Segundo o Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, vídeo é um adjetivo de dois gêneros e substantivo masculino que pode se tratar de “técnica que permite registrar magneticamente ou mecanicamente a imagem e o som num suporte e restituí-los num ecrã em direto ou em diferido; Filme reproduzível num ecrã de televisão ou de computador”, ou, ainda, um “Aparelho eletrônico que permite gravação simultânea de som e imagem em fita magnética ou formato digital, e que permite reproduções futuras de cenas que podem passar como atuais em relação ao momento da transmissão” (PRIBERAM, 2019, on-line)200. Do ponto de vista etimológico, vídeo vem de video, do latim videre, que significa “eu vejo”. Ou seja, trata-se de um verbo. E, curiosamente, em diversas línguas, esse termo é reconhecido com grafia semelhante: video, em inglês e italiano; vidéo, em francês; e video em alemão (DUBOIS, 2004, p. 71).
Ademais essas visões restritas ao significado da palavra, “senso comum” da sociedade, e à sua etimologia, outros autores (LUCENA, 2012; ARMES, 1999; PISANI, 2014) têm visões mais complexas acerca do que é e como surge o vídeo. Lucena (2012) diz que o vídeo surge como consequência do processo de evolução da TV como veículo de comunicação de massa, que “acelerou as pesquisas referentes à captação e ao armazenamento de imagens, o que levou ao surgimento, no final dos anos 1950, do videoteipe, a impressão magnética da imagem na fita. Nascia com o videoteipe a imagem eletrônica, que passou a ser conhecida como vídeo” (LUCENA; 2012, p. 90).
Armes (1999) não enxerga o vídeo como algo específico, pelo contrário, o compreende sob perspectivas complementares entre si, e seu caráter versátil e flexível, enquanto meio, “rejeita qualquer tentativa de captar sua ‘essência’ ou ‘especificidade’ (ARMES, 1999. p. 11).
o vídeo da década de 1980 traz uma proposta muito diferente do vídeo da década de 1960, quando surgiram os primeiros sistemas portáteis de carretéis em preto-e- branco. Num nível, o vídeo é um mero dispositivo neutro de gravação, com possibilidades evidentes de criatividade pouco maiores do que uma fotocopiadora xerox. É capaz de gravar e reproduzir perfeitamente os sistemas desenvolvidos na indústria cinematográfica e das empresas de radiodifusão, de modo a retratar a realidade e criar combinações significativas de sons e imagens (ARMES, 1999, p. 11).
O autor fala do contexto histórico do vídeo e do que ele significa nos meios de comunicação. Dessa forma, ele aponta o vídeo como uma nova forma de controle social, do ponto de vista de luta por liberdade de expressão, o que vai ao encontro do uso do vídeo feito por algumas das mídias independentes selecionadas nesta pesquisa - como a Mídia Ninja, que o usa em um contexto de midiativismo, fazendo registros e transmissões de manifestações sociais. E que também, de certa forma, representa todas estas mídias, que estão à margem do que é produzido - também em formato de vídeo - pelos grandes e tradicionais meios de comunicação.
Não que agora a informação seja meramente registrada e transmitida em formas novas: muda também a natureza do conteúdo. Perde-se a noção de abstração. Os informes em diários oficiais são frios e desprovidos de emoção, tudo reduzido a um único parágrafo, ao passo que a transmissão nos proporciona toda a emoção dos debates, a ênfase das palavras, os apuros e apartes, que uma transcrição escrita ignora (ARMES, 1999, p. 17).
O vídeo muda a percepção do mundo em que vivemos.
Na luta para compreender e controlar os novos meios, