“A Conversão de São Paulo” (1601), Caravaggio, imagem evocada através da metáfora da luz que cega, é igualmente alusiva ao texto do romance, também citada na cena dos santos vendados na igreja. Descreve sobre o apóstolo Paulo que perseguia os cristãos e, é “chamado a ver”, através de uma intensa luz que o assalta e cega por três dias seguidos durante a sua ida de Jerusalém para Damasco.
A pintura mostra um homem que é derrubado do cavalo sobressaltado com a intensidade da luz, quando lhes sobrevém aos olhos o forte clarão que impede o homem de ver. Nesta representação de Caravaggio, a luz tem forte apelo dramático e comunicador fundado na estética barroca do chiaroscuro inaugurada pelo artista, e inconfundível nas suas representações em pintura no séc. XVII; também reconhecido como o chiaroscuro caravaggesco, o artista influenciou pintores como Rembrandt, Rubens e Velázquez, dentre outros de seu tempo. Sobre este quadro, o historiador e crítico de arte comenta:
A luz é pura e simplesmente concentrada como a de um holofote, de modo a parecer um objeto palpável e como tal participar da ação. Torna-se real em uma medida imprevista e, em igual realidade, torna nítidos os corpos e as cores dos objetos. [...] A transcendência do divino não surge como um além separado do mundo, mas como a realidade da alma humana (BAUMGART, 2007, p.270).
Considerando a relação pintura e cinema na linguagem fílmica de Ensaio sobre a cegueira, na versão do diretor, podemos observar outros temas citados. A “Anunciação”, tema recorrente ao Renascimento, e principalmente, registrado por Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Fra Angélico, e Filippo Lippi, dentre os mais conhecidos neste período, aparece como provável referência na construção da cena em que o médico conversa com a esposa, ainda presos nas dependências do manicômio, pouco antes de voltarem à liberdade da cidade agora assaltada e destruída.
O enquadramento da câmera lembra a estrutura clássica da pintura deste período. Na cena em primeiro plano, o médico está sentado (à direita do plano do observador) de cabeça inclinada e diante dele (de pé) está a mulher. Uma pequena
fonte de luz entra pela vidraça da janela e incide sobre o personagem da mulher do médico iluminando o ambiente escuro do interior da sala, o contraste de luz e sombra ressalta o chiaroscuro premissa do barroco.
Proveniente da mitologia greco-romana, “O julgamento de Páris”, e outras vezes denominada “As três graças”, foi temática bastante difundida na pintura entre os séculos XV e XVII, período em que emerge o Neoplatonismo de Dante Alighieri no Quattrocento italiano.
A “Alegoria da primavera” (c. 1482), de Sandro Botticelli, apresenta o conjunto das Três graças em meio ao pomar florido ladeadas pelos deuses Vênus, Eros, e Mercúrio. Na pintura de Peter Paul Rubens (1639), tem como motivo a ciranda formada pelas três deusas: Juno, Vênus e Minerva, representadas nuas em sugestivo movimento de dança. Antes, também vemos o motivo das três deusas na representação de Rafael (1505), e Lucas Cranach (c.1530), dentre outros artista do período. Na representação de Cranach em “O julgamento de Páris”, as ninfas estão expostas nuas na composição da paisagem tendo ao fundo a figuração de uma cidade (JANSON, 2007, p.699).
No texto do romance, Saramago alude a esta temática humanista com essencial delicadeza e sutileza de detalhes, quando descreve a chegada dos cegos à casa do médico. Meirelles retoma a cena com as atrizes J. Moore, A. Braga e Y. Kimura no lugar das três deusas, focalizadas a partir da cena do banho na varanda da casa enquanto a cidade é varrida pela chuva. O reencontro do lar, a segurança de estar novamente em casa, enfim, a possibilidade do retorno e a purificação do ser, a limpeza, a comida e roupas limpas, antes estavam sujos, perdidos e sem destino. As três mulheres reunidas, sentindo a vasta chuva que derramava - se sobre aquela cidade desconhecida, então se puseram para fora da casa, na varanda, para se lavarem, também as suas roupas, e ainda recolher a água que lhes era tão cara.
No filme, as três mulheres são focalizadas em plano de conjunto aberto16, e o enquadramento da cena está centralizado no banho quando são vistas através da
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vidraça da janela que serve de moldura para o quadro. As personagens simbolizando as três graças se lavam sob a chuva em movimentos de dança aludindo à representação das deusas.
Não podem imaginar que estão além três mulheres nuas, nuas, como vieram ao mundo, parecem loucas, devem de estar loucas, pessoas em seu perfeito juízo não se vão pôr a lavar numa varanda exposta aos reparos da vizinhança, [...] meu Deus, como vai escorrendo a chuva por elas abaixo, como desce entre os seios, como se demora e perde na escuridão do púbis, como enfim alaga e rodeia as coxas, [...] cai do chão da varanda uma toalha de espuma, quem me dera ir com ela, caindo interminavelmente, limpo, purificado, nu. Só Deus nos vê, disse a mulher do primeiro cego, que, apesar dos desenganos e das contrariedades, mantém firme a crença de que Deus não é cego, ao que a mulher do médico respondeu, Nem mesmo ele, o céu está tapado, só eu posso ver-vos, Estou feia, perguntou a rapariga dos óculos escuros, Estás magra e suja, feia nunca o serás, E eu, perguntou a mulher do primeiro cego, Suja e magra como ela, não tão bonita, mas mais do que eu, Tu és bonita, disse a rapariga dos óculos escuros, Como podes sabê-lo, se nunca me viste (1995, p.266 - 267).