Statement Summary

O interesse pela autodireção passa pelo desejo de dirigir. Perceber meu interesse por todo o espetáculo, me levou, como ator, a uma postura propositiva dentro do processo cria- tivo, e em um segundo momento, me fez despertar para querer dirigir e a entender no que consistia esta função, pois essa sempre me pareceu ser um tema de difícil apreensão.

Eugenio Barba (2010) entende que a função de diretor consiste em uma metade de elementos profundamente subjetivos e em uma outra metade de conhecimentos objetivos. Suas atribuições podem ser diversas e variar de acordo com o ambiente teatral. O diretor pode ser alguém que compõe, um autor, um coordenador, um educador, um espectador. Ele pode ser tudo isso junto ou apenas algumas dessas responsabilidades.

Recorro ao Dicionário de Teatro (2008), de Patrice Pavis. Nele, consegui identificar três principais funções do diretor: a relação com os atores, o que o autor chama de diretor de atores; a administração do processo criativo, que caberia ao diretor de cena; e a criação, que teria na figura do encenador seu responsável. Os casos elencados por Pavis (2008) indicam que as mesmas funções não obrigatoriamente são concentradas numa única pessoa. Entre- tanto, na minha prática de teatro de grupo, todas essas funções foram desempenhadas pelo mesmo profissional.

A direção de atores, como o próprio nome já diz, refere-se à função de preparar os ato- res quanto à sua atuação, por meio de técnicas diversas, as quais seriam dominadas pelo di- retor. No Cinema, essa função é comumente atribuída à pessoa do preparador de elenco, que é o profissional específico a desempenhar tal papel no caso do diretor não o fazer. No teatro, o desempenho dessa função por um profissional específico se mostra menos comum, especialmente pelos limites orçamentários desse tipo de produção. Existe, contudo, o caso da contratação de algum profissional para ensinar ao elenco alguma habilidade específica , 82 necessária a um projeto em particular.

Na prática, o campo de atividades exercidas pelo diretor na direção de atores é bastan- te vasto, pode ir desde a fixação de regras a fim de organizar o convívio do elenco até o

Aconteceu de durante a montagem de O Casamento do Pequeno Burguês (2006), que participei

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enquanto integrava o Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare, de termos aula de dança de salão para uma cena do espetáculo. A dança foi ensinada e os movimentos desenhados por um professor, em diálogo com o diretor do espetáculo.

acompanhamento e treinamento dos atores nas técnicas utilizadas no espetáculo, passando ainda pela reflexão acerca da abordagem com os atores e do método de trabalho a ser utili- zado, para que aqueles se sintam estimulados a criar. Por exemplo, Ariane Mnouchkine , 83 diretora do Théâtre du Soleil, ao realizar seus estágios abertos para atores, faz várias exigên- cias para o convívio, como compromisso com a pontualidade, a fim de evitar atrasos, e o respeito com figurinos e máscaras.

O diretor, especialmente no ambiente dos coletivos teatrais, é investido ainda, muitas vezes, do papel de construtor de uma ética de trabalho, bem como de fiscal da sua prática 84 cotidiana. Ainda sobre o relato do estágio no Théâtre du Soleil, a não obediência às regras estabelecidas por Ariane Mnouchkine pelos participantes, já fez com que aquela desistisse 85 do processo. O desinteresse dos estagiários em viver essa ética fez a diretora identificar uma impossibilidade de enxergar os elementos básicos para a nascimento do próprio teatro.

O lidar com o ator é um papel do diretor que possui particularidade no caso da autodi- reção, pois nesse caso significa lidar consigo mesmo. Enquanto me autodirigia, experimentei em vários momentos um funcionamento conjunto do ator e do diretor. Por vezes, se fez ne- cessário pensar momentos de criação em separado, em função das próprias especificidades de cada uma. Por exemplo, em momentos de levantamento de material a partir de um traba- lho corporal, ficar pensando sobre uma seleção e o uso desses materiais desviava minha atenção no momento da criação. Assim, deixar claro o papel do diretor me ajudou a saber o que fazer como ator, reservando um tempo para criar como esse último e deixando para de- pois o pensar sobre o que produzi.

