Program Development

A posição de ator é meu ponto de partida para a direção e para a autodireção. A moti- vação por essas nasce da vivência e da criação no teatro de grupo e da experiência com o 56 palhaço. A primeira permitiu me aproximar da função do diretor e a segunda me fez exerci- tar sozinho, pela primeira vez, a autodireção.

Minha iniciação e formação com o clown se deu em oficinas de Adelvane Néia, na ci- dade do Natal/RN. Ela, por sua vez, tem seu aprendizado a partir da pesquisa do clown pra- ticada por Luís Otávio Burnier, que se utiliza de um treinamento energético e técnico , além 57 de exercícios específicos para a linguagem. Está-se falando de um palhaço que possui sua tradição no teatro e não no circo, ainda que as semelhanças entre ambos sejam muitas.

O clown ou palhaço tem raízes na baixa comédia grega e romana e na commedia 58

dell’arte, além dos bufões da Idade Média. Ele trabalha com a ideia de revelar a estupidez do

humano e questionar a ordem social . 59

O palhaço utiliza-se do improviso para criar. Mesmo em apresentações em que há um roteiro a ser seguido não se dispensa o acaso na execução do trabalho. Entretanto, antes de improvisar, o palhaço cria sua própria identidade, a partir de características e potencialida- des próprias (Pantano, 2007). Se na tradição circense a formação da identidade do palhaço

O teatro de grupo, no Brasil, tem suas raízes na década de 60, fruto de um contexto político espe

56 _-

cífico, em que o fazer teatral e sua investigação tem íntima relação com uma expressão de indigna- ção e luta por direitos civis, obstruídos por um regime militar que durou de 1964 a 1985. Com o tempo, a redemocratização e a implantação de políticas culturais ensejaram uma mudança quanto às suas motivações. Ainda que o tom de provocação política permaneça, assim como a pesquisa estéti- ca, uma preocupação com a manutenção financeira do grupo também se estabelece, o que exige a construção de um diálogo entre as práticas teatrais e o mercado cultural (CARREIRA em prefácio de YAMAMOTO, 2012).

Em sua obra A arte do ator, da técnica à representação (2001), identifica-se que o treinamento téc

57 _-

nico tem origem nos estudos de Grotowski, Barba e Decroux. O trabalho se concentra numa prepa- ração do ator, a partir de exercícios, que objetivam a construção de uma energia a ser levada à cena (Ferracini, 2001).

Aprendi na minha prática que o clown seria a expressão para os que teriam sua origem no teatro,

58

já palhaço estaria ligada ao circo. Na prática, os dois termos tem se mostrado indistintos. Adoto esta não diferenciação neste trabalho.

Burnier, 2001.

se dá pelo seu contato com o ridículo nas apresentações, no clown teatral há um processo por meio de exercícios em que, condensadamente, se descobre sua figura . 60

O ator é o autor do seu palhaço. Ainda que esse seja decorrente de um tipo universal, são as características pessoais de quem o cria que forma sua figura . Um bom exemplo dis61 _- so são os casos dos clowns que encontramos no cinema. Palhaços como os norte-america- nos Harold Lloyd (1893-1971) e Buster Keaton (1895-1966), o inglês Charles Chaplin (1889- 1977) – que ficaram famosos ainda no cinema mudo –, e ainda Jerry Lewis (1926-2017), também norte-americano mas já do cinema falado, construíram figuras únicas a partir de elementos pessoais.

Curiosamente, todos esses palhaços que atuaram no cinema também se dirigiram. Isso denota a capacidade de pensar narrativas a partir da própria figura. Esse ponto foi fundamen- tal para eu passar do improviso para a construção de uma cena com o clown.

