As transformações na cena teatral dos últimos séculos não poderiam deixar o drama ileso. O surgimento do dramaturgista e do encenador, nesse contexto de condicionamento mútuo entre texto e cena, só foram possíveis através de uma revolução sobre os conceitos de drama, dramaturgia, dramaturgo e texto dramático. Além disso, o lugar do texto dentro do processo teatral foi revisto. Se até o século XVIII, na maior parte do tempo, ele foi o elemento principal, agora, o drama é apenas um dos componentes do espetáculo, como a iluminação e o cenário.
A expressão drama que, segundo Pavis (2015, p. 113), “faz uma referência direta à escola do drama burguês do século XVIII, cujo período mantinha o texto como o centro da produção teatral, seguindo as regras de diálogo, causalidade, ilusionismo e conflito”, passou a ser usada de diversas maneiras, inclusive em textos que quebravam esses princípios e não eram o centro
da criação teatral. O mesmo ocorreu com o termo dramaturgia: se antes, como destaca Pavis (2015, p. 113), a dramaturgia examina exclusivamente o trabalho do autor e a estrutura narrativa da obra, sem se preocupar diretamente com a realização cênica do espetáculo; agora, ela abrange tanto o texto de origem quanto os meios cênicos empregados pela encenação.
A transformação no drama foi abordada por Peter Szondi em Teoria do drama moderno (2011). No livro, ele questiona a efetividade do gênero diante das mudanças no cenário teatral entre 1880 e 1950 e sentencia a “crise do drama”. Primeiro, o autor empreende o seu conceito de drama a partir do caráter constitutivo que o diálogo desempenha: suprimidos os prólogos, coros e epílogos, restaria ao diálogo, e somente a ele, a instauração da textura dramática. Para ser puro, portanto, e digno de seu nome, o drama deve ser absoluto, desligado de tudo que lhe é externo:
O dramaturgo está ausente do verdadeiro drama, cujas situações determinam as "decisões" autônomas dos personagens. O espectador está igualmente ausente, pois a fala dramática diz respeito apenas aos conflitos intersubjetivos dos personagens. Para a passividade puramente contemplativa da plateia só há opção na entrega absoluta aos sentimentos encenados. (SZONDI, 2011, p. 96)
Após conceituar historicamente o drama, Szondi apresenta a percepção de que a evolução da dramaturgia moderna se afasta do próprio drama, como fica evidente se confrontarmos o conceito de dramaturgia apresentado por Pavis e a ideia de drama defendida por Szondi. Para apontar rupturas inequívocas no conceito tradicional de drama, Szondi faz a análise de obras do período e utiliza as três categorias da teoria dos gêneros (a épica, a lírica e a dramática) para exemplificar.
Já no século XXI, partindo da obra de Szondi e das críticas sobre a perda de eficácia do drama, em Léxico do drama moderno e contemporâneo (2012), Jean-Pierre Sarrazac faz uma intervenção decisiva no debate sobre o estatuto do texto no mundo contemporâneo. Ele, apesar de tomar partido do drama, ressalta que a necessidade da renovação é condição de sua pertinência sociocultural e estética. Algo que não é visto como simples hipótese, mas como um processo já em curso nas práticas de dramaturgos.
Sarrazac faz ponderações sobre a forma dramática na atualidade a partir da concepção de “crise do drama” desenvolvida por Szondi. Essa reflexão, no entanto, se afasta em dois pontos: de um lado porque há a necessidade de mapear as últimas cinco décadas; de outro, porque ele se aproxima bastante de Brecht, com quem dialoga durante todo o livro. Para ele, o dramaturgo,
poeta, diretor, crítico e teórico alemão influenciou de maneira decisiva o teatro das últimas décadas. De acordo com Roubine (2003, p. 151), Brecht opõe a forma dramática legada pelo aristotelismo à forma épica por ele preconizada:
A primeira é uma forma fechada. Repousa em uma ação desencadeada por um ou vários conflitos entre os protagonistas. Desemboca em um desenlace que é a instauração ou restauração de uma harmonia social, de uma ordem política. Proclama, portanto, uma verdade à qual o espectador só pode aderir através da participação e da identificação. Tal teatro afirma o primado do indivíduo.
