ajouter
L'Esprit nouveau,
dont Mario de Andrade divulgue lemessage en commentant dans ses deux textes les lignes de force adoptées par les collaborateurs de la revue et en particulier par Epstein. Epinglons pour ce dernier son rôle d'intermédiai re: c'est à lui qu'on doit de retrouver, comme on l'a vu, dans les textes théoriques modernistes, entre autres des principes futuristes, mais repensés et reformulés, et qui, de toute façon étaient déjà, dans les années vingt, du domaine public de l'avant-garde française, voire européenne.
Il en va de même pour Apollinaire, qui transmet aux modernistes des valeurs telles que la surprise, le rire,l'invention ou encore le nationalisme, mais passées au crible du contexte brésilien, encore que, ici aussi, Marinetti les aient annoncées.
Les poètes français de prédilection des modernistes de la première phase sont sans nul doute ceux apparentés au cubisme. Que Cendrars y tienne une place d'exception n'est peut-être pas étranger au fait qu'il a fréquenté les modernistes.
A ce propos, il convient de renvoyer ici au très long article que Màrio de Andrade écrit en 1924 pour annoncer la venue de Cendrars et dans lequel il présente le poète et son
oeuvre. accent y est mis - on s'en doute - sur le "lyrisme pur" :
Cendrars aproxima-se do lirismo puro mais do que nenhum outro poeta moderna. Nunca a subconsciência foi posta a nu com tanta exactidâo e sinceridade (...). Nesse aplicaçâo poética do lirismo puro esta a grande importância de Biaise Cendrars (Andrade, 1924).
C'est donc, selon Andrade, dans l'expression poétique du "lyrisme pur" que réside l'importance du poète franco-suisse. Et Mârio d'analyser thèmes, images, associations (on retrouve
ici les points abordés dans
Escrava
), de citer de longs passages pour illustrer ses dires, et de conclure:
E certo que o exemple dos seus poemas nos facilitarà a criaçâo da poesia livre, forte, vibrante, audaz e colorida que tem de ser a da nossa raça em formaçâo
(ibid.).
Dans le même article, Andrade s'attache à retracer la généalogie poétique de Cendrars, autrement dit, d'énumérer les phares de la poésie moderne: Rimbaud, Laforgue, Lautréamont, Whitman, Verhaeren pour en arriver à "uma àrvore màgica: Guilherme Apollinaire". Si Andrade fait plus souvent référence
à Cendrars qu'à Apollinaire - qu'on se souvienne
Escrava
-,il n'en demeure pas moins que ce dernier a fortement influencé la jeune poésie brésilienne, Màrio de Andrade en particulier. Citons un souvenir de Milliet:
Esse poema
(Zone)
tem sua pequena historia nomodernismo brasileiro. Era para nés um modelo e quase
O sabiamos de côr. Mârio de Andrade abria a bocarra e
diante do Viaduto do Châ exclamava "Pastora, 6 Torre Eiffel, O rebanho das pontes muge esta manhâ". Nesse tempo LuiZ Aranha escrevia o "Poema Giratorio" em que levava as ultimas e mais extremadas soluçôes tudo aquilo que aprenderemos com Apollinaire. Tais liçôes nos foram uteis, muito embora em sua maioria as tenhamos esquecido mais tarde. Ficou a associaçâo de idéias, ficaram as metaforas sem conexâo visivel, a aboliçào das analogies, a liberdade ritmica etc. E jâ foi muito (VIII,62).C'est donc principalement par l'intermédiaire des deux Andrade que l'avant-garde française a inspiré le modernisme brésilien dans sa première phase. La connaissance qu'ils ont acquise de la littérature française contemporaine s'est faite pour chacun d'eux de façon différente: médiate pour Màrio à travers sa bibliothèque, immédiate pour Oswald par le biais de ses voyages et de ses courts séjours à Paris.
