O conto Como se fosse na Índia ilustra muito bem a participação da mulher na engrenagem da máquina do patriarcado, como também possibilita a discussão a respeito da consciência da mulher subalterna.
Como se fosse na Índia
Quando ele soube que ia morrer, comprou uma serra, um formão, e durante semanas, com as poucas forças que lhe restavam, empenhou-se em destruir os móveis do apartamento, reduzindo armários, mesas, cadeiras, molduras e consoles em cavacos de pau que ordenadamente empilhava no centro da sala.
A mulher acompanhava o labor, varrendo o entulho, cuidando para que ele não se cansasse demais, sempre disponíveis na bandeja a xícara de cafezinho ou o copo d’água. E estando tudo pronto afinal, quando já se esgotava o tempo do homem, subiu ela no alto da pilha, atenta para não derrubar o cuidadoso arranjo.
Deitada lá em cima, ainda tirou com a mão uma teia de aranha do lustre. Depois vasculhou o bolso do avental, e estendeu para o marido a caixa de fósforos. (COLASANTI, 1986, p.135).
Nessa narrativa, é em diálogo com a história do sacrifício das viúvas hindus − ritual milenar hindu, o Cerimonial Sati53, em que a mulher deve se atirar à fogueira funerária onde jaz o corpo do marido recém falecido − que Colasanti problematiza a respeito das relações desiguais de gênero e a sua tradução como força de poder do masculino sobre o feminino.
Primeiramente, o “como se fosse” do título do conto sinaliza que a narrativa não está se referindo necessariamente ao contexto da Índia, mas a outro lugar. Por isso, podemos partir de uma comparação entre o ritual hindu e o conto colasantiano e sugerir algumas leituras. A principal divergência notada entre o conto e o ritual se refere ao fato de a narrativa colasantiana desvincular a morte da mulher da morte do marido. No ritual, era exigido que a
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Sati é a transcrição convencional da palavra sânscrita para a viúva, que em sua forma feminina significa boa esposa. O termo tem como referência o sacrifício de Sati, a primeira esposa do deus Shiva. Sati se matou numa demonstração de fidelidade ao marido e por não suportar a humilhação de seu pai Daksha depois que Shiva morreu.
imolação da viúva ocorresse juntamente com o corpo do marido. Nos casos em que o marido falecesse no campo de batalha, em um local distante e não fosse possível cremá-lo no mesmo instante e junto com a esposa, o corpo deste poderia ser substituído pelos seus objetos, suas cinzas e alguns dos seus pertences. Mas em todos os casos, a subida da viúva até o fogo da pira funerária para sacrificar-se junto ao cadáver ou aos pertences do marido é mantida. No entanto, no conto escrito por Colasanti, a sentença de morte sinalizada no início da narrativa para o homem parece se diluir em seu desfecho, pois apenas a mulher sobe à pilha, mesmo seu marido estando por perto. A crença da salvação do próprio corpo da mulher e da sua família por meio do sacrifício parece, no conto colasantiano, se transformar em salvação apenas para o marido.
Colasanti, em seu texto, traz um ritual que deveria ser público para dentro de casa, o espaço interno do apartamento, ambiente urbano ao invés de um espaço externo e aberto, como o espaço natural de um campo ou beira de um rio onde, normalmente, ocorria o sacrifício. Ao fazer isso, parece querer pensar o casamento como esse lugar que representa a microestrutura de poder, notadamente patriarcal. Assim, consegue representar a desigualdade de gênero no centro do universo privado, como pode ser notado no trecho a seguir: “[...] empenhou-se em destruir os móveis do apartamento, reduzindo armários, mesas, cadeiras, molduras e consoles em cavacos de pau que ordenadamente empilhava no centro da sala”.
