Le concept de Nachleben d'Aby Warburg est couramment traduit en français par « survivance », ce que démontre Georges Didi-Huberman, qui rappelle que le terme était déjà employé par l'anthropologue Edward B. Tylor à propos des superstitions et restes culturels précolombiens dans les sociétés d'Amérique Latine298. Or, comme nous l'avons montré plus haut, Giorgio Agamben y préfère la traduction de « vie posthume », qui, selon lui, serait plus en accord avec ce que signifie cette nach-leben des images pour Aby Warburg : continuité d'un héritage païen dont la source semble intraçable299. Comme le démontre Agamben, pour Warburg, chaque génération d'artistes doit trouver sa place face à l'héritage esthétique du passé. Ce choix est « un “diagnostic” de l'homme occidental luttant pour guérir de ses contradictions et pour trouver, entre l'ancien et le nouveau, sa propre demeure vitale.300 » Comme nous l'avons relevé plus haut301, il nous semble que ce début de XXIe siècle qui est le nôtre marque un moment paradigmatique pour ces doutes existentiels, et le cinéma de spectre peut nous servir de reflet particulièrement fécond pour les interroger. Ainsi, Reiko Asakawa, héroïne de Ringu, figure d'une société en crise, courant après un spectre meurtrier, témoigne de cette vibration du présent : perdu entre la gestion d'un passé violent et l'impossible projection vers un avenir morbide.
Warburg et Agamben nous encouragent à toujours nous situer dans une polarité non dichotomique entre rationalisme et magie302. Nous ne pouvons que constater que notre époque répond avec fidélité à ce souhait et l'applique dans son rapport à la technologie. Convoquer le spiritisme pour comprendre le cinéma spectral, ce n'est pas seulement faire appel à des motifs (le dialogue occulte, la photographie métapsychique), mais c'est aussi revenir vers un discours que le cinéma semble tenir sur lui-même. Ainsi, la « vie posthume » de ces motifs est double : conscient (comme dans Ouija: Origin of Evil dans lequel se trouve une analogie entre le cinéma et la table de ouija) pour faire peur au spectateur, et pour faire peur surtout après le film, dans un traumatisme prolongé (c'est flagrant avec Lights out : nous avons peur une fois la lumière éteinte) ; mais aussi inconscient, car le traitement du spiritisme, croyance ésotérique liée à l'image, au sein du cinéma nous renvoie à une généalogie des attentes que l'humain place dans les images depuis l'Antiquité.
298DIDI-HUBERMAN Georges, L'image survivante, op. cit., p.52. 299AGAMBEN Giorgio, Image et mémoire, op. cit., p.16.
300Ibid., p.17. 301Cf. supra, I, 2, b.
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À ce sujet, un phénomène curieux se déroule sous nos yeux. Alors que Warburg affirmait envisager sa recherche comme l'écriture d'une « histoire de fantômes pour adulte303 », dans laquelle les fantômes seraient ces « images survivantes », nous constatons, au regard de nos découvertes, que, parfois, cette « histoire de fantômes » devient une histoire de spectres. Nous avons relevé en introduction la nuance entre le fantôme et le spectre304 : à la différence du premier, le spectre n'est pas une force passive mais active et, ceci est paradoxal, il est une forme sans forme, sans visibilité, mais qui fera tout pour se manifester, pour atteindre le réel. Ainsi, le spectre agira sous un mode kénotique, prenant possession des choses et des corps, cognant sur les murs, renversant les possibles, pour que nous prenions conscience de sa présence.
