SINGULARITÉ eT DIVeRSITÉ eN HISTOIRe De L’ART

inuit_09_232.indd 173 2/05/07 15:03:58 173 TROISIÈme PARTIe

SINGULARITÉ eT DIVeRSITÉ

eN HISTOIRe De L’ART

175

expression de la personne et expression sociale

L’expression du féminin

Le style irradiant, très présent dans l’esthétique inuit, repose sur le déploiement d’un motif central et de motifs secondaires. Il exprime l’intensité d’être d’une personne, qui correspond à tarniq, et se trouve associé parfois à l’inua. Il apparaît dans des contextes variés, profanes ou religieux. Kenojuak en fait un usage intensif dans l’expression du féminin, de la dualité du féminin et de la puissance qui peut lui être attachée, en convoquant, dans cette perspective, l’environnement arctique et des fi gures mythiques. L’extension d’une fi gure centrale, par l’ajout, dans une symétrie latérale, de fi gures complémentaires animales ou végétales et d’excroissances généralement oblongues, est un procédé décliné à partir d’éléments récurrents : l’astre solaire au visage tatoué : siqiniq, le soleil-sœur, Sedna à la longue chevelure, le grand corbeau, à l’origine de la lumière, des animaux puissants comme l’ours et le harfang — autre esprit auxiliaire de prédilection. Les visages et les êtres féminins s’auréolent, se prolongent et se déploient selon d’étonnantes excroissances, bois de caribou, harpons, fi gures animales. La dualité du féminin s’exprime, dans les dessins de Kenojuak, par une mise en symétrie, qui dans la pensée inuit, défi nit l’équilibre de la personne. Cet équilibre dynamique caractérise l’art graphique de Kenojuak.

Cette expression du féminin dans l’art graphique ne se donne pas à voir de façon immédiate. Elle est médiatisée par le procédé formel spécifi que du style irradiant qui nécessite une interprétation pour un regard non familier des modes de pensée inuit. Il est relativement étonnant que ces formes spécifi ques aient pu voir le jour, tant l’approche réaliste des images domine dans la réception occidentale des œuvres inuit et tant les croyances et les modes de pensée inuit ont été discrédités. Les commentaires des artistes publiés dans la littérature sont généralement évasifs, et peuvent proposer

1. STYLe, CULTURe, IDeNTITÉ

175

expression de la personne et expression sociale

L’expression du féminin

Le style irradiant, très présent dans l’esthétique inuit, repose sur le déploiement d’un motif central et de motifs secondaires. Il exprime l’intensité d’être d’une personne, qui correspond à tarniq, et se trouve associé parfois à l’inua. Il apparaît dans des contextes variés, profanes ou religieux. Kenojuak en fait un usage intensif dans l’expression du féminin, de la dualité du féminin et de la puissance qui peut lui être attachée, en convoquant, dans cette perspective, l’environnement arctique et des fi gures mythiques. L’extension d’une fi gure centrale, par l’ajout, dans une symétrie latérale, de fi gures complémentaires animales ou végétales et d’excroissances généralement oblongues, est un procédé décliné à partir d’éléments récurrents : l’astre solaire au visage tatoué : siqiniq, le soleil-sœur, Sedna à la longue chevelure, le grand corbeau, à l’origine de la lumière, des animaux puissants comme l’ours et le harfang — autre esprit auxiliaire de prédilection. Les visages et les êtres féminins s’auréolent, se prolongent et se déploient selon d’étonnantes excroissances, bois de caribou, harpons, fi gures animales. La dualité du féminin s’exprime, dans les dessins de Kenojuak, par une mise en symétrie, qui dans la pensée inuit, défi nit l’équilibre de la personne. Cet équilibre dynamique caractérise l’art graphique de Kenojuak.

