Solution Overview

Como vimos nos capítulos precedentes, o discurso é uma estrutura em que subjazem mecanismos implícitos na sua estruturação. Estes mecanismos podem ser elucidados e trazidos à luz pela Semântica Discursiva. No decorrer dos capítulos dedicados à Semiótica e a Semântica, as questões postas por José Luiz Fiorin foram, na maioria das vezes, exemplificadas por narrativas literárias.

No entanto, a narrativa literária é um discurso como qualquer outro, sendo assim pode ser submetido à análise do Percurso Figurativo e do Percurso Temático, através do qual ocorrem os processos de tematização e figurativização, dois níveis de concretização de sentido. Podemos ilustrar com as seguintes narrativas: a primeira é Um Apólogo99 de Machado de Assis. A segunda é o comentário que Fiorin fez sobre uma narrativa semelhante, Círculo vicioso (do mesmo autor) que pode ser aplicada ao nosso exemplo:

Era uma vez uma agulha, que disse a um novelo de linha:

— Por que está você com esse ar, toda cheia de si, toda enrolada, para fingir que vale alguma coisa neste mundo?

— Deixe-me, senhora.

— Que a deixe? Que a deixe, por quê? Porque lhe digo que está com um ar insuportável? Repito que sim, e falarei sempre que me der na cabeça. — Que cabeça, senhora? A senhora não é alfinete, é agulha. Agulha não tem cabeça. Que lhe importa o meu ar? Cada qual tem o ar que Deus lhe deu. Importe-se com a sua vida e deixe a dos outros.

— Mas você é orgulhosa.

— Decerto que sou. — Mas por quê? — É boa! Porque coso. Então os vestidos e enfeites de nossa ama, quem é que os cose, senão eu?

— Você? Esta agora é melhor. Você é que os cose? Você ignora que quem os cose sou eu, e muito eu?

— Você fura o pano, nada mais; eu é que coso, prendo um pedaço ao outro, dou feição aos babados...

— Sim, mas que vale isso? Eu é que furo o pano, vou adiante, puxando por você, que vem atrás, obedecendo ao que eu faço e mando...

— Também os batedores vão adiante do imperador.

— Você é imperador? — Não digo isso. Mas a verdade é que você faz um papel subalterno, indo adiante; vai só mostrando o caminho, vai fazendo o trabalho obscuro e ínfimo. Eu é que prendo, ligo, ajunto...

Estavam nisto, quando a costureira chegou à casa da baronesa. Não sei se disse que isto se passava em casa de uma baronesa, que tinha a modista ao pé de si, para não andar atrás dela. Chegou a costureira, pegou do pano, pegou da agulha, pegou da linha, enfiou a linha na agulha, e entrou a coser. Uma e outra iam andando orgulhosas, pelo pano adiante, que era a melhor

das sedas, entre os dedos da costureira, ágeis como os galgos de Diana — para dar a isto uma cor poética.

E dizia a agulha:

— Então, senhora linha, ainda teima no que dizia há pouco? Não repara que esta distinta costureira só se importa comigo; eu é que vou aqui entre os dedos dela, unidinha a eles, furando abaixo e acima.

A linha não respondia nada; ia andando. Buraco aberto pela agulha era logo enchido por ela, silenciosa e ativa como quem sabe o que faz, e não está para ouvir palavras loucas. A agulha vendo que ela não lhe dava resposta, calou- se também, e foi andando. E era tudo silêncio na saleta de costura; não se ouvia mais que o plic-plic plic-plic da agulha no pano. Caindo o sol, a costureira dobrou a costura, para o dia seguinte; continuou ainda nesse e no outro, até que no quarto acabou a obra, e ficou esperando o baile.

Veio a noite do baile, e a baronesa vestiu-se. A costureira, que a ajudou a vestir-se, levava a agulha espetada no corpinho, para dar algum ponto necessário.

E quando compunha o vestido da bela dama, e puxava a um lado ou outro, arregaçava daqui ou dali, alisando, abotoando, acolchetando, a linha, para mofar da agulha, perguntou-lhe:

— Ora agora, diga-me quem é que vai ao baile, no corpo da baronesa, fazendo parte do vestido e da elegância? Quem é que vai dançar com ministros e diplomatas, enquanto você volta para a caixinha da costureira, antes de ir para o balaio das mucamas? Vamos, diga lá.