Mas a característica mais marcante da função do diretor de atores e que emerge pelo próprio termo utilizado, fica mesmo por conta da preocupação com a interpretação dos ato- res. Para Ariane Mnouchkine , esse é o seu objetivo principal. Os modos que levam o ator à 86 personagem ou, no caso de não haver personagens, à cena, pode variar bastante, dependen- do da linha de trabalho do diretor ou do que exige o projeto.

Féral, 2010.

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Sem querer adentrar numa vasta discussão sobre o conceito de ética, utilizo-me aqui do tema sob

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a perspectiva mencionada por Matteo Bonfitto (2002), que relaciona a ética no teatro com o Teatro Oriental, ao buscar entendê-la como a construção de um profundo conhecimento sobre o funciona- mento e a prática teatral, especialmente quanto ao processo artístico e à arte do ator.

Féral, 2010.

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Féral, 2010.

Haderchpek (2016) destaca que o diretor precisa do ator para concretizar sua proposta e o ator precisa da encenação para revelar sua potencialidade. Cabe ao diretor utilizar de exercícios para levar os atores à construção das personagens ou à sua preparação para a cena. Nos casos de uma montagem que tem o texto como base do trabalho, a leitura desse se apresenta como atividade essencial para sua compreensão e para a obtenção das infor- mações nele contidas, sobre as personagens e o espetáculo . Exige-se do diretor a sensibili87 _- dade para captar do texto suas informações e nuances, além do conhecimento de diversos outros dados exteriores àquele, o que demanda leitura de outros materiais sobre a obra, seu contexto histórico e universo estético.

Lembro que no processo de criação do espetáculo O Casamento do Pequeno Burguês (2006), do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare, tivemos como codiretor convidado o integrante do Grupo Galpão (MG), Eduardo Moreira. Recordo-me dos primeiros encontros estudando o texto de Bertold Brecht em que Eduardo explicava referências do texto dos quais não tinha conhecimento, como a menção a Heinrich Heine, poeta romântico alemão do século XIX.

Além da reflexão e compreensão sobre a dramaturgia textual, há o trabalho corporal a ser elaborado e realizado pelo diretor com os atores. A escolha de como se dará a constru- ção de ações físicas ou os limites para as improvisações são responsabilidades do diretor, o qual deve ter suficiente conhecimento acerca da opção adotada.

A transmissão das instruções pelo diretor para o ator, a fim de que esse as apreenda e desempenhe sua função da forma desejada, pode se dar de diversas formas. Patrice Pavis (2008) elenca, ainda que de forma breve, algumas espécies: a mostração, em que o diretor demonstra para o ator como este deve proceder; a indicação, por meio da qual o diretor in- dica por uma palavra ou por uma ação o que pretende do ator; a direção comandada, quan- do o ator é dirigido enquanto atua; a mímica interior do encenador, o que depende do ator interpretar tal mímica; o vaivém de partituras e subpartituras, em que o ator é incentivado a fixar os movimentos, cabendo ao diretor a organização das partituras de todos os atores.

Nota-se que essas formas de transmissão não são excludentes, podendo ser cumuláveis entre si. Devido à riqueza das relações humanas, também não há concordância entre a fun- cionalidade ou preferência dentre elas. Barba (2010) lembra que não se dirige atores da mesma maneira, indistintamente. Ou seja, a melhor opção de técnica ou método para se di-

Pavis, 2008.

rigir depende das singularidades envolvidas. Não existe um modelo assegurado, mas cami- nhos possíveis, sempre variando de acordo com os artistas envolvidos na criação. Um méto- do pode não ser eficaz para algum ator ou diretor e ser para um outro.