Tendo meu palhaço como elemento central e me utilizando do conhecimento que te- nho quanto ao seu modo de proceder e reagir, suas características e interesses, comecei a desenvolver a ideia de cenas que tinham como base seu próprio universo. Por exemplo, um jeito meticuloso me levou a pensar numa cena em que uma pequena sujeira seria um grande empecilho. Livrar-se dela causaria uma série de atropelos os quais ele tentaria superar. Cha- mei essa cena de Sujinho (2014). Produções assim me fizeram experimentar uma autonomia criativa de uma forma sem precedentes na minha história, já que me fez descobrir a possibi- lidade de uma realização solitária. Num momento posterior, esse me levou a pensar todo um espetáculo a partir do desenvolvimento de uma cena . 62

O palhaço significou um parâmetro no meu percurso artístico, pela autoria e indepen- dência que seu trabalho me proporcionava. A sedimentação de tais características em mim, contudo, não se limitaram a esta área, encontrei algo parecido no meu percurso no teatro de grupo, em que vivenciei um modelo de organização que permitia a participação ativa do ator em todas as searas do fazer teatral.

É necessário entender que no teatro de grupo existem dois modos de criação que se apresentam usuais: o processo colaborativo e a criação coletiva. O primeiro diz respeito a

Burnier, 2001.

60

Pantano, 2017.

61

O espetáculo a que me refiro se chama Canudo se apaixona (2016), o qual se encontra em proces

62 _-

um processo criativo em que as funções de cada participante são claras e acertadas anteri- ormente, mas cada integrante possui espaço propositivo na área do outro, de modo que se instaura uma hierarquia não rígida, mas aberta à discussão. Um ator pode sugerir ideias so- bre a encenação ao diretor, que se sente livre para propor sugestões ao dramaturgo, que por sua vez pode buscar interações com o iluminador . 63

A experiência do processo colaborativo tem sido frequente entre os grupos de teatro da atualidade. Ela permite esse trânsito entre as searas do teatro, permitindo a criação entre to- dos. Segundo Antônio Araújo (2011), diretor do Teatro da Vertigem , há um compartilha64 _- mento da autoria num processo colaborativo. 

A decisão final sobre uma área específica, entretanto, fica a cargo do seu responsável. Mas essa decisão não o isenta de ter que lidar com as interferências dos demais integrantes, nem de ser afetado por elas. Assim, no processo colaborativo há uma liberdade de atuações, mas que se tem acordadas as responsabilidades de cada função. A atriz Miriam Rinaldi (2006), que integrou o Teatro da Vertigem, entende que o processo colaborativo exige que o ator se veja como um autor ou um performer, uma vez que tem a possibilidade de participar da criação obra como um todo.

Diferentemente, a criação coletiva, que tem como marco os grupos das décadas de 60 e 70 , propõe uma diluição das responsabilidades, com o trânsito de todos os integrantes do 65 grupo por cada uma delas, conforme explica Antônio Araújo (2011). Aqui não há hierarquia, todos criam juntos, sem individualização das funções artísticas. O mesmo autor ressalta que, na prática, as produções dessa natureza podem possuir contradições, pois diante da falta de habilidade dos participantes por todas as áreas de trabalho, intencionalmente ou não, eles acabavam se dirigindo para os campos que possuem mais capacidade e afinidade, o que não se apresenta em consonância com o projeto idealizado para se fazer funcionar esse tipo de criação.

Além disso, o mesmo autor (2011) destaca na criação coletiva para o aparecimento de um desejo de manipulação por parte de alguns integrantes, no intuito de ocuparem um lugar

Araújo, 2011

63

O Teatro da Vertigem é um dos principais coletivos de São Paulo. Foi fundado em 1992, sendo atu

64 _-

ante na reivindicação por políticas públicas no setor do teatro e conhecido por uma estética teatral que busca incluir os espaços da cidade em suas encenações.

São exemplos de grupos que se utilizaram da criação coletiva nessa época: Asdrúbal Trouxe o

65

de poder, agindo veladamente para decidirem os rumos da montagem. Também acontece que, diante dos muitos autores, a criação possui momentos de impasses em face de não se chegar a concordâncias sobre os diversos pontos a serem decididos.

Stela Fischer (2003) explica que a improvisação é a base da construção cênica da cria- ção coletiva, num processo de absorção da proposta de todos os envolvidos e de descentra- lização da figura do diretor. Mas ela também reconhece a possibilidade do surgimento de líderes em grupos cuja base seja a criação coletiva. Esses líderes geralmente são aqueles que se destacam por uma maior postura intelectual, artística ou empreendedora.