Un autre écrivain pauliste, Sérgio Milliet, servit également d'intermédiaire entre la France et le Brésil. Si, par rapport aux deux Andrade, véritables figures de proue de la première phase moderniste, le rôle de Milliet sur la scène littéraire brésilienne de 22 à 30 fut plus discret - il ne publia par exemple aucun manifeste -, son rôle d'intermédiaire par contre n'en fut pas moins important. C'est grâce à la fréquentation quotidienne du milieu d'avant-garde parisien qu'il put en transmettre les idées au Brésil.
4. CONCLUSION.
Après avoir replacé la première phase du modernisme brésilien (1922 - 1929) dans son contexte historique, après en avoir cerné les tendances esthétiques, après l'avoir con- frontrée à certains de ses homologues européens, tentons une synthèse.
Soulignons une fois de plus qu'il ne peut s'agir ici que d'une conclusion partielle puisque nous n'avons pris en compte dans cette partie de notre étude que le discours théorique des protagonistes. Un examen de la production poétique de ces mêmes protagonistes devrait permettre de compléter peut-être, d'affiner certainement, mais non pas, pensons-nous, d'infirmer notre conclusion.
La première phase moderniste répond sans aucun doute à la définition de l'avant-garde (J. Weisgerber, 1984:72) : il
s'agit bien d'une action collective, groupant un nombre limité d'écrivains et d'artistes, s'exprimant notamment par manifestes, programmes et revues, et se signalant par un antagonisme (radical) vis-à-vis de l'ordre établi dans le domaine littéraire, antagonisme qui, en fin de période, est dirigé vers le politique et le social. Il s'agit, ici aussi, d'une rupture liée à la conscience de devancer l'époque, et qui, à Sâo Paulo, poursuit un idéal de reconstruction.
Le modernisme est toutefois postérieur aux premières avant- gardes historiques: il accueille simultanément des mouvements qui, à Paris, se sont, plus ou moins, succédé sur la scène littéraire. Ce phénomène, dû principalement aux moyens de communications, meilleurs après 14-18, provoque un énorme dé calage : en 1922 à Paris, on est à la veille de la naissance du surréalisme, le dadaïsme s'est déjà suicidé, et la majorité des poètes de Sâo Paulo se prélasse encore dans le Parnasse.
Le modernisme s'abreuve principalement à Paris, c'est dire que les mouvements qui n'y ont pas été reçus, ont peu de chance de l'être au Brésil. On pense par exemple au modernisme portu gais .
Pourquoi Paris? Evidemment parce que Paris a toujours été une capitale culturelle importante, particulièrement pour l'Amérique du Sud. Ensuite à cause des liens privilégiés du Brésil avec la France. Enfin, Paris était une terre d'accueil idéale, où les étrangers étaient bien vus, aucune littérature qui s'y développait ne perdait son intégrité. Voilà qui expli querait pourquoi pour les modernistes, Paris pouvait continuer à faire office de source d'inspiration et de renouvellement (comme il l'avait été pour leurs prédécesseurs), notamment en ce qui concerne 1'"actualisation", détectée dans les reven dications des jeunes.
D 'ailleurs, c'est à Paris qu'Oswald "avait découvert" son pays. Il en va de même pour le peintre Tarsila do Amaral, qui séjourne également à Paris . Tarsila exprime bien ce réveil du sentiment de "brasilidade" qu'elle y connaît dans une lettre
à sa mère (citée dans Amaral, 1968:172) :"Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora de minha terra (...)• Quero ser a caiprinha de Sâo Bernardo, brincando corn bonecas de mato, como no ultimo quadro que estou pintando. Nâo pensem que essa tendência na arte é mal vista aqui. Pelo contrario. 0 que se quer aqui é que cada um traga contribuiçào de seu proprio pais. Assim se explicam o sucesso dos bailados russos, das gravuras japonêsas e da musica negra, Paris esta farta de arte parisiense”. Soulignons ici, une fois de plus, l'attrait de l'exotisme à Paris à cette époque-là.