O diretor de teatro e cinema David Mamet (2014) acredita que o diretor não deve so- brecarregar o ator de informações. Ele entende que a influência do diretor sobre o ator é pouco relevante, apenas ajudando-o a evitar o que ele chama de maus hábitos: o relaxamen- to, o balbuciar, a distração da plateia, a não conclusão da fala, a movimentação sem inten- ção… Instruções excessivas ou pouco claras acabariam por atrapalhar, assim como discursos prolongados, os quais podem inibir o ator. Deve o diretor sugerir a natureza da cena e dar forma a essa.

A escolha da maneira de se lidar com o ator se dá de forma muito pessoal, mas tam- bém depende da demanda artística do trabalho. A visão de Mamet (2014) busca preservar o texto e o ator, para que esses não sejam ofuscados por um diretor que queira se utilizar de elementos desnecessários para a construção do trabalho.

Imagino que todo ator teve boas e más experiências quanto a essa relação com o dire- tor. Trabalhei com diretores que, ao mostrar o que queriam ou para mudar algo feito por um ator, imitavam ele de modo a ridicularizar o que o ator tinha feito. Esse comportamento ini- bia a criação a partir das novas instruções transmitidas. Uma sensação de censura se sobre- punha ao estímulo criativo.

A construção de uma relação de confiança e respeito é um caminho frutífero para am- bas as partes. O diretor precisa de um ator criativo para que lhe dê material a ser trabalhado para o espetáculo. E o ator anseia por um diretor que lhe dê segurança e o desafie a criar mais. O relato de Nena Inoue (2018), em entrevista concedida para esta pesquisa, ilustra o prazer desse tipo de relação com um diretor: “Eu sempre, eu gosto de diretor que... Assim, de me jogar e saber que tem um diretor lá embaixo, entendeu? Que se jogue de um trampo- lim e tenha um diretor lá embaixo, ou lá em cima te empurrando, ou lá embaixo te ampa- rando, né”.

A atriz Georgette Fadel (2018) também fala sobre a relação de trabalho com um diretor, que implica em aprendizado e na ajuda a ultrapassar os limites do ator:

Então eu acredito muito nessa troca! Eu gosto demais de trabalhar com dire- tor! Diretor ou interlocutor, de qualquer maneira que seja. Eu gosto de ter

gente vendo... Esse espectador profissional que é o diretor, né. Essa pessoa que olha pra você com cuidado, com carinho, e puxa de você a continuida- de de indicações que você tá dando e às vezes nem tá percebendo que tá dando, ou tá percebendo mas não tem tanta certeza se são bons caminhos, e sempre quando se trabalha com bons diretores você amplia o teu horizonte, amplia a tua consciência... Os diretores bons te forçam né, a radicalizar, a ir mais longe, até em características que você possui mesmo, ou ajuda a desen- volver características que você nem sonha que possui... Então, eu gosto de- mais de trabalhar com interlocução.

Destaco para um outro caso, que entendo recorrente, de direção de atores. Em um en- saio, um ator faz alguma ação em cena que interessa ao diretor. Esse pode pedir para que o ator fixe o que fez e a repita. A diretora Anne Bogart (2011) considera um processo de vio- lência, porém inerente à atividade do ator, esse ato de repetição forçada de algo que se fez espontaneamente de início. O ator aprende a capturar esses momentos e repeti-los até que nasça uma naturalidade a partir da reprodução. Esse processo exige disposição e paciência do ator até que consiga realizá-lo e compreensão por parte do diretor diante do trabalho do ator.

Essa relação do diretor com os atores chama atenção ainda para um caráter pedagógico da sua atividade. Robson Haderchpeck (2016) trabalha com o conceito de um diretor-peda- gogo. Segundo o autor, diferentemente de um diretor que coloca a encenação como priori- dade, o diretor-pedagogo tem como objetivo primordial o desenvolvimento dos atores.