Nos grupos, dos processos criativos de que participei, o processo colaborativo foi o modo de criação com que mais tive contato, com poucas tentativas de criação coletiva. En- quanto na primeira, eu me sentia estimulado a propor tudo o que desejava para a criação, na mesma medida me sentia frustrado por ver que muitas das minhas propostas não eram apro- veitadas no resultado final. Já nas criações coletivas, também experimentava a sensação de liberdade, mas tinha de lidar com muitos outros atores-diretores, o que tornava um esforço imenso caminhar com o processo, por isso muitas vezes esse modo de criação resultou num abandono do projeto.

Experimentei a criação coletiva durante minha permanência no Grupo Beira de Teatro . Éramos 07 (sete) atores que criávamos cenas a partir de um tema/título do trabalho: 66

…pq nunca nos trataram com amor! . Criamos várias cenas, individualmente ou em con67 _-

junto, mas não conseguíamos decidir sobre o que seria ou não aproveitado para o espetácu- lo. Acontecia de frequentemente adotarmos novos rumos para a encenação. O processo le- vou muitos meses nesse clima de instabilidade. Até que, diante do reconhecimento de não conseguirmos caminhar com o trabalho, decidimos chamar uma diretora . Esta experiência, 68 pode-se dizer, foi minha primeira e mais próxima com a autodireção, ainda que tenha se dado coletivamente.

O Grupo Beira de Teatro nasceu da reunião dos atores-criadores Henrique Fontes e Paula Vanina

66

em 2005 e teve com o espetáculo O tempo da chuva, direção de Lenilton Teixeira, sua principal obra. Entrei no grupo em 2008, durante a montagem do segundo espetáculo do coletivo …pq nunca

nos trataram com amor!. O grupo possuía interesse em uma dramaturgia própria e numa cena que

dialogasse com questões contemporâneas. Ele encerrou suas atividades no ano de 2009.

O título da peça remete a um verso da música Sou rebelde (1978), famosa na voz da cantora cari

67 _-

oca Lilian e composta por A. Magdalena, M. Alejandro e Paulo Coelho.

Quando entrei para o Grupo Beira de Teatro esse processo criativo já se desenrolava há um tempo.

68

Finalmente, depois de um longo período de ensaios, chamamos a diretora Carol Cantídio (RN/RJ), ex- integrante do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare (RN) e do Teatro Inominável (RJ).

O processo colaborativo me serviu como um campo seguro para pensar no espetáculo como um todo e participar da direção, sem ter a responsabilidade de assumi-la em definiti- vo, nem ter de arcar com a responsabilidade que dela advém. Para a atriz, dramaturga e dire- tora Grace Passô (2015), o ambiente do processo colaborativo aproxima o ator da função de direção. A criação coletiva, por outro lado, me fez me ver como diretor, mas, na época que a experimentei, não senti ter a habilidade de exercer essa função e fazer com que o processo caminhasse para a realização de um espetáculo. De todo modo, ambas as experiências me levaram a transitar por diversos campos da criação teatral, me estimulando e me preparando para ocupar posteriormente a direção. 

O conhecimento quanto às diversas áreas de trabalho que envolvem uma montagem teatral não se dá apenas pelo modo escolhido para a criação, o cotidiano dos grupos tam- bém leva a uma experimentação do teatro em seus diversas campos. A liberdade das rela- ções e as condições financeiras limitadas demandam ou proporcionam uma certa versatili- dade dos seus integrantes. Um ator, geralmente, não apenas atua, mas tem de desenvolver outras atividades no coletivo. Não poucas vezes, por todos os grupos que passei, além da minha função “original” de ator, exerci tantas outras. Era recorrente termos de trabalhar nas montagens e desmontagens das apresentações dos espetáculos. Também a discussão diária sobre a produção dos espetáculos tornava essa atividade inescapável, já que se trata de uma demanda de trabalho constante e que tem o papel fundamental de buscar viabilizar a manu- tenção do grupo. 

Também poderia acontecer, no dia a dia, de alguém de uma área perceber especial in- teresse por uma outra. Não era incomum que pessoas que se iniciavam como atores, que é o espaço de início de muitos, caminhassem posteriormente para a direção, iluminação, ceno- grafia ou ainda outra função.