Pouvons-nous envisager qu'une figure historique puisse agir ainsi ? Le cinéma des vingt dernières années nous répond par l'affirmative. Dans la planche 46 de son Atlas Mnémosyne, que nous avons déjà évoqué, Aby Warburg dissèque ces nymphes qui entrent par inadvertance dans des scènes où elles ne devraient pas être présentes. C'est notamment le cas dans les fresques de Ghirlandaio à la chapelle Tornabuoni à Florence : une jeune femme entre dans une chambre où d'autres femmes entourent un nouveau-né, elle porte un panier de fruits sur sa tête alors que personne ne mange ; elle est habillée all'antica par des voiles qui flottent comme par enchantement. C'est un fantôme idéal, celui de la perfection antique, qui vient rendre visite à Saint-Jean-Baptiste. Le fantôme est ici interne à la représentation picturale. Or, alors que le cinéma de spectre est également traversé par toutes ces jeunes femmes volatiles, idéal ici d'une technique du XIXe siècle, il semblerait que cette nachleben ait fini par atteindre le médium lui-même. C'est-à-dire que la « vie posthume » a quitté l'image pour se répandre dans son dispositif. Il y a une année marquant ce débordement : 1999, avec le film The Blairwitch Project (Daniel Myrick & Eduardo Sánchez) nous narrant l'histoire d'un groupe de jeunes étudiants en cinéma partis à la recherche d'une sorcière dans une forêt maudite. Ou plutôt, c'est eux qui nous montrent leurs mésaventures, car le film singe le document trouvé, nous faisant voir ce qu'ils ont filmé eux-mêmes. La décennie suivante, notamment avec les sagas [REC] (2007-2014) et Paranormal Activity (2007-2015), se fera sienne cette esthétique qui a, depuis, donné lieu à un sous-genre : le found footage. Bien que l'esthétique ne date pas de ce film305, Blairwitch marque tout de même la création véritable de cette catégorie cinématographique. Or, et c'est notre hypothèse, le found footage nous semble être le « devenir spectral » du cinéma lui-même. Comme nous allons le voir, alors que le cinéma 303Cité par DIDI-HUBERMAN Georges, L'image survivante, op. cit., p.7.
304Voir, supra, Introduction, 2.
spectral est obsédé par le motif du document « infâme », du document hanté par des souffrances encore vives, du document abritant des légions de spectres, le found footage semble transformer en document maudit le cinéma lui-même. La ninfa antique warburgienne quitte alors sa fresque pour hanter le pinceau du peintre, et faire s’effriter les murs de la chapelle.
Enfin, envisager l'histoire des images comme une histoire des spectres conduit à s'interroger sur notre rapport à ces dernières. C'est tout le propos de cette recherche que de questionner ce que serait une image spectrale, et nous pouvons, dans cette présente réflexion sur le spiritisme, envisager qu'avec le found footage c'est notre rapport au cinéma qui change. Noël Carroll, dans sa Philosophy of Horror, nous dit que nous ne pouvons avoir peur face à un film que si un personnage, au sein de cette même fiction, est lui-même saisi d'effroi306. Croyance et émotions sont liées : on a de la pitié et de la colère pour des gens qui souffrent et meurent à l'autre bout de la planète, mais si l'on apprend que l'histoire est une invention médiatique, nos émotions disparaîtront. Il en va de même dans une fiction, qui doit tout faire pour nous faire croireà ce quelle raconte307, même si l'on sait que tout ceci est une invention. Or, le found footages'attaque directement à cette question du lien entre croyance et émotion. Plutôt que de simplement nous pousser à nous identifier à un personnage, il cherche à ce que l'on s'identifie au médium lui-même. Alors que le public sait que monstres et spectres n'existent pas, le sous-genre tend à réduire cette incrédulité en jouant sur la véracité de l'image. On ne s'identifie plus uniquement aux personnages qui, parfois même, ne sont pas au courant du mal qui les guette, mais à l'image. C'est elle, dans sa matérialité, qui nous terrifie.
306CARROLL Noël, Philosophy of horror, op. cit., p.95. 307Ibidem, p.61.