La plupart des lignes de force relevées dans les manifestes répondent également aux tendances esthétiques des avant-gardes européennes.
Du point de vue des techniques poétiques, le modernisme ne propose cependant pas de programme bien défini. Force est de reconnaître que de ses congénères européens, il ne retient que - ce qui est le moins caractéristique, ou
- ce qui est commun à l'esprit nouveau, au cubisme pictural et au futurisme, ou
- ce qui du futurisme est passé dans d'autres mouvements, tant il est vrai qu'à presque chaque principe d'avant-garde, on peut trouver un antécédent futuriste.
Ce qui est donc repris par les modernistes, ce sont les grands principes directeurs, non pas tellement les applications pratiques. Ainsi, le modernisme adopte la surprise mais il ne prône ni les mots en liberté ni les expériences typographiques.
Si le modernisme, comme les avant-gardes européennes, surgit au moment où la tradition littéraire, sclérosée, s'avère incapable de se renouveler, il se différencie de celles-ci sur plusieurs points:
- la période 1922-1930 se caractérise surtout par sa diversité, due au contexte historique
- un seul foyer unifié donnera naissance, non seulement à Sâo Paulo mais dans tout le pays, à différents groupes au cours de la période
- le modernisme s'en prend surtout, durant cette phase, au système littéraire dominant, mais sans partager la violence des futuristes et des dadaïstes européens dans ce domaine. Les textes ne font pas preuve d'agressivité. Le style n'en est
jamais grossier.
- la première phase moderniste ne connaît pas le nihilisme, ni l'extrémisme de la plupart des avant-gardes européennes.
- le modernisme ne met pas en cause le système de la langue. S'il y a une incitation à l'emploi du brésilien en poésie, cela ne correspond en rien à une opposition à la mère-patrie, ni même à la société , tout au plus à la littérature dominante, mais au contraire à un désir d'adéquation à la réalité du pays. - quant aux genres littéraires, on a vu que si les modernistes, comme l'avant-garde en général, pratiquaient plus volontiers la poésie, ce n'était pas parce que ce genre se prêtait mieux aux transformations qu'ils voulaient introduire, mais simple ment pour des raisons sociologiques.
Le modernisme s'avère par ailleurs original par rapport à l'avant-garde européenne sur deux autres points:
- par son primitivisme d'abord. Toute l'avant-garde revendique une poésie "pure”. Les modernistes ne font pas exception à la règle. Ici aussi, on veut voir avec des yeux neufs, on veut retourner aux sources. Cependant, l'exaltation du primitivisme, commune à tous ces mouvements prend, au Brésil, une dimension supplémentaire: le retour tant désiré aux origines de l'humanité, à une société non-corrompue par la civilisation, contrairement à ce qui se passe en France où il s'agit d'un exotisme ou d'une façon de "voir” les choses, correspond au Brésil à une réalité toujours susceptible d'être vécue. Le retour aux sources va aider à fonder la "brésilianité”: ce qui en Europe est fuite dans l'exotisme est, au Brésil, ressource- ment, prise de contact avec les réalités indigènes. Car il s'agit ici de rompre avec les séquelles du colonialisme: l'avant-garde devient ainsi un instrument d'indépendance nationale. Si en Europe, le primitivisme est un moyen de rejeter la mimésis, hors d'Europe, c'est un retour aux sources
de la nation. Dès lors, si le modernisme s'intéresse aux "primitifs”, ce n'est pas parce que le cosmopolitisme de Paris les a mis à la mode, mais parce qu'ils font partie de 1'"essen ce" brésilienne. Le primitivisme contribuera à l'émancipation définitive du Brésil par rapport à l'Europe et au rapprochement du Brésil avec les autres pays sud-américains.