Cette expression du féminin dans l’art graphique ne se donne pas à voir de façon immédiate. Elle est médiatisée par le procédé formel spécifi que du style irradiant qui nécessite une interprétation pour un regard non familier des modes de pensée inuit. Il est relativement étonnant que ces formes spécifi ques aient pu voir le jour, tant l’approche réaliste des images domine dans la réception occidentale des œuvres inuit et tant les croyances et les modes de pensée inuit ont été discrédités. Les commentaires des artistes publiés dans la littérature sont généralement évasifs, et peuvent proposer

1. STYLe, CULTURe,

176

Art inuit : formes de l’âme et représentations de l’être. Histoire de l’art et anthropologie

des rationalisations. Le désir de comprendre une image oriente le regard vers l’identification de motifs, alors que le dispositif inuit de figuration des éléments non seulement fait sens, mais permet de comprendre la raison d’être d’éléments secondaires qui apparaissaient, en premier lieu, sans logique particulière avec l’objet de la représentation.

D’autres artistes femmes comme Jessie Oonark, dont les dessins ont été mentionnés, ont, dans une perspective analogue, eu recours à ce style. Pitaloosie Saila en fait usage bien que ce soit davantage la corporéité propre de ses personnages qui impose leur présence, qu’il s’agisse d’êtres humains (Chef inuit, Fière couturière, Mère…) ou d’oiseaux (Chaleur maternelle, Nichée de hiboux). Pitseolak Ashoona a également réalisé des compositions symétriques dans lesquelles un motif central se déploie muni d’excroissances étranges (Oiseau rieur), ou grâce à l’ajout de figures animales : Ève et le serpent présente un nu féminin entouré de diverses têtes animales — phoques, morses — et d’esprits qui s’écartent latéralement, l’ensemble étant surmonté d’un serpent.

Dans ses tapisseries, Marion Tuu’luq (110-2002) figure fréquemment des visages rayonnants. Au centre de Rêve d’un homme, le visage du soleil-sœur tatoué munis de rayons oblongs est entouré de motifs animaux et géométriques disposés selon des cercles de taille croissante. Sur le motif du soleil-sœur central se tient un personnage humain dont la tête est hérissée d’excroissances. La tapisserie intitulée Manitoba (170) est occupée dans toute la moitié centrale par des visages humains, au nombre de six et disposés selon deux rangées : chacun de ces visages est auréolé d’un feuillage dense constitué de fines tiges aux feuilles opposées.

Mayoreak Ashoona a représenté un portrait féminin étonnant composé de poissons et de laisse marine qui se déploient à partir du centre du visage. Neuf poissons différents, enfermés dans des capsules de type végétal, prennent naissance à la bordure du menton, prolongeant ainsi les lignes de tatouage. Des fines algues forment une large chevelure rehaussée de deux prolongements latéraux où s’opposent deux flotteurs d’algues portant des yeux. Sur le front du visage féminin, dans un entrelacs d’algues et de lignes sinueuses, deux petits oiseaux se tournent le dos.

L’être humain au centre du paysage

La représentation du paysage dans les dessins inuit est en fait indissociable d’une présence humaine. C’est d’ailleurs souvent à partir du caractère déconcertant de la modernité, dans le cadre de cette relation de l’homme et de l’environnement, que peuvent se comprendre les dessins de paysages de Pudlo Pudlat où prennent place les avions et les hélicoptères qui font irruption dans l’espace arctique et introduisent des dimensions nouvelles de vitesse, de puissance, de repères dans le ciel.

inuit_09_232.indd 176 2/05/07 15:03:58

176

Art inuit : formes de l’âme et représentations de l’être. Histoire de l’art et anthropologie

des rationalisations. Le désir de comprendre une image oriente le regard vers l’identification de motifs, alors que le dispositif inuit de figuration des éléments non seulement fait sens, mais permet de comprendre la raison d’être d’éléments secondaires qui apparaissaient, en premier lieu, sans logique particulière avec l’objet de la représentation.

D’autres artistes femmes comme Jessie Oonark, dont les dessins ont été mentionnés, ont, dans une perspective analogue, eu recours à ce style. Pitaloosie Saila en fait usage bien que ce soit davantage la corporéité propre de ses personnages qui impose leur présence, qu’il s’agisse d’êtres humains (Chef inuit, Fière couturière, Mère…) ou d’oiseaux (Chaleur maternelle, Nichée de hiboux). Pitseolak Ashoona a également réalisé des compositions symétriques dans lesquelles un motif central se déploie muni d’excroissances étranges (Oiseau rieur), ou grâce à l’ajout de figures animales : Ève et le serpent présente un nu féminin entouré de diverses têtes animales — phoques, morses — et d’esprits qui s’écartent latéralement, l’ensemble étant surmonté d’un serpent.