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3. LE DOCUMENT INFÂME 3.1 Infamie du spectre
Snapshots hantés
Il y a une étape entre le spiritisme du XIXe siècle, le mouvement métapsychique du début du XXe siècle et notre époque. C'est sous une forme convenue (présence de spectres sur des photographies) que la photographie d'esprit est réapparue au Japon en 1980. Cette nouvelle hantise technologique apparaît dans un pays à forte tradition spectrale, un pays obsédé par les « ancêtres » et donc, aussi, par la puissance mémorielle de la photographie. De plus, cette esthétique refait surface à une époque où la photographie quotidienne, le snapshot, est déjà ancrée dans le quotidien des Japonais. Il y a pourtant une immense différence qui sépare la photographie spirite du XIXe siècle de celle des années 1980 : le fantôme ne hante plus uniquement le laboratoire du photographe, mais est partout autour de nous, dans notre vie de tous les jours, partout où l'on fait usage d'un appareil photo. Stéphane du Mesnildot, dans son étude de cette survivance, commente :
Que voyons-nous se répéter inlassablement ? Des familles posant devant leur maison ; des couples dans des parcs ; des enfants faisant un « V » avec leurs doigts devant une salle de classe ; une vieille dame dans la rue... et à l'arrière-plan un visage flou dans la vitre de la chambre ; une main blanche n'appartenant à aucun corps qui se pose sur l'épaule d'une écolière ; la silhouette d'une enfant dessinée par les feuillages du parc ; une forme noire derrière la grand-mère.
[...] Même truquées, ces photos inquiètent car il s'y glisse ce qui n'était pas invité. La joie des acteurs du cliché à se prendre en photo en groupe ou en amoureux est assombrie par les figures mélancoliques qui les accompagnent.308
C'est d'abord dans la presse à sensation que le motif spirite va revenir. Faisant la une de magazines d'enquêtes ou spécialisés dans le paranormal. Puis, le scénariste Chiaki J. Konaka le déporte à la télévision en 1988 par le biais de Jaganrei (réalisé par Teruyoshi Ishii) et de courtes histoires horrifiques (Scary True Stories), réalisées par Norio Tsuruta, que nous avons déjà croisé aux commandes de Ringu 0 : Bâsudei. Ces courts films possèdent, en germe, tout ce qui fera le cinéma de spectre de notre époque : lieux hantés, deuils impossibles et, surtout, médiation technologique paranormale.
Ce n'est pas un hasard si le motif spirite contemporain naît avec le snapshot : alors que le fantôme de la photographie spirite du XIXe siècle était, en quelque sorte, le privilège d'une classe sociale aisée ; il peut dorénavant hanter n'importe quel individu ayant accès à un appareil photo. Cet aspect s'est généralisé à notre époque : tout le monde vit en étant assisté par un smartphone, équipé comme il se doit de son appareil photo, et partage ses images sur divers sites internet ou applications. Étudiant plus précisément la photographie de famille que l'on classe en albums, Pierre Bourdieu relève, dans les années 1960, que la photographie n'y est plus un objet esthétique mais fonctionnel, en charge de la mémoire collective :
Les images du passé rangées selon l'ordre chronologique, « ordre des raisons » de la mémoire sociale, évoquent et transmettent le souvenir des événements qui méritent d'être conservés parce que le groupe voit un facteur d'unification dans les monuments de son unité passée ou, ce qui revient au même, parce qu'il retient de son passé les confirmations de son unité présente : c'est pourquoi il n'est rien qui soit plus décent, plus rassurant et plus édifiant qu'un album de famille ; toutes les aventures singulières qui enferment le souvenir individuel dans la particularité d'un secret en sont bannies et le passé commun ou, si l'on veut, le plus grand commun dénominateur du passé, a la netteté presque coquette d'un monument funéraire fidèlement fréquenté.309
La photographie de famille a une fonction proche d'un monument funéraire. Qu'importe la qualité de l'image, qu'importe l'appareil, ce qui compte c'est la photographie elle-même, non l'acte : « il faut avoir un souvenir de ses enfants310 ». Photographie et souvenir se mélangent pour ne faire plus qu'un. La photographie spirite du XIXe siècle jouait sur deux aspects de cette nécessité de mémoire : le fantôme de l'aïeul se montre présent car, bien que mort, il fait toujours partie de la communauté ; ou, selon la tradition métapsychique, l'esprit du modèle imprime le fantôme de l'aïeul car celui-ci vit toujours à travers sa descendance.