- par son nationalisme qui rejoint la tendance ci-dessus. On vient de le dire: l'objectif majeur du modernisme, et parti culièrement de cette première phase, est la recherche et l'expression de la brésilianité (recherche qui prend des formes différentes selon les protagonistes). Elle ne peut se comprendre que parce que le pays est jeune (de reste, cette recherche se retrouve effectivement dans beaucoup d'ex-colo nies). Elle va de pair avec un certain nationalisme, concept difficile à manier et à circonscrire, car dans ce domaine aussi, il y a autant de variantes que de protagonistes. Dans la plupart des cas il s'agit d'un nationalisme critique, résul tant d'une observation plus précise de la réalité du pays et d'une nouvelle appréhension de cette réalité.
Malgré tous les points communs, on peut néanmoins se poser la question de savoir si "avant-garde" au Brésil veut dire exactement la même chose qu'à Paris ?
Car le contexte dans lequel apparaît le modernisme n'est pas identique à celui des avant-gardes européennes. En 1922, la réalité brésilienne, celle d'un pays à l'indépendance relati vement récente et dont la société est en formation, est totale ment différente de la réalité européenne et particulièrement
française: le cadre politique, social et économique diffère totalement ici et là. De surcroît, la guerre (outre un impact différent puisque les nouvelles arrivent avec un certain retard) a un effet distinct dans les deux pays. Au Brésil, on le sait, elle correspond à un bond en avant industriel (menant à l'autosuffisance), à la modernité et à une foi dans les possibilités spécifiques du pays. Le négativisme de certains groupes d'avant-garde ne correspondait pas à l'euphorie et au sentiment de confiance des Paulistes.
Le modernisme est beaucoup plus le résultat des ces transfor mations matérielles de la société que d'une évolution litté raire, contrairement à l'Europe où les avant-gardes historiques surgissent en réaction contre les courants antérieurs tout en découlant d'eux. Tel n'est pas le cas au Brésil où, par exemple, le Parnasse n'a pas généré le symbolisme. Il en va de même pour le modernisme qui ne naît ni du symbolisme ni en opposition avec lui, et surtout pas à Sào Paulo où celui-ci est passé presque inaperçu. Au Brésil il n'existe donc pas de lien organique entre les courants, comme en Europe, et les écrivains qui assimilent les idées littéraires européennes sont, en général, étrangers au sens profond de ces mouvements.
En conclusion, on pourrait avancer que les modernistes de 1922 ne pouvaient pas réagir de la même façon que leurs congé nères européens, les impulsions étant différentes. Ils ne pouvaient donc pas non plus présenter des oeuvres esthétique ment identiques à celles de l'avant-garde européenne, étant donné le décalage chronologique et la situation historique différente de celle du vieux continent. On ne peut mesurer à la même aune un courant émanant d'un pays en formation, luttant pour son indépendance culturelle et un mouvement de l'avant- garde européenne.
DEUXIEME PARTIE : SÉRGIO MILLIET
I. MILLIET CRITIQUE.
1. EN GUISE D'INTRODUCTION.
Ce n'est vraiment qu'à partir de 1940, avec son
Diàrio
crîtico,
que Sérgio Milliet (1898-1966) aborde la critique de façon systématique. Il explique la raison d'être de ce jour nal :Eu detesto escrever cartas; por isso, e porque produzo menos do que outros, porque nào tenho am- biçôes excessivas, prefiro dizer minhas impressôes, minhas emoçôes e minhas idéias sob a forma da ano- taçào de leitura, do diârio crîtico (111,111)-®®
Le
Diàrio,
qui compte dix volumes, se présente effectivement comme un ensemble d'impressions, d'émotions et d'idées sur la littérature (surtout brésilienne mais aussi étrangère), sur les arts ou sur tout événement, actuel ou passé, qui a touché l'auteur, notées au jour le jour durant seize ans, donc jusqu'en 1956. Quelques réminiscences biographiques ajoutent une note intimiste à l'ensemble.Sérgio Milliet se défend par ailleurs de faire de la critique :
Sempre me pareceu difîcil julgar uma obra literâria e sempre me recusei a fazê-lo. Para mim, a obra é um ponto de partida, um botâo que se aperta e pôe em marcha o que se tem dentro da gente. (111,137).