Parece que a agulha não disse nada; mas um alfinete, de cabeça grande e não menor experiência, murmurou à pobre agulha:

— Anda, aprende, tola. Cansas-te em abrir caminho para ela e ela é que vai gozar da vida, enquanto aí ficas na caixinha de costura. Faze como eu, que não abro caminho para ninguém. Onde me espetam, fico.

Contei esta história a um professor de melancolia, que me disse, abanando a cabeça: — Também eu tenho servido de agulha a muita linha ordinária!

Sobre essa narrativa, podemos aplicar o mesmo comentário de Fiorin: “O ser humano nunca está contente com o que é (acrescentamos, ainda, com o que possui), sempre almeja ser como é o outro. Sempre aspira a ser mais”. (FIORON, 2008, p. 90). A narrativa de Machado de Assis reproduz o mesmo discurso do texto de Fiorin, no entanto, este é mais abstrato do que o apólogo porque expressa a eterna vaidade humana e o próprio desejo de poder que os homens possuem. O Apólogo é mais concreto porque o ser humano – sujeito do nível narrativo – é representado sob a forma de linha, agulha e alfinete. Estas personagens estão envolvidas em disputa sobre quem tem mais importância na confecção do vestido da baronesa, personagem que transita nos espaços privilegiados da sociedade.

Um exemplo que envolve um nível maior de complexidade pode ser observado no belo poema “Recordação”, de Cecília Meireles:

Agora, o cheiro áspero das flores

leva-me os olhos por dentro de suas pétalas. Eram assim teus cabelos;

tuas pestanas eram assim, finas e curvas. As pedras limosas, por onde a tarde ia aderindo, tinham a mesma exaltação de água secreta, de talos molhados, de pólen,

de sepulcro e de ressurreição. E as borboletas sem voz

dançavam assim veludosamente.

Restitui-te na minha memória, por dentro das flores! Deixa virem teus olhos, como besouros de ónix, tua boca de malmequer orvalhado,

e aquelas tuas mãos dos inconsoláveis mistérios, com suas estrelas e cruzes,

e muitas coisas tão estranhamente escritas nas suas nervuras nítidas de folha,

- e incompreensíveis, incompreensíveis.

Neste poema, o sujeito lírico busca entrar em conjunção com a dimensão imemorial, poderíamos dizer, ontológica, da existência humana. Ele consegue esta conjunção, no entanto a perde. Esta perda é exposta a partir do verso “restitui-te na minha memória, por dentro das flores”. Interessa enfatizar que não é uma memória qualquer que está em jogo, não é a memória da lembrança, consciente, mas a memória que o filósofo e teórico das artes Walter Benjamin nomeou de memória involuntária. Esta surge de repente na nossa mente em função de algo que foi mobilizado pelos sentidos, são imagens, sons, cheiros e sabores que surgem num lampejo, sem que tenhamos feito esforço algum para lembrar. Trata-se da memória dos signos sensíveis, a nossa memória sensível e afetiva, como argumentou o teórico Aguinaldo José Gonçalves (2004, p. 145), 100 referindo ao poema como a tensão entre a memória voluntária e a memória involuntária que se “digladiam na busca do

100 _{“A forma composicional do poema, sua entonação, bem como o andamento gráfico compõem, com as}

imagens geradas, o ritmo e o sentido dessa metáfora serena e intrigante. (...) Os dois versos iniciais "Agora, o cheiro áspero das flores/ leva-me os olhos por dentro de suas pétalas" de certa forma sintetiza o que há de vir. O advérbio "agora", separado por vírgula, atua como moldura do tempo circular, interior, mítico, que denuncia o instante da plasmação poética do qual ele faz parte. Dir-se-ia tratar-se de uma moldura contenedora do próprio sentido maior do poema, qual seja, uma instância mágica e temporal e espacial que convida para dentro. (...) Esse valor espacio-temporal da linguagem, ao mesmo tempo que nos prende ao circuito da folha de papel, nos remete para a frente, temporalmente, dentro da moldura delineada pela moldura mítica. Assim o poema consiste num caminhar dentro de si mesmo, dentro de um novelo tensionado pela condição de duração em que a memória voluntária e a memória involuntária se digladiam na busca do diagrama da recordação”. (GONÇALVES, 2004, p. 145).

diagrama da recordação”.101 Este diagrama pertence à dimensão mítica ou transcendental da vida humana cuja pergunta não cessa de ser feita, ou seja, resume a indagação maior sobre o mistério da vida.