Esse gesto de trazer o ritual para dentro de casa se aproxima do que ocorreu com a jovem Bhuvaneswari Bhaduri de 16 ou 17 anos, que enforcou-se no apartamento do seu pai no norte de Calcutá, em 1926. Spivak (2004) relata que Bhuvaneswari suicidou-se menstruada, rasurando a tradição, em que as viúvas deveriam se imolar na pira funerária do marido (mas nunca menstruadas, pois, a viúva impura deve esperar, publicamente, até o banho purificador do quarto dia, quando não está mais menstruada, para reivindicar o ato). Segundo Spivak (2004), talvez Bhuvaneswari tenha reescrito o texto social do suicídio sati de uma maneira intervencionista. A estratégia é explicada por Spivak (2004):
Bhuvaneswari sabia que sua morte seria diagnosticada como o resultado de uma paixão ilegítima. Ela, então esperou pelo início da menstruação. Enquanto aguardava, Bhuvaneswari, a brahmacãrini que idubitavelmente esperava exercer a condição de uma boa esposa [...] (uma explicação presumível para seu ato inexplicável tinha sido uma possível melancolia causada pelos repetidos insultos de seu cunhado pelo fato de ela ser velha demais para ainda não estar casada). Ela generalizou o motivo sancionado para um suicídio feminino ao se dar ao imenso trabalho de deslocar (não simplesmente negar), na inscrição fisiológica de seu próprio corpo, seu
aprisionamento em uma paixão ilegítima por um único homem. No contexto imediato, seu ato se tornou um caso de delírio mais do que de sanidade. O gesto de deslocamento – esperar a menstruação – é, inicialmente, uma inversão da interdição contra o direito de uma viúva menstruada de se imolar. (SPIVAK 2004, p.162 e 163)
No conto de Colasanti, temos uma mulher que se mistura simbolicamente com o entulho dos móveis do apartamento, os quais foram destruídos pelo marido. A mulher é a própria encarnação do ideal da dedicação feminina. Pois, se empenha para que o projeto do marido dê certo. Ela é zelosa como a deusa Sati. Sua fidelidade e dedicação chegam ao extremo, “[...] cuidando para que ele não se cansasse demais, sempre disponíveis na bandeja a xícara de cafezinho ou o copo d’água.”54 e “[...] Deitada lá em cima, ainda tirou com a mão uma teia de aranha do lustre. ”55
O desfecho em aberto do conto – característica bastante recorrente nos contos colasantianos – se efetiva com a descrição do gesto final da mulher, onde há toda a potência do conto: “[...] E estando tudo pronto afinal, quando já se esgotava o tempo do homem, subiu ela no alto da pilha [...] Depois vasculhou o bolso do avental, e estendeu para o marido a caixa de fósforos.”56
. Depois dessa atitude não há avanço de nenhum outro gesto. Com a descrição dessa cena, a narrativa é finalizada e o (a) leitor (a) levado (a) a inúmeras reflexões a respeito da consciência dessa mulher que possui o instrumento de sua possível morte. Por que a mulher entrega o fósforo ao homem?
A fim de buscarmos uma resposta para a nossa pergunta, vale lembrar a crença na libertação do corpo da mulher por meio do ritual hindu e respondê-la com mais uma pergunta: Não estaria Colasanti chamando atenção para refletir sobre os casos em que os desejos e as realidades das mulheres são deslocados pelo sistema patriarcal marcado por seus símbolos, tradições e instituições que o reforçam?
Sobre isso, Spivak ressalta:
Mesmo enquanto opera a mais sutil liberação do agenciamento individual, o suicídio sancionado peculiar à mulher toma sua força ideológica ao
identificar o agenciamento individual com o supraindividual: mate-se na pira
funerária de seu marido agora e você poderá matar seu corpo feminino em todo o ciclo de nascimento.
Em mais uma distorção do paradoxo, essa ênfase no livre-arbítrio estabelece o peculiar infortúnio de se ter um corpo feminino. (SPIVAK 2004, p. 143 e 144) 54 COLASANTI, 1986, p.135. 55 Id., 1986, p.135. 56 Id., 1986, p. 135.
Esse é um exemplo de como o patriarcado é exercido em torno do ritual da Sati, a associação de ganhos espirituais e de libertação ao ato de suicídio, ainda mais quando o ritual é relacionado à característica de uma boa esposa. Essa associação é uma maneira de domínio masculino pelo exercício das interações de poder. Assim, reforçamos que o sujeito subalternizado feminino ou a mulher periférica não tem visibilidade, quando a tem, não pode ser ouvida.