Il n'en demeure pas moins que, de toutes les facettes de Sérgio Milliet, les historiens de la littérature ont avant tout
Chaque renvoi au Diârio crîtico se fera de cette façon : le chiffre romain renvoie au volume, le
chiffre arabe à la page. N'ayant pu trouver tous les volumes de la première édition, nous nous
sommes servie de la seconde. Il faut toutefois préciser que dans cette dernière, deux années ont
été interverties : le texte du volume III (1ère version - 1945) se retrouve être le texte du
volume IV (2ème version - 1946), le texte du volume IV (1ère version - 1946) est devenu le volume
III (2ème version - 1945). Nous avons pu vérifier que le texte était rigoureusement le même.
retenu celle de critique : tous, en effet, reconnaissent en lui le critique par excellence et le classent parmi les grands écrivains brésiliens dans le domaine. Certains lui octroient un rôle influent. N'épinglons que Coutinho (1970:76) :
Sérgio Milliet influiu corn sua critica na evoluçào do Modernismo : espirito permeâvel e compreensivo, detentor de aguda sensibilidade, suas observaçôes foram quase sempre de estimulo e simpatia à abertura de novos caminhos.
Le
Diàrio
se révèle donc être une source importante d'infor mations et bien que n'ayant pas été écrit durant la période qui nous concerne, on y fera appel à maintes reprises.Mais dès avant la rédaction de son
Journal,
Milliet s'étaitessayé au commentaire critique. Jusqu'en 1930, date limite de la période étudiée, trois phases se détachent dans sa criti que :
1. 1912-1922.
La période qu'il passe en Europe, principalement en Suisse, et qui va de 1912 à 1921. C'est l'époque des études, de la vie de bohème et des premiers vers. Il n'a durant cette période probablement aucun contact direct avec le milieu littéraire brésilien, tandis qu'il collabore à des revues suisse et belge. Son pays d'origine vit la période prémoderniste, durant laquelle se dessinent les grandes options du mouvement à venir.
2. 1923-1925.
Après avoir passé l'année 1922 à Sâo Paulo, participé à la
SAM et collaboré à
Klaxon,
Milliet revient en Europe, cettefois à Paris, où il passe deux ans. Sa collaboration à
Klaxon
se limite à peu de chose (voir p. 47) bien qu'il se soit révélé être un des collaborateurs "mais marcados de espirito revolu-
Durant ses années parisiennes, il collabore à deux revues brésiliennes et à une française. Au Brésil, il a pris connais sance des options du groupe moderniste mais n'assiste que de loin, à travers sa correspondance avec Màrio de Andrade, aux développements et aux scissions que le mouvement connaît dans les années 1924-1925.
3. 1926-1930.
La période qui suit son retour définitif au Brésil en 1926 est marquée par sa participation active au mouvement. Milliet est nommé administrateur et rédacteur de la revue moderniste
Terra roxa
eoutras terras.
Il y assure la rubriquePoesia.
Le modernisme à ce moment-là essaie de se définir indépen damment de l'Europe. Les articles de Milliet répondent entière ment à cet objectif.
2- 1912-1922
2.1. Le contexte.
Les biographes^°° de Sérgio Milliet fournissent peu de détails sur la période passée en Europe. On sait qu'il quitte le Brésil en 1912 pour venir poursuivre des études en Suisse. Il n'y a pas d'explication particulière au fait que Milliet soit envoyé dans ce pays, mais son cas n'est pas unique : la présence à Genève d'étudiants brésiliens à cette époque est signalée par H. Mugnier (1943:186).
Quoi qu'il en soit, il arrive en Suisse à l'âge de quatorze ans et "ne connaît qu'une demi-douzaine de mots de la langue
de Montaigne"
(Boletim
1972:42). Quelques mois plus tard, auxdires d'un de ses biographes, il la maîtrise (ibid.). Il la domine tellement bien qu'en 1917 paraît son premier recueil de