Au XXe siècle, à l'heure où la séance photographique n'est plus un événement mais est presque quotidienne, c'est une hantise constante qui harcèle l'individu occidental. Le renouveau de la photographie spirite, au Japon durant la décennie 1980, est ainsi décisive car elle n'est plus une « pratique », comme c'était le cas au XIXe siècle, elle n'est plus voulue et mise en scène, mais elle prend l'aspect d'une soumission. Ce dont témoigne ce renouveau de la photographie paranormale, c'est de la peur d'une hantise non désirée. Car, sur ces images de familles nippones heureuses, ce n'est pas l'aïeul qui revient, mais un illustre inconnu. Selon les 309BOURDIEU Pierre (dir.), Un art moyen, Paris, Minuit, 1965, p.53.
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magazines paranormaux, tout porte à croire que ce retour sera le lieu d'un violent arraisonnement, signe d'une malchance ou d'une souffrance à venir. Alors que le fantôme vient rendre visite, le spectre, lui, vient demander des comptes.
Aussi, comme le relève également Bourdieu, alors que le portrait était traditionnellement l'avantage des fortunés, la photographie l'a démocratisé aux classes moyennes et populaires311. En plus du discours inhérent à l'auto-représentation d'une classe par elle-même, cet usage conduit surtout à rendre visible un invisible. La masse c'est, depuis tout temps, cet immense absent qui ne se rend tangible que par mouvements populaires ou par faits divers, qu'ils soient drôles, violents, ou lugubres312. Or, la démocratisation de la photographie permit de rendre visible l'individu issu de la classe populaire dans sa singularité. Encore une fois, le cinéma spectral est proche de cette tradition : alors que les récits fantastiques prenaient place dans les manoirs de familles aisées, l'épouvante s'installe dans la maison à crédit de la classe moyenne des suburbs ou dans l'appartement misérable de familles urbaines en crise.
Pourtant, alors que cette démocratisation a permis à des sociétés entières de se représenter elles-mêmes, peu à peu, avec le devenir quotidien de la photographie, l'acte prit le pas sur l'image. Serge Tisseron le notait déjà en 1996 : chaque année, ce sont des milliers de pellicules que des familles apportaient à développer au photographe de quartier, sans jamais aller les récupérer313. Si c'est l'acte photographique qui prime sur l'image dans le contexte familial, que deviennent alors ces images ? S'interrogeant sur diverses expositions d'instantanées amateurs au début des années 2000, sur ce qu'elles nous font et sur ce que nous pouvons en faire, Geoffrey Batchen constate :
Une fois de plus, la plupart de ces images nous arrivent avec un trop-plein d’effets, obtenus vraisemblablement à l’insu de leurs opérateurs : incidents burlesques, doubles expositions, reflets étranges, gestes ou positions inexplicables, situations confuses. Elles sont toutes l’œuvre de photographes aujourd’hui inconnus, réalisées dans des conditions sur lesquelles on ne peut que spéculer. Élevées au rang d’art populaire, elles ont aussi fait l’objet d’une profonde transformation, elles sont devenues des souvenirs sans mémoire, des histoires sans paroles, bref, des énigmes.314
311Ibid.
312MONESTIER Martin, Faits-divers, Paris, Le cherche midi (documents), 2004.
313TISSERON Serge, Le mystère de la chambre claire. Photographie et inconscient, Paris, Flammarion (Champs arts), 1996, chapitre I, pp.35-64.