Aos olhos de Brecht, esse teatro antigo, não mais que a forma dramática, não tem virtude pedagógica. Confrontado com desfechos "dogmáticos", o espectador é reduzido à passividade:
Brecht proclama então a necessidade de extinguir uma forma teatral que, qualquer que seja a ideologia em que se apoie a obra representada, cega ou aliena o espectador. A forma épica preconizada por Brecht será, em primeiro lugar, uma outra maneira demostrar o real, de esfacelar as aparências. Ela mobiliza o senso crítico dos espectadores, incitando-os a descobrir por si mesmos uma verdade mais complexa do que aquela que aderiam ao entrar no teatro (ROUBINE, 2003, p. 152).
Assim, Brecht contribui, entre inúmeras vertentes, para a mudança de objetivo (não mais apenas estético) nos processos e o teatro jamais será o mesmo. Sarrazac (2012), ao usá-lo como ponto de diálogo, defende um teatro que realize a fusão do social, do político e da psicanálise. Por isso, afirma que a renovação do drama passa pela busca por novas categorias que pensem a relação entre o épico, o lírico e o dramático, como a noção do “narrador rapsodo”. Esse conceito transversal de “rapsódia” procura dar conta de uma constelação variável de experiências, que não só expressa seu desejo pela cena, atores e público, mas também reinventa essa relação. Para Sarrazac (2012), ocorreu “uma transformação genuína na forma dramática, um alargamento do drama nos sentidos da vida social e íntima”. Nesse novo contexto, ele considera que o teatro contemporâneo, “assim como era na idade de ouro do teatro ocidental, como na tragédia grega, no teatro elisabetano de Shakespeare”, deve possuir o mesmo intuito: reconciliar arte elevada e arte popular.
Esse alargamento do drama é evidenciado pelos textos produzidos nas últimas décadas. Eles podem ser tanto dramaturgias cujas referências nos remetem a uma estrutura tradicional (identificável como dramática), como escritas automáticas ou produção de fragmentos desconexos oriundos de um sorteio ao acaso, de palavras postas em paralelo formando frases
aleatórias, etc. No teatro contemporâneo, como destaca Brönstrup (2011), a relação estabelecida entre texto e cena não é em absoluto linear. Pelo contrário, a diversidade de propostas cênico- dramatúrgicas parece ser a regra. O teatro está assumindo funções diversas, desde performativização, entretenimento, debate, questionamento, reflexão, experimentação, etc.:
Essas propostas norteadoras geram uma grande diversidade de estéticas, alterando a relação texto-cena que passa a ser, frequentemente, construída de forma coletiva, na interação estabelecida entre o diretor e os atores. Os textos podem ser escritos à priori pelos dramaturgos e encenados por outra pessoa, podem ser escritos coletivamente durante os ensaios, ou ainda serem construídos à posteriori pelo dramaturgo. Qualquer elemento pode desencadear emoções, texturas e experiências, desde o texto, os atores, o diretor, a luz, etc. (BRÖNSTRUP, 2011, p. 2).
Desse modo, os procedimentos dramatúrgicos estão desafiando os limites da encenação e vice-versa, levando-nos ao próprio questionamento do que possa ser teatro, texto ou representação. Novas relações estão constantemente sendo definidas, desconstruídas e propostas, evidenciando que a relação texto/cena sempre foi e continua sendo, constantemente, reinventada. Amplia-se cada vez mais a diversidade de processos e, por isso, os encenadores contemporâneos e a dramaturgia precisaram se adaptar a essa realidade. Agora, a literatura não é meramente colocada no placo, pois, é preciso que alguém a articule com os demais elementos da criação cênica.