Acontece também de, nas montagens que possuem mais recursos financeiros, haver a contratação de profissionais de áreas que não possuem pessoas especializadas dentro do grupo . Se não se há condições de contratar tais profissionais, o grupo muitas vezes supre 69 essa demanda em conjunto ou com algum integrante que acabe por ocupar tal espaço. 

A montagem do espetáculo …pq nunca nos trataram com amor! (2008), do Grupo Bei- ra de Teatro, não teve subsídio de editais públicos e muito pouco apoio privado. Assim, não

Nos grupos que participei, os integrantes permanentes se resumiam basicamente a atores e direto

69 _-

res. Algumas variações aconteciam, havendo a acumulação de funções, como quando o diretor mu- sical ou o cenógrafo eram também atores ou diretores do coletivo.

tivemos condições de contratar um profissional para elaborar nossos figurinos, o que levou o grupo, juntamente com a diretora convidada, a pensar esses elementos, utilizando materiais que já possuíamos.

As montagens com mais recursos financeiros podiam realizar a contratação de profissi- onais, o contato com esses sempre rendiam novos aprendizados aos seus integrantes do co- letivo. Destaco a enriquecedora experiência com a maquiagem cênica resultante do encon- tro com Mona Magalhães , nos espetáculos O Casamento do Pequeno Burguês (2006), do 70 71

Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare , e Aboiá (2013), do Grupo Arkhétypos de Tea72 73 _-

tro . 74

Ocorria que, mesmo nos casos de contratação, o profissional não acompanhava todo o processo criativo, aparecendo em ocasiões pontuais, geralmente, num momento mais avan- çado dos ensaios. Isso não impedia que até acontecer esse encontro nossa imaginação e na- tural apropriação do espetáculo não se desenvolvesse, surgindo ideias para o trabalho, ainda que essas pudessem não se sustentar (inteira ou parcialmente), em face das propostas dos profissionais especializados.

O espetáculo O Casamento do Pequeno Burguês, do Grupo de Teatro Clowns de Sha- kespeare, é um caso curioso que ilustra essa situação. O coletivo recebeu apoio público 75 para sua montagem, o que permitiu a contratação de profissionais para a elaboração dos fi- gurinos. Mas antes de nos comprometermos com especialistas dessa natureza, nós atores fomos criando uma ideia do que enxergávamos para o figurino das personagens. Com isso, a direção resolveu adotar nossas ideias e os profissionais que chamamos (House Estilo) passa-

A carioca Mona Magalhães é professora da UNIRIO (RJ) e já foi responsável pela caracterização de

70

mais de 60 (sessenta) espetáculos teatrais e e de diversos grupos de teatro. O coletivo escolheu tachar parte do título da peça.

71

O Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare nasceu em 1993, tendo da sua formação originária

72

apenas seu diretor Fernando Yamamoto e os atores Renata Kaiser e César Ferrário. É um dos coletivos mais importantes do meio teatral nordestino, tendo realizado parceria com grandes nomes do artes cênicas do país, como Eduardo Moreira (Grupo Galpão/MG), Marcio Aurelio Pires de Almeida (SP) e Gabriel Villela (MG).

O espetáculo Aboiá foi montado com o apoio do Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz.

73

O Grupo Arkétypos de Teatro é um projeto de extensão, que inclui alunos e pessoas da cidade do

74

Natal/RN, dirigido pelo Prof. Robson Haderchpek (UFRN). O grupo montou um total de 05 (cinco) espetáculos a partir dos elementos da natureza.

O espetáculo foi realizado com o apoio do Prêmio Funarte Petrobras de Fomento ao Teatro e do

75

Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz, ambos de âmbito nacional, e do projeto Casa da Ribeira em Cena, patrocinado pelo Banco do Brasil, de âmbito estadual.

ram a ser consultores de figurino, aceitando as ideias propostas, cabendo a eles fazer apenas alguns ajustes e procurar as peças em brechós, com a nossa ajuda.