Antes da análise das crônicas, importa trazer a discussão, levantada por João Batista Ernesto de Moraes, sobre o que pode ou não ser considerado texto de ficção. A precisão dos termos e conceitos é imprescindível para a definição do tema na análise temática. Moraes pergunta quais são os critérios possíveis de definição do que é um texto literário. As respostas que foram dadas por dois importantes teóricos da Ciência da Informação mostraram-se insatisfatórias e redutoras. Lancaster argumenta que ”algumas obras podem até mesmo servir como diversão e como provocadora de emoções” (MORAES, 2011, p. 17). Já as observações de Clare Begthol mostraram-se abrangentes demais, pois a teórica afirma que “o texto literário é o que arises primarily from the imagination of their creators”. (MORAES, 2011, p. 17). O que cada um afirmou é de fato uma das inúmeras definições do que é um texto de ficção. Entretanto, Moraes aponta algumas obras que apresentam narrativas muito distintas, a saber, os romances Alice no país das maravilhas (Lewis Caroll) e Memórias de Adriano (Marguerite Yourcenar):

Parece não haver dúvidas quanto ao caráter ficcional da obra, tendo em vista a série de personagens e situações que beiram o nonsense, com coelhos falantes, pílulas que encolhem e fazem crescer sem falar no célebre Jaguardarte, na igualmente célebre tradução de Augusto de Campos para o Jabberwocky. (...) Há algumas situações que poderiam ser chamadas de limítrofes, como é o caso do romance Adriano, de Marguerite Yourcenar. Composta por seis partes (Animula vagula blandula, Varius multiplex

multiformis, Tellus satabilita, Saeculum au-reum, Disciplina augusta e Patientia), a obra é escrita em forma de cartas do imperador Adriano a seu

filho Marco Aurélio, que também seria um futuro imperador romano. Ao ser colocada ao lado de Alice in Wonderland, nenhum estudioso hesitaria em classificar a ambas como textos de ficção, mas não há com negar que se tratam de tipos de composições bastante diferentes. (MORAES, 2011, p. 18).

Essa questão foi (talvez ainda seja) objeto de discussão entre inúmeros teóricos. Os autores da obra considerada o marco dos estudos literários, René Wellek e Austin Warren, indagam nos capítulos iniciais: “O que é literatura?” Mais recentemente, Terry Eagleton, Antoine Compagnon e Jonathan Culler retomaram esse tema em polêmicas discussões. É

preciso dizer que não há consenso, nenhuma resposta é absolutamente definitiva. No entanto, isto não significa que não possamos reunir algumas características do que pode ser considerado um texto ficcional (neste caso, a prosa).

O texto literário difere dos demais porque se caracteriza pelo uso artístico ou estético da linguagem que se concretiza por meio de um conjunto de recursos – som, ritmo, imagens, técnicas narrativas, figuras de estilo. Por meio destas estratégias discursivas, a mesma linguagem que utilizamos para a comunicação corriqueira e objetiva torna-se estranha, porque a literatura desfamiliariza (ou desautomatiza) a nossa relação com o mundo. Dessa forma, a obra literária, representada em seus diversos gêneros, é marcada por um discurso conotado decorrendo daí a multissignificação. Na linguagem objetiva e instrumental, um signo linguístico tem um único significado, é monossignificativo porque designa um único referente (o referente é justamente o que o signo designa). No contexto não literário uma palavra como “flor” remete de forma imediata ao ente natural que todos sabemos identificar. Na linguagem literária, o mesmo signo “flor” pode adquirir um caráter polivalente, ou seja, pode significar coisas diversas daquilo que ela designa de modo imediato. Graças à metáfora, as palavras (signos linguísticos) são organizadas na narrativa ou dispostas nos versos do poema de um modo que representa uma realidade que não é evidente e transparente: pelo contrário, é cifrada através da representação ficcional. O texto literário não pode ser submetido à verificação extratextual: a ele não se pode exigir nenhuma prova de verdade. Trata-se da própria autonomia da obra literária porque esta não depende de uma correspondência imediata com a realidade para ter sentido.

Na linguagem literária as conotações atuam no sentido de tornar o signo linguístico aberto às virtualidades de sentido, de modo que o seu significado não se fecha, por isso é aberto a muitas interpretações.