Dans ses tapisseries, Marion Tuu’luq (110-2002) figure fréquemment des visages rayonnants. Au centre de Rêve d’un homme, le visage du soleil-sœur tatoué munis de rayons oblongs est entouré de motifs animaux et géométriques disposés selon des cercles de taille croissante. Sur le motif du soleil-sœur central se tient un personnage humain dont la tête est hérissée d’excroissances. La tapisserie intitulée Manitoba (170) est occupée dans toute la moitié centrale par des visages humains, au nombre de six et disposés selon deux rangées : chacun de ces visages est auréolé d’un feuillage dense constitué de fines tiges aux feuilles opposées.

Mayoreak Ashoona a représenté un portrait féminin étonnant composé de poissons et de laisse marine qui se déploient à partir du centre du visage. Neuf poissons différents, enfermés dans des capsules de type végétal, prennent naissance à la bordure du menton, prolongeant ainsi les lignes de tatouage. Des fines algues forment une large chevelure rehaussée de deux prolongements latéraux où s’opposent deux flotteurs d’algues portant des yeux. Sur le front du visage féminin, dans un entrelacs d’algues et de lignes sinueuses, deux petits oiseaux se tournent le dos.

L’être humain au centre du paysage

La représentation du paysage dans les dessins inuit est en fait indissociable d’une présence humaine. C’est d’ailleurs souvent à partir du caractère déconcertant de la modernité, dans le cadre de cette relation de l’homme et de l’environnement, que peuvent se comprendre les dessins de paysages de Pudlo Pudlat où prennent place les avions et les hélicoptères qui font irruption dans l’espace arctique et introduisent des dimensions nouvelles de vitesse, de puissance, de repères dans le ciel.

177 De même que, dans l’art graphique, la figure humaine apparaît souvent dans une interrelation avec l’environnement, de même la représentation du paysage ne correspond pas à la description figurative d’une réalité extérieure : c’est toujours le sens de l’action ou de la présence humaine qui organise le paysage. C’est la raison pour laquelle le style irradiant apparaît dans la représentation du paysage car le paysage est alors figuré selon les mêmes règles que celles qui président souvent à la représentation de la personne : composition symétrique à partir d’un motif central, selon un axe vertical, figures de déploiements, symétrie selon un axe horizontal organisant deux mondes : monde réel/monde symbolique, monde terrestre/monde marin, ou encore lieu du campement/espace du lointain, espace au-dessus de la surface de l’eau/espace sous-marin… L’ordonnancement symétrique des compositions de scènes d’extérieur s’accompagne du déploiement de motifs à l’aide de plumes, ou d’appendices plumetés prolongeant des éléments tels des piquets de bois, des amoncellements de pierres.

Lucy Qinnuayuak, qui a beaucoup apprécié la technique de la peinture acrylique, a créé des paysages dans lesquels la symétrie et le déploiement jouent un rôle essentiel dans la désignation de l’importance de l’action représentée. Dans Bird on the Land (vers 177-78)un kayak et un umiak (bateau à voile) transportant des chasseurs encadrent la tête d’un phoque émergeant de l’eau. À l’aplomb de la tête du phoque, un harfang gigantesque posé sur le sol granitique de la toundra déploie ses ailes desquelles émer-gent deux autres oiseaux. Dans Oiseaux imaginaires (pl. 17), Lucy distingue plus nettement l’espace du monde visible d’un espace symbolique qui est entièrement organisé de façon symétrique. Un arc de cercle horizontal partage le tableau en deux parties. Dans la partie inférieure, une femme assise au sol découpe un morceau de viande, tandis que derrière elle un enfant porte un oiseau posé sur sa main. Dans la partie supérieure du dessin, à l’aplomb du personnage féminin, un phoque est étendu verticalement sur une surface rouge, et de ses flancs naissent, à droite et à gauche, trois oiseaux. Suusan Inuaraq a ainsi témoigné de l’importance du phoque pour les Inuit :