É importante destacar que um dos fatores desses desvios de função ou acumulação de funções deve-se, muitas vezes, às possibilidades financeiras de cada montagem. Note-se que em O Casamento do Pequeno Burguês, mesmo tendo o grupo decidido o figurino, tal deci- são não impediu de mantermos a consultoria dos profissionais. Mas a situação descrita não se apresenta costumeira, geralmente o especialista da área acaba por assinar o trabalho e não limitar-se a uma consultoria. Um orçamento que possibilite arcar com artistas com habi- lidades específicas tende, em teoria, a diminuir o trânsito dos integrantes do grupo por áreas especializadas. 

Entendo, portanto, que a minha formação nos grupos de teatro pelos quais passei se apresenta como um dos incentivadores para que me aproximasse da direção, pelo estímulo à criação que o ambiente propiciava e pela proximidade com que me via da posição do dire- tor. A vivência em grupo proporcionou um diálogo com as funções do fazer teatral, incitan- do uma experimentação dessas atividades.

Entender o ator que caminha para a direção é não entendê-lo apenas ocupado com sua personagem ou a cena em que atua. Até porque a personagem não é mais o único parâmetro para definir o ofício do ator em cena. Nesse sentido, estão o teatro pós-dramático e o teatro 76 performativo . Também a dramaturgia e a encenação contemporâneas não veem a persona77 _- gem como único caminho de criação do ator, que pode estar em cena despido de uma per- sonagem. E se ela não mais a veste, a própria pessoa do ator se evidencia. Não se quer dizer com isso que a construção da personagem deixa de ser um elemento importante, mas que o papel do ator na criação teatral tem encontrado outras possibilidades . 78

Diversos autores têm pensado esse ator que participa de toda a criação, propositivo em diversas áreas do teatro, elemento-chave no acontecimento teatral.

Utilizo aqui a expressão cunhada pelo autor alemão Hans-Thies Lehmann, em sua obra Teatro pós-

76

dramático (2007), quanto ao teatro produzido a partir da década de 1980.

Uso aqui o termo trabalhado por Josette Féral (2008), em importante estudo sobre o assunto, utili

77 _-

zado na presente pesquisa.

É interessante lembrar que na Europa do século XIX, o atuar estava relacionado a uma obediência

78

a códigos predeterminados, na maioria poses e gestos que correspondiam a sentimentos e situações. A personagem se revelava com a reprodução pelo ator de tais poses nos momentos exigidos. Uma mudança nesta perspectiva ocorreu no final daquele e início do século XX, com o trabalho de Stanis- lavski, Meyerhold, entre outros (Bonfitto, 2002).

Antônio Araújo (2011) utilizou a expressão ator-pensador ou ator-criador, ou ainda ator-a(u)tor, para denominar este que não apenas se adere ao projeto artístico de alguém e representa uma personagem, mas que se coloca como autor tanto quanto os demais envolvi- dos.

Para Matteo Bonfitto (2002), o trabalho de composição é a peça-chave para a análise do trabalho do ator. Ele utiliza o termo ator-compositor. É sob a ótica da composição que se acessa seu ofício. É um ator que produz, que cria, que constrói. Sua criação tem como base a ação física , os processos improvisacionais e o seres ficcionais. 79

Todos esses elementos permitem entender um ator com diversas linhas de criação. A visão de Bonfitto amplifica a posição do ator numa montagem teatral, fazendo com que esse não seja apenas uma parte de uma engrenagem ou um aglutinador de técnicas, mas conside- ra seu trabalho com as ações físicas como primordial para a criação teatral. Para isso, o tra- balho de composição pelo ator não exigiria dele apenas o fazer, mas o pensar o fazer. O fa- zer transforma o pensar e é transformado pelo pensar, num processo que se retroalimenta incessantemente, sem que se torne um processo intelectual, mas que desenvolve a consciên- cia do ator quanto ao seu potencial criativo (Bonfitto, 2002).

Cassiano Sydow Quilici (2015) trabalha com a ideia de um ator-performer. Um ator que habita no teatro e na performance e ainda transita entre ambos. O diálogo entre essas linguagens gera contribuições à prática do ator, num processo natural de renovação do seu fazer, entendendo que o encontro com outras formas de expressão se apresenta como um