da cidade, um dia ao acordar verifica
10 Em 2006, quase 40% das populações urbanas em Angola tinham falta de acesso ao sistema de água encanada e mais de 20% tinham falta de acesso ao sistema sanitário. (UNICEF, 2010) A taxa de mortalidade abaixo de cinco anos era de 220 a cada mil nascimentos em 2008, caindo dos 260 na alta da guerra em 1990. A expectativa de vida nacionalmente era de 47 anos em 2008, subindo de 42 em 1990. Pitcher e Graham estimam o “núcleo” da elite rica, fundada nos impostos de petróleo do estado de uma maneira que garante o poder da MPLA como uma forma de “autocracia de pacto”, em cerca de 3.000 indivíduos, apesar de haver também “camadas e camadas de beneficiários” de uma relação clientelista com o topo da hierarquia governamental. (UNICEF, 2006, p. 177)
11 Na crise sobre as minas em Angola, e a provisão de atendimento de saúde para os sobreviventes de minas detonadas, ver o relatório Landmine and Cluster Munition Monitor (2010) (monitor de minas e grupo de munição).
12 A maioria das fontes concorda que, em 2002, cerca de 65% da população angolana viveu abaixo do nível de pobreza reconhecido pela ONU de U$ 1.25 por dia. As recentes alegações do gover- no, de que a pobreza tenha diminuído para 38%, foram endossadas por observadores da ONU Anon (2010), mas são questionadas por muitos outros partidos.
que sua prótese foi roubada. Em sua luta subsequente para recupe- rá-la, Vitório cruza o caminho de quatro personagens cujas inter- venções o ajudarão a alcançar uma nova vida civil que até agora lhe tinha sido negada. O primeiro deles é Maria Bárbara (Maria Ceiça), uma mãe separada da sua família por um ataque da UNITA, traba- lhando agora sob o falso nome de Judite em um bordel de Luanda e à procura do seu filho desaparecido. O segundo é Manu (Milton Coelho), um adolescente órfão, esperto, porém problemático, cuja introdução para o espectador na sequência de créditos de abertura estabelece sua história como o foco narrativo secundário do filme. Crescendo em meio à miséria das musseques e ansiando por notí- cias do seu pai desaparecido, Manu cai inexoravelmente numa vida de crimes, apesar dos esforços da sua avó, Flora (Neusa Borges), e da sua professora Joana (Patrícia Bull), a filha de prósperos ativistas do MPLA, que agora está desiludida e se esforçando para manter a fé nos seus ideais sociais. Vitório encontra Joana por acaso quando ele retorna ao hospital da cidade buscando assistência, após o roubo da sua perna, e é ela, ao invés dos funcionários do hospital, que se desvia do seu próprio caminho para ajudá-lo. Explorando as cone- xões políticas do seu rico namorado playboy Pedro (Raúl Rosário), Joana consegue que Vitório faça um programa de rádio em conjunto com um ministro do governo (Orlando Sérgio), apelando para a so- lidariedade angolana e para a devolução da prótese. O que nenhum desses personagens suspeita é que a perna roubada está agora nas mãos de Manu, que a trocou por um rádio roubado em um dos famo- sos ferros-velho, que são centrais na grande economia do mercado paralelo de Luanda, e a está usando na tentativa de contatar o seu pai por meios de rituais de magia improvisados.13 Quando, logo após
o programa, a avó de Manu descobre a perna, ela encaminha Manu para a estação de rádio onde, para sua vergonha, ele reconhece Vitó- rio como o homem que recentemente o salvou de um ataque brutal por uma gangue de rua local. Apesar disso, tudo é perdoado; Vitório e Judite/Maria Bárbara – que, no ínterim, apaixonaram-se e resolve-
ram começar uma nova vida juntos – tornaram-se grandes amigos de Manu e Flora, e Vitório, através do patrocínio do Ministro, ainda consegue um emprego como motorista do governo.