O viés pedagógico se inicia com o conhecimento do diretor quanto aos atores que par- ticipam da montagem. Conhecer os limites e as potencialidades daqueles com quem se tra- balha pode se mostrar essencial, a fim de se saber que propostas realizar e treinamentos aplicar, de modo que se obtenha um atendimento das necessidades do grupo . 88

Esse acompanhamento pedagógico segue por todo o processo. O diretor deve saber que, por vezes é preciso desafiar e por vezes transmitir questões básicas do teatro. Cada pas- so dado no processo criativo é resultado do diálogo entre o entendimento do diretor acerca das pessoas com quem está trabalhando e do percurso pedagógico planejado. Dentro da óti- ca de um diretor-pedagogo, o processo é pautado pelo aprendizado dos atores e o tempo desse aprendizado.

Haderchpek, 2016.

É importante lembrar do caráter pedagógico que esteve presente no trabalho de gran- des diretores modernos . As construções teóricas de Stanislavski, Meyerhold, Brecht e Gro89 _- towski, por exemplo, possuem essa preocupação pedagógica, no sentido do ensino do tea- tro, dos seus mais diversos princípios e técnicas.

Durante o processo do espetáculo O Casamento do Pequeno Burguês, tive contato com um verdadeiro diretor-pedagogo, no caso um diretor musical, Ernani Maletta . Estávamos 90 dispostos a um trabalho em que o canto e a utilização de instrumentos musicais tivessem maior refinamento. Ernani conseguiu de forma muito cuidadosa entender as limitações de cada ator e realizar um trabalho que extraiu de nós uma qualidade vocal superior ao que conseguíamos até então. Ele ainda nos deu confiança para tocar em cena arranjos mais ela- borados do que estávamos acostumados. A consciência da minha voz a partir desse trabalho mudou e guardo suas lições com muito carinho ao longo da minha trajetória, inclusive de como lidar com os atores. Seu trato delicado e bem-humorado com os atores rendeu um grande aprendizado, o que me serve de modelo ao lidar comigo mesmo num processo em que me autodirijo.

Assim, um diretor pode ser também um diretor-pedagogo na sua relação com os atores, na transmissão de ensinamentos sobre o teatro, nas suas técnicas, no estudo do texto e na sua ética. As atividades que podem se revestir desse caráter pedagógico são as mais diversas e podem se dar de forma muito ampla.

Uma outra função do diretor que merece atenção é a que diz respeito à gestão do pro- cesso e do espetáculo. Pavis (2008) entende que esse trabalho caberia ao diretor de cena. Na minha prática, essa função foi desempenhada pelo diretor, ou pelo produtor, ou ainda pelo coletivo teatral. Aconteceu, enquanto estive no Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare, de dividirmos essa responsabilidade entre vários integrantes, de modo que cada um ficava res- ponsável por parte dela, por exemplo, montagem e desmontagem, identificação dos elemen- tos de cena, acondicionamento dos mesmos…

Enquanto a montagem e desmontagem dos espetáculos pode ser uma função diluída entre atores, diretor e produtor, a questão do planejamento do processo acaba por ser do di- retor. É ele que deve saber quanto tempo leva cada etapa da criação (levantamento de mate-

Haderchpek, 2016.

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Ernani Maletta é ator, músico e diretor musical. Mineiro, ele é professor da Escola de Belas-Artes,

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do Departamento de Artes Cênicas da UFMG, participou de vários processos criativos e trabalhou com diversos grupos, como o Grupo Galpão (MG) e o Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare (RN).

rial, pesquisa externa, leituras, ensaio das cenas…), havendo possivelmente um diálogo com o produtor nas hipóteses de obediência a um cronograma ou prestação de contas em função de editais públicos. Destaco para uma situação peculiar: o Grupo Galpão (MG) credita em seu espetáculo Os Gigantes da Montanha (2013) a figura específica do “assistente de cenário e planejamento”, o qual por desempenhar uma assistência pode-se supor que auxilia o dire- tor ou o produtor nesta função.

Pavis (2008) entende que o diretor de cena teria um trabalho complementar ao do en- cenador. O diretor de cena possuiria uma função mais ligada à manutenção do espetáculo, sua continuidade após a estréia, enquanto caberia ao encenador a criação em si.

