Le style retient longuement l'attention de Màrio de Andrade. Se fondant sur la musique ("a poética esté muito mais atrasada que a müsica”) qui a abandonné la mélodie pour l'harmonie, l'auteur définit en poésie deux systèmes de composition : le mélodique et l'harmonique.
Le vers mélodique, en vigueur jusqu'au Parnasse, est défini comme la mélodie musicale : "arabesco horizontal de vozes consécutives, contendo pensamento inteliglvel." Ce vers est donc constitué par une phrase grammaticalement entière, les relations entre les divers éléments se situant sur l'axe syntagmatique.
Le vers harmonique, lui, est une suite de mots sans liens immédiats entre eux : "chacun d'eux est phrase, période elliptique, réduite au minimum télégraphique". Les mots, n'ayant donc pas entre eux de rapports syntagmatiques, forment un paradigme et continuent à "vibrer" simultanément, comme un accord musical.
Et si, au lieu d'employer des mots isolés (notes), on emploie des phrases isolées (mélodies), on obtient une polyphonie poétique, qu'Andrade appellera simultanéité dans
Escrava.
Cette polyphonie n'est en fait que la transcription d'un phénomène existant :Si você jà teve por acaso na vida um acontecimento forte, imprevisto, recorde-se do tumulto desordenado das muitas idéias que nesse momento lhe tumultuaram no cérebro. Essas idéias, reduzidas ao mlnimo telegràfico da palavra, nâo se continuavam, porque nâo faziam parte de frase alguma, nâo tinham respos- ta, soluçâo, continuidade. Vibravam, ressoavam, amontoavam-se, sobrepunham-se. Sem ligaçâo, sem concordância aparente - embora nascidas do mesmo acontecimento - formavam, pela sucessâo rapidlssima, verdadeira simultaneidade, verdadeiras harmonias acompanhando a melodia enérgica e larga do aconteci mento .
Les poèmes de
Paulicéia
font indifféremment appel au versmélodique, au vers harmonique et à la polyphonie.
Il est évident que la polyphonie, en tant que superposition de plusieurs linéarités, possible en musique, ne l'est pas de
la même façon dans la langue, laquelle se limite à une seule linéarité. Mério de Andrade est parfaitement conscient de cette impossibilité :
harmonie oral nâo se reaÜ2a, como a musical, nos sentidos, porque palavras nâo se fundem como sons
Alors que la réalisation de l'harmonie musicale est immédiate, en poésie, elle est médiate, en ce sens qu'elle nécessite l'intervention de la mémoire :
coordenamos atos de memôria consecutives, que assimilâmes num todo final.
C'est, selon l'auteur, ce "tout”, résultant d'actes de mémoire successifs, qui donne la compréhension finale, complète, de la poésie.
Soulignons ici le rôle qu'Andrade attribue au lecteur®*. En effet, c'est lui qui concrétise cette simultanéité, car le poète, lui, ne peut réaliser objectivement (matériellement) ce qui se réalise subjectivement, à l'intérieur de nous.
Andrade, en incluant le lecteur et en transposant sur lui l'aptitude à ressentir la simultanéité, va donc plus loin
qu'Epstein qui, dans Le
phénomène littéraire,
déclarait lesimultanéisme irréalisable*®. Au poète revient donc la tâche de tout mettre en oeuvre afin que se réalise cette sensation chez le lecteur.
Andrade attribue au lecteur un rôle iaportant. En effet, il reprend la définition que Ribot donne de l'inspiration ("é telegraca cifrado transnitido pela actividade inconsciente à actividade consciente que o traduz") et répartit cette "activité consciente" entre poète et lecteur.
"C'est ainsi que certains auteurs ont voulu atteindre une sorte de siaultanéisae qui consisterait, s'il était réalisé, ce qui paraît assez difficile, le siaultanéisae, absoluaent, étant une utopie physiologique, à représenter à la fois deux ou trois objets, plusieurs actes, parole et geste, parole et pensée, présent et passé Bien que le siaultanéisae ainsi entendu ne soit pas réalisable, il découle de préoccupations légitiaes et a donné lieu à des réalisations approxiaatives intéressantes où ne pouvant repr^nter enseable, on représente successiveaent et vite, ce qui peut donner l'illusion d'une superposition." Epstein, le phénoaène littéraire, dans L'feprit nouveau, n' 11/12, p. 1217.
Cette tentative de réaliser une harmonie poétique n'est pas une exclusivité moderniste. Àndrade la découvre déjà dans le recueil Tarde de Bilac ; "descobriu, para a lingua brasileira, a harmonia poética, antes dêle empregada raramente'*. Malheu reusement, ajoute l'auteur, Bilac n'a pas été jusqu'au bout de sa découverte.
Le poète qui exprime son subconscient suivra donc l'ordre imprévu de ses émotions et de ses associations d'idées ou d'images. Par conséquent, il arrive de temps en temps que le thème s'égare. Résultant également de l'appel direct au subconscient est le non-respect (Andrade ne dit pas "destruction" i On y reviendra) de la grammaire.
Acontece que meu inconsciente nâo sabe da existência de graméticas nem de llnguas organizadas.
Mais, il nous en avertit, si tel est le cas dans ses poèmes, dans la préface la grammaire est scrupuleusement respectée. D'ailleurs, à part les associations d'idées aboutissant à la
perte du thème, la
Prefâcio
ne met en pratique aucune de cespropositions :
Prefâcio : rojâo do meu eu superior Versos : paisagem do meu eu profonde.
Signalons, pour terminer, que l'admiration que Mârio de Andrade porte à Verhaeren, et dont nous avons déjà fait état, est mise ici en exergue par la citation d'un vers de l'auteur belge en épigraphe®^. Les poètes Verhaeren, Whitman et Mallarmé sont cités, sans plus, dans le texte.
Quant à Marinetti, après avoir déclaré que "nâo sou futurista (de Marinetti)", l'auteur avoue "avoir des points de contact avec le futurisme". Nous en reparlerons.
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"Dans non pays de fiel et d'or, j'en suis la loi". Celui du rien <Les apparus dans nés chenins.3.2.
Manifesta da poesia Pau-Brasil
(Oswald de Andrade)Ce manifeste, paru dans le
Carrela da Manha
du 18 mars 1924,et dont découle le mouvement Pau-Brasil, introduit le primitivisme dans la poésie brésilienne. E. Wenzel White le décrit ainsi (1972:25) ; "Le texte est volontairement vague, ressemblant à des notes en style télégraphique, publiées à l'état brut. Des phrases complètes alternent avec des énumérations sans liens apparents et des bribes qui peuvent souvent être interprétées différemment et qui se prêtent à de possibles malentendus".
Contrairement à ce que pourrait laisser entendre le titre, ce texte n'aborde guère la poésie. Ici, à l'inverse de la
Prefàcla,
pas de théorisation : Oswald de Andrade se contente d'indiquer en style télégraphique ce qu'il considère être les lois de l'art moderne. Alors que Mério se fondait sur ses connaissances musicales pour formuler sa théorie sur la polyphonie, c'est à partir de la peinture qu'Oswald déduit ses lois.Elles sont au nombre de six et se définissent presque toutes par le rejet du naturalisme, qui pour Oswald a engendré la
copie. A celle-ci, il oppose
l'inventlan
et lasurprise;
audétail naturaliste