« Le phoque représente autre chose qu’une source alimentaire. Il fonde notre identité. C’est en partageant sa viande, c’est en nous rassemblant autour de lui, que nous retrouvons nos forces physiques et psychiques. Nos ancêtres pensaient que les phoques venaient s’offrir aux humains. Il en découlait des devoirs, notamment celui de partager la viande avec les autres membres du campement. Bafouer cette règle entraînait l’inaccessibilité du phoque, une sanction sévère. Les animaux sont dotés d’une composante invisible, un esprit, leur permettant de se régénérer, c’est-à-dire de ne jamais disparaître. Le partage garantit la revitalisation de l’espèce 1. » 1. In M. Therrien, 1, p. 10-110.

Singularité et diversité en histoire de l’art

177 De même que, dans l’art graphique, la figure humaine apparaît souvent dans une interrelation avec l’environnement, de même la représentation du paysage ne correspond pas à la description figurative d’une réalité extérieure : c’est toujours le sens de l’action ou de la présence humaine qui organise le paysage. C’est la raison pour laquelle le style irradiant apparaît dans la représentation du paysage car le paysage est alors figuré selon les mêmes règles que celles qui président souvent à la représentation de la personne : composition symétrique à partir d’un motif central, selon un axe vertical, figures de déploiements, symétrie selon un axe horizontal organisant deux mondes : monde réel/monde symbolique, monde terrestre/monde marin, ou encore lieu du campement/espace du lointain, espace au-dessus de la surface de l’eau/espace sous-marin… L’ordonnancement symétrique des compositions de scènes d’extérieur s’accompagne du déploiement de motifs à l’aide de plumes, ou d’appendices plumetés prolongeant des éléments tels des piquets de bois, des amoncellements de pierres.

Lucy Qinnuayuak, qui a beaucoup apprécié la technique de la peinture acrylique, a créé des paysages dans lesquels la symétrie et le déploiement jouent un rôle essentiel dans la désignation de l’importance de l’action représentée. Dans Bird on the Land (vers 177-78)un kayak et un umiak (bateau à voile) transportant des chasseurs encadrent la tête d’un phoque émergeant de l’eau. À l’aplomb de la tête du phoque, un harfang gigantesque posé sur le sol granitique de la toundra déploie ses ailes desquelles émer-gent deux autres oiseaux. Dans Oiseaux imaginaires (pl. 17), Lucy distingue plus nettement l’espace du monde visible d’un espace symbolique qui est entièrement organisé de façon symétrique. Un arc de cercle horizontal partage le tableau en deux parties. Dans la partie inférieure, une femme assise au sol découpe un morceau de viande, tandis que derrière elle un enfant porte un oiseau posé sur sa main. Dans la partie supérieure du dessin, à l’aplomb du personnage féminin, un phoque est étendu verticalement sur une surface rouge, et de ses flancs naissent, à droite et à gauche, trois oiseaux. Suusan Inuaraq a ainsi témoigné de l’importance du phoque pour les Inuit :

« Le phoque représente autre chose qu’une source alimentaire. Il fonde notre identité. C’est en partageant sa viande, c’est en nous rassemblant autour de lui, que nous retrouvons nos forces physiques et psychiques. Nos ancêtres pensaient que les phoques venaient s’offrir aux humains. Il en découlait des devoirs, notamment celui de partager la viande avec les autres membres du campement. Bafouer cette règle entraînait l’inaccessibilité du phoque, une sanction sévère. Les animaux sont dotés d’une composante invisible, un esprit, leur permettant de se régénérer, c’est-à-dire de ne jamais disparaître. Le partage garantit la revitalisation de l’espèce 1. » 1. In M. Therrien, 1, p. 10-110.

178

Art inuit : formes de l’âme et représentations de l’être. Histoire de l’art et anthropologie

Le phoque et les oiseaux sont encadrés de deux amoncellements de pierres surmontés chacun d’un harfang aux ailes déployées.