A visão de Pavis (2008) merece ser visto com cautela diante da realidade brasileira. Os casos expostos anteriormente, a partir da minha experiência, demonstram situações que se diferenciam do pensado por esse autor. Contudo, é preciso destacar que em uma produção de elenco ou nos grupos de teatro que possuem produções maiores, a figura do diretor de cena não é incomum, por vezes, sendo intitulado de forma diferente, como assistente de ce- nário, ou ainda cenotécnico, como ocorre no Grupo Galpão (MG) . 91

Há um caso específico que merece ser analisado: quando o diretor não é integrante do grupo, mas um convidado, ou ainda quando a direção é dividida entre alguém do grupo e alguém de fora. Quando Eduardo Moreira dirigiu O Casamento do Pequeno-Burguês jun92 _- tamente com Fernando Yamamoto , aquele não podia estar conosco durante todo o proces93 _- so. Nosso contato com ele se deu com suas vindas a Natal/RN, onde ficava a sede do grupo, para ensaiarmos. Era natural dentro dessa dinâmica de trabalho que questões mais cotidia- nas, como a agenda dos ensaios, restassem capitaneadas por Fernando e não por Eduardo.

Além disso, após a estreia do espetáculo, nosso contato com Eduardo ficou menor por não termos orçamento que permitisse suas vindas a Natal, de modo que posteriores altera- ções na obra, as quais se mostravam naturais com o tempo, acabavam por ser realizadas es- pecialmente por Fernando. Portanto, a existência de um diretor de fora do grupo tem reper- cussão na continuidade do trabalho após a estreia do espetáculo, que comumente fica por conta do próprio coletivo ou do diretor integrante do grupo.

É possível se identificar o assistente de cenário em várias montagens do grupo mineiro, dentre os

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quais destaco os seguintes espetáculos: Tio Vânia (Aos que vierem depois de nós) (2011) e Os Gigan-

tes da Montanha (2013). Disponível em: www.grupogalpão.com.br

Eduardo Moreira é integrante e fundador do Grupo Galpão (MG).

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Fernando Yamamoto é integrante e fundador do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare (RN).

Finalmente, a figura do encenador . Esse seria, como dito antes, o responsável criati94 _- vamente pelo trabalho . A criação das cenas pode ter vários pontos de partida, desde uma 95 dramaturgia a partir de um texto, dos improvisos dos atores, da concepção visual prévia do diretor etc. As possibilidades são várias e não cabe aqui esgotá-las.

De todo modo, as escolhas ou a edição do que se construiu cabe a ele, assim como a conjunção de todos os elementos disponíveis na criação espetacular. O nível de consciência do discurso construído ou do conceito estético do trabalho se mostra uma atividade que exi- ge uma profunda visão do teatro e da obra pelo diretor.

O trabalho de composição faz parte da atividade da direção. O diretor tem de escolher e criar relações entre os vários elementos que vão compor a encenação. Haderchpek (2016) ressalta a relação do diretor com o texto, mas estende a atenção do diretor para o trabalho de composição juntamente com a iluminação, a sonoplastia e a cenografia. Todos esses ele- mentos devem ser objeto de trabalho do diretor na construção da cena.

O seu trabalho de composição, selecionando o que fica no resultado final da monta- gem e o que não serve para essa, representa uma grande responsabilidade do diretor para com o espetáculo, que vai ganhando sua assinatura. Mesmo que haja o crédito de cada uma das funções, de cada uma das searas do fazer teatral, a construção de um liame entre todos os elementos ou de propositais desconexões é um trabalho do diretor.

Ainda nessa ideia, alguns diretores acabam por se sobressair, seja por um senso de ino- vação diante do que já foi realizado, seja por seus caminhos conceituais que constroem uma identidade artística própria, seja pelo apuro técnico que faz com que seus trabalhos se des- taquem pela realização, seja ainda pela reunião de algumas ou de todas essas características, as quais não esgotam as qualidades de um diretor.

A questão da autoria pode ter alguma relativização dentro do ambiente do teatro de