Reduzido a esses elementos de trama e a um final puro de felizes para sempre, o filme de Gamboa pode parecer culpado perante a acu- sação lançada contra várias obras compromissadas com a pobreza urbana e marginalização, que alcançaram sucesso comercial de bi- lheteria em todo o mundo. Cidade de Deus (City of God) (MEIRELLES; lUnd, 2002) e Quem quer ser um milionário? (Slumdog Millionaire) (BOYLE; TANDAN, 2008) são, mais a mais, casos proeminentes de representações de exclusão social intratável, que douram a amarga pílula sociológica através de uma resolução de trama que satisfaz o desejo da plateia por uma mensagem inspiradora (geralmente indi- vidual) do triunfo sobre a desvantagem. Em O Herói, a excepcional boa sorte de Vitório e os benefícios que desta se espalham para os personagens à sua volta, dependem em grande parte dos encontros coincidentes que solicitam a intervenção de um deus-ex-machina, vindo na figura de um poderoso benfeitor, e também do altruísmo de duas mulheres, Joana e Judite/Maria Bárbara, a quem Vitório, ini- cialmente, pouco mais oferece do que sua cara bonita e sua história de vida comovedora. A evocação, através dessas duas personagens e de suas funções no enredo, dos mais poderosos arquétipos cristãos da virtude feminina – respectivamente, a mãe universal (Maria) e a prostituta redimida (Madalena) – é, entretanto, uma das muitas de- cisões presentes no roteiro e na escalação do elenco que possibilita envolver um público substancial em Portugal e, particularmente, no Brasil. O mais importante disso é a participação, nos papéis princi- pais, das estrelas das telenovelas brasileiras, Ceiça e Borges. Enquan- to Gamboa referenciasse as dificuldades de montar um elenco total- mente local em uma nação com somente quatro ou cinco companhias de teatro ativas (KEHR, 2005), as brasileiras não pareciam escolhas acertadas para a realização de um documentário de estética realista. Ceiça, em particular, luta para modificar o seu sotaque brasileiro e, além disso, mantém uma atuação exageradamente expressiva e
emotiva, própria de telenovelas, de forma que, ocasionalmente, se choca com o discreto desempenho de Makéna Diop e dos atores an- golanos. Ao mesmo tempo, porém, a contribuição de ambas as mu- lheres aumentou enormemente a visibilidadee apelo do filme num Brasil que recentemente havia renovado o orgulho pelas suas raízes africanas e, particularmente, pelos seus laços culturais com Angola. Além disso, a caracterização de Joana e as referências à contribuição heroica do seu pai português na luta pela autodeterminação de An- gola agradam as audiências em Portugal, destacando os legados mais benignos de uma relação de 500 anos de colonização.a implicação de uma herança cultural unindo luanda a uma mais vasta comunida- de lusófona é, entretanto, articulada pelo foco em práticas recreati- vas partilhadas, particularmente na cultura das espreguiçadeiras de praia e restaurantes de frutos do mar aproveitados pelos abastados e, entre os pobres, a indulgência em café e doces, para mulheres e crianças, e beber cerveja ao ar livre para os homens.
Quando se deixa de lado os artifícios para agradar o público, pre- sentes na trama central de O Herói, e os sinais sedutores de familia- ridade cultural que ela oferece, o que fica, no entanto, são imagens e alegorias de narrativa que funcionam segundo uma lógica dual de representação. Quer diretamente, quer através da construção de um quadro alegórico, estas imagens transmitem uma avaliação sombria e muito mais politicamente carregada de mal-estar da nação e suas perspectivas de recuperação pós-guerra. Quando essa lógica dual é identificada, O Herói parece menos preocupado em educar seu pú- blico global do que em garantir, por meio de um razoável grau de sucesso às bilheteiras e festivais internacionais, a sua projeção para a população angolana que Gamboa se referiu como sendo seu “pú- blico alvo”. Gamboa (2005) apresenta a condição abjeta de Luanda num formato que, por um lado, é internacionalmente reconhecido como possuidor de (alguma) credibilidade documental, mas que, por outro, não é limitado por objetivos estritamente documentais. Embutido dentro desse formato, entretanto, encontra-se um código simbólico a nível local específico que (combinado, num momento
chave, com as descontinuidades da atuação de Maria Ceiça) deses- tabiliza a mensagem superficialmente otimista do filme. Esse código também serve para sugerir a negligência da nação às mãos de uma cleptocracia arraigada no MPLA e a inadequação da ética individua- lista ou clientelista em que se baseia o atual modelo de reconstrução e desenvolvimento do país.