Les compositions de Bird on the Land et de Oiseaux imaginaires reposent sur le style irradiant. Dans le cas de Oiseaux imaginaires, les caractéris-tiques du déploiement et de la symétrie désignant l’inua de l’animal sont étendues à l’ensemble du paysage. La composition symétrique liée à un déploiement d’excroissances est également celle qu’élit Josie Papialuk, de Puvirnituq, dans une gravure comme Man Hunting Birds Who Fly Away (177). La symétrie se prolonge à l’ensemble du paysage dans des dessins rappelant la peinture de Lucy, comme Untitled (Caches), de 185, où trois caches de pierre sont surmontées d’oiseaux que le graphisme fait rayonner et sont encadrées d’étoiles.

En réalité, ces prolongements de la tête sont si fréquents que l’on finit par ne plus les remarquer. Egevadluq Ragee, dans une peinture sans titre de 178, représente deux femmes se tenant debout entre les trépieds de ce qui semble être un séchoir, et des oiseaux disposés symétriquement : les deux capuches des amautii sont étirées pour former deux pointes courbées vers le ciel.

Le style irradiant se prête à la figuration de la personne, à la figuration d’une action, à la figuration du paysage dans lequel elle s’inscrit, mais éga-lement aux représentations graphiques elles-mêmes. Mayoreak Ashoona a représenté l’espace de la feuille d’un dessin où figurent quatre oiseaux posés au sol dans des postures distinctes, sans que la ligne d’effet de sol n’apparaisse. Ce dessin, dans le dessin principal, est encadré de figures latérales : deux représentations de Sedna en bas, à mi-hauteur une tête de caribou à gauche, une tête d’ours à droite, et tout en haut deux phoques facétieux glissant sur la tranche de la feuille (De la terre et de l’eau, 184).

Expression sociale contemporaine

Le style irradiant apparaît dans des contextes où s’expriment l’importance et la force vitale et symbolique de l’être. Il n’apparaît pas dans d’autres contextes. Un certain nombre d’artistes inuit femmes vont adopter des styles très variés pour rendre compte d’une réalité qui se complexifie avec la présence de la civilisation occidentale en Arctique : la considération de la femme dans la société inuit traditionnelle est questionnée, de même que les conséquences désastreuses que le changement de mode de vie a pu engendrer. Les conditions de l’expression de soi ont fait l’objet d’une présentation dans la deuxième partie de ce livre : il a été en particulier fait état de la limitation de l’expression des femmes dans la société inuit traditionnelle et de l’appropriation, dans ce contexte, de l’expression artistique.

Napatchie Pootoogook se distingue par le parti pris de description réaliste de la vie en Arctique, observée du point de vue féminin. Napatchie

inuit_09_232.indd 178 2/05/07 15:03:59

178

Art inuit : formes de l’âme et représentations de l’être. Histoire de l’art et anthropologie

Le phoque et les oiseaux sont encadrés de deux amoncellements de pierres surmontés chacun d’un harfang aux ailes déployées.

Les compositions de Bird on the Land et de Oiseaux imaginaires reposent sur le style irradiant. Dans le cas de Oiseaux imaginaires, les caractéris-tiques du déploiement et de la symétrie désignant l’inua de l’animal sont étendues à l’ensemble du paysage. La composition symétrique liée à un déploiement d’excroissances est également celle qu’élit Josie Papialuk, de Puvirnituq, dans une gravure comme Man Hunting Birds Who Fly Away (177). La symétrie se prolonge à l’ensemble du paysage dans des dessins rappelant la peinture de Lucy, comme Untitled (Caches), de 185, où trois caches de pierre sont surmontées d’oiseaux que le graphisme fait rayonner et sont encadrées d’étoiles.

En réalité, ces prolongements de la tête sont si fréquents que l’on finit par ne plus les remarquer. Egevadluq Ragee, dans une peinture sans titre de 178, représente deux femmes se tenant debout entre les trépieds de ce qui semble être un séchoir, et des oiseaux disposés symétriquement : les