Colasanti aproxima sua narrativa ao contexto da Sati, pois representa uma mulher dedicada aos cuidados domésticos e ao marido até os últimos momentos: “[...] cuidando para que ele não se cansasse demais, sempre disponíveis na bandeja a xícara de cafezinho ou o copo d’água [...]”, “[...] Deitada lá em cima, ainda tirou com a mão uma teia de aranha do lustre. 57”
O argumento da indiana Gayatri Chakravorty Spivak em seu complexo texto Pode o
subalterno falar? (2014) em torno da opressão sofrida pelo sujeito subalterno é exemplificado
também por meio desse ritual. A autora comenta sobre a impossibilidade de fala dessas mulheres frente à interpretação do Ocidente (em 1829 o ritual58 foi abolido pelo governo britânico que colonizava a Índia). Na visão ocidental o caso representava “homens brancos salvando mulheres de pele escura de homens de pele escura”, que se opõe ao ponto de vista essencialista do indiano de que “as mulheres realmente queriam a morte”. Nessa situação, a visão hegemônica ocidental atua criminalizando uma prática sem ouvir a voz dessas mulheres, reforçando ainda mais a opressão sobre elas.
Saffioti (2004) ressalta que:
Embora a dominação inglesa na Índia tenha contribuído muito para a abolição da lei que exigia a imolação da viúva na mesma pira em que fora cremado seu marido, o costume continuou existindo. Nas pequenas cidades, a obrigação da viúva, independentemente de sua idade (como se casam ainda meninas, uma viúva pode ter não mais que 15 anos), era, e talvez ainda o seja, tomada com tal seriedade e, ao mesmo tempo, com o máximo de desprezo pelas mulheres, que, há poucos anos, uma adolescente, tendo enviuvado, resolveu fugir da comunidade, a fim de preservar sua vida. A comunidade deliberou, então, que a primeira jovem que lá chegasse cumpriria a pena da fugitiva. (SAFFIOTI 2004, p. 50)
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Id., 1986, p. 135.
Da mesma forma que Spivak (2004) não está interessada em julgar entre certo e errado a atitude do colonizador, mas seu interesse maior é problematizar a impossibilidade de fala das mulheres, nosso objetivo em discutir o conto em paralelo com o ritual indiano, volta-se para a problemática da “mudez” feminina representada no conto colasantiano. Há, na maioria dos contos de Marina Colasanti, um silêncio mordaz por parte dos seus personagens, principalmente por parte das mulheres. Em muitos casos podemos pensar esse silêncio como resistência, como no caso de uma característica inanimada que a mulher adquire no conto
Para que ninguém a quisesse o qual ainda veremos mais adiante.
Gayatri Spivak (2004) ao discutir sobre as noções de representação e de subalternidade sinaliza alguns caminhos pelos quais podemos seguir, a fim de analisar os motivos da mudez e passividade dessa mulher. Um dos caminhos que a leitura do texto de Spivak vai nos conduzir é o da observação de uma representação “precária” do sujeito subalternizado. Assim, somos levados a refletir sobre a responsabilidade intelectual de Colasanti. Aparece em seus textos a representação de mulheres que, envolvidas na maioria das vezes numa condição de subalternidade, nos revela também a complexidade e a ambivalência dessa estrutura que as envolve. As mulheres representadas nas narrativas de Colasanti podem, na maioria das vezes, não falar, mas exercem uma subversão ainda que não explícita.
Acreditamos que com esse gesto, Colasanti se afasta da pretensão de representar categoricamente a subalterna contemporânea e de ser a voz dessa subalterna. Ao dialogar com outras narrativas e outras formas de cultura Colasanti encena em sua narrativa as possibilidades e as impossibilidades dessa “fala”. Há na narrativa colasantiana um espaço discursivo que se dá por meio de um sujeito presente pela ausência de sua fala e da escuta da mesma. Ou seja, a configuração do sujeito feminino em Colasanti também ocorre na impossibilidade de sua exatidão.