O balanço de estratégias usadas para documentar a sistemática disfunção econômica e social da Luanda pós-conflito, através de um drama exemplar de um heroico homem comum, é claramente deli- neado na sequência de créditos de abertura do filme. A imagem de abertura é um plano aéreo que varre as musseques de luanda, e mos- tra como elas estão encostadas aos empreendimentos de luxo que abrigam a elite do MPLA. Isso é cortado para uma rápida sequên- cia de planos seguindo a ação de um jogo de basquete da gangue de Manu em uma quadra ao ar livre improvisada. Juntas, essas imagens exemplificam como o filme muda de um uso esporádico de longos planos no estilo social-realista e música ambiente (sugerindo uma perspectiva panorâmica e localizando os protagonistas claramente dentro de um contexto socioeconômico), para uma preponderância de close-ups mais frequentes e planos de rastreamento em primei- ra pessoa (técnica de filmagem de point of view, ou POV), frequen- temente acompanhados por música extradiegética (extradiegetic
music), provocando a empatia do espectador com uma perspectiva
individual do personagem.Essas duas abordagens de representação são nitidamente combinadas na conclusão da sequência dos crédi- tos, onde Manu abandona o jogo (o qual, como sendo o mais popu- lar esporte de Angola, torna-se um símbolo potente da aspiração de um garoto que quer escapar da pobreza) e é enquadrado no plano panorâmico que fecha a sequência, capturando uma vista panorâ- mica a distância do centro da cidade, da beira-mar e das luxuosas casas na ilha de Luanda. Nas cenas subsequentes que apresentam os principais personagens e eventos, cada sequência é cortada por um curto plano estabelecido para close-up e planos em primeira pessoa (POV) que mantêm um alinhamento com experiências indi-
viduais, enquanto resumem os problemas do país. A primeira dessas sequências apresenta a chegada de Vitório ao hospital superlotado e com poucos recursos, onde nada funciona de forma transparente ou programada, onde os médicos quebram os seus compromissos e onde Vitório reivindica que ele está esperando a prótese prometida há dois meses, enquanto outros pacientes furam a fila.Uma volta a Manu, então, ilustra o seu deslize em direção à criminalidade, quan- do ele e sua gangue aprimoram as suas habilidades em furtos, des- montando uma bicicleta acorrentada na rua e fugindo com as suas partes mais vendáveis. Flora é apresentada em seguida, esgotada do trabalho e do levar água para casa vinda de hidrantes distantes pe- las perigosas musseques, e incomodada com a pouca motivação de Manu com os seus estudos. A inclinação de Manu para escolher a vida do crime mais que a educação (como ele afirma, quer se estude, quer não, “vai dar tudo no mesmo”) é redobrada quando Joana e seus outros professores fazem greve em protesto contra grandes atrasos nos salários e nos orçamentos escolares. A inacessibilidade de servi- ços básicos, como educação e assistência médica, é posteriormente demonstrada quando cortes de energia impedem Vitório de ler sob as luzes dos postes e quando não existem ônibus ou mesmo táxis para levá-lo ao hospital. Nessa situação, Vitório é um dos 120.000 combatentes recém-liberados que (pela estimativa do governo) irá encarar o desemprego. Esse fenômeno é inicialmente apresentado como sendo parte do drama pessoal de Vitório (quando o chefe de um canteiro de obras fica bastante aflito com a situação de Vitório e decide mandá-lo embora com algum dinheiro, uma vez que ele não deseja dar um trabalho de construção para um amputado). Em se- guida, porém, o desemprego é “documentado” em contexto mais am- plo em um plano longono qual Vitório caminha em direção a uma grande tabuleta fora do canteiro de obras que informa que “Não há vagas”, ao mesmo tempo em que um reluzente jipe passa por ele em (relativa) velocidade.
O retorno periódico para uma perspectiva panorâmica que esses artifícios exemplificam permite que a elaboração da psicologia dos
personagens seja lida como contribuição para uma representação, em um microcosmo, do estado pós-conflito do país. O desenvolvi- mento das linhas do enredo centradas em Vitório ou em Manu ex- plora os danos acarretados para o psicológico individual e coletivo por décadas de conflito. No caso de Vitório, a difícil e dolorosa tarefa de aceitar uma identidade forjada por experiências de violências, de destruição e de privações, que frequentemente carecem de encerra- mento, é sugerida num plano dele confrontando o seu reflexo no es- pelho numa academia do hospital, quando ele aprende a andar com sua nova perna. Se Vitório tem idade suficiente para compreender a destruição do seu país como um processo histórico, uma geração mais jovem simplesmente aceita a ilegalidade, o roubo e a fraude ao seu redor. Embora Manu seja repreendido por Joana e Flora por rou- bar, ele enxerga isso como a sua melhor perspectiva de carreira e como meio de financiar a busca do seu pai desaparecido, e o filme delineia o progresso dele de roubos de componentes de bicicleta a itens de luxo, como aparelhos de som de carros. Vitório, entretanto, personifica o fracasso dos adultos em dar um bom exemplo. Logo após obter a sua prótese, ele vende as suas muletas no mercado pa- ralelo, ao invés de retorná-las ao hospital, e usa o dinheiro ganho não só pra comprar necessidades básicas, mas também para adqui- rir consolações, como roupas da moda, cerveja e sexo. Além disso, Vitório somente assegura sua prótese em primeiro lugar subscre- vendo as práticas sociais notoriamente hierárquicas e clientelistas de Angola, reivindicando aos médicos, com êxito, prioridade como um oficial do exército e herói de guerra condecorado, e assim pas- sando por cima de tropas de civis e militares feridos. Embora o uso da hierarquia possa ser justificável a fim de responsabilizar as au- toridades mais poderosas a prestar contas, Vitório posteriormente ostenta uma verdadeira arrogância quando usa o seu status de herói de guerra como justificativa para furar a longa fila daqueles que es- peravam junto a uma bomba d’água.Mais sinistra que a aceitação ao furto, desonestidade e demonstração de superioridade, entretanto, é a falta de sensibilidade para com a violência. Enquanto a brutalida-
de casual é inevitável nos becos das musseques e no prostíbulo onde Judite/Maria Bárbara trabalha, Manu e os seus amigos demonstram uma fascinação pelas armas e pela guerra que denuncia a identifica- ção deles com a agressão e violência destrutiva como a mais efetiva solução para os seus desabonos. Somente após Manu ter sido ataca-