314BATHEN Geoffrey, « Les snapshots » in Études photographiques n°22, p.18,mis en ligne le 04 juin 2009. URL : http://journals.openedition.org /etudesphotographiques/999. Consulté le 02 avril 2019.
Avant même qu'ils soient élevés au rang d'art populaire, les snapshots se présentent toujours comme des objets fondamentalement autres. La seule chose que nous pouvons faire face à ces images est de les rapprocher de nos propres expériences photographiques amateurs, car les instantanés réalisés par autrui nous sont fondamentalement indéchiffrables. Nous retournons à l'affirmation de Bourdieu : la photographie est un rite funéraire, et lorsque nous ne sommes pas capables d'y insuffler de la vie (des souvenirs), chacune de ces images nous semble être un signe de mort. C'est une vérité cinématographique : la photographie est un objet à partir duquel on pleure des êtres ou des époques qui ne reviendront plus ; ou, dans le cas du cinéma de spectre, la photographie représente l'appel d'une mort à venir. Alors que, traditionnellement, le cinéma envisage la photographie comme un retour sur le passé, le cinéma spectral, lui, l'envisage comme un mauvais œil, la promesse d'une souffrance à venir. Dans les mains d'une mère en pleurs, la photographie de famille est toujours un fétiche, gardien des souvenirs, contenant une joie passée et témoignant de ce qui fut un jour une fratrie épanouie. À l'inverse, lorsqu'elle est retrouvée dans la poussière d'une cave ou derrière un vieux meuble, la photographie devient signe d'une malédiction. Dans Paranormal Activity(Oren Peli, 2009), des traces de pas non humaines conduisent Micah (Micah Sloat315) jusqu'à la trappe de son grenier. Malgré la terreur de Katie (Katie Featherston), sa compagne, il y monte tout de même et trouve un vieux snapshot aux bords calcinés. Katie reconnaît immédiatement l'image qui la représente enfant devant son ancienne maison (fig. 17). Cette photographie n'a rien à faire ici, car elle avait disparu dans l'incendie de cette même maison il y a des années. Cette trouvaille a plusieurs significations : Katie est la cible du spectre malfaisant qui hante leur maison depuis plusieurs semaines et l'intérêt que lui porte le démon est lié à un événement de son enfance (ce même incendie). De plus, comme nous venons de le dire, cette image que trouve Micah dans le grenier agit comme une promesse : celle d'une colère qui va s'étendre jusqu'à la punition des vivants. À un autre moment du film, alors qu'ils sont assis dans la cuisine, un bruit se fait entendre à l'étage. Micha s'empare de la caméra et monte les marches à toute vitesse. Au mur, une photo encadrée les représentant tous les deux a été abîmée. Le verre est brisé sur son visage avec tant de précision que cela ne peut être 315C'est l'un des traits distinctifs du found footage : pour des effets de « véracité », les personnages portent souvent le même nom que les acteurs qui les jouent. Voire, parfois, les réalisateurs et producteurs font en sorte que les noms des acteurs ne soient jamais révélés.
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un hasard. Il y a des traces de lacérations au niveau de sa joue. Tel un geste vaudou, tel un acte chamanique, ce que l'on fait subir à la photographie se réalisera bientôt. Elle est une tension vers un avenir sombre.
Dans une étude portant sur les liens entre deuil et photographie, Serge Tisseron relevait que notre rapport à la photographie mélangeait les trois étapes de l'acception de la mort : (1) refus de la mort, nous regardons la photographie représentant un proche juste décédé et avons l'impression que ce dernier vit toujours par le biais de l'image ; (2) acceptation de la mort, nous regardons la photographie et plongeons dans un souvenir qui nous aide à réaliser que cette époque est révolue et que la personne que l'on aime est partie pour toujours ; (3) transfiguration, nous comprenons enfin tout de celui ou celle qui est partie316. Ce troisième aspect est le plus complexe : dans la vie de tous les jours la personne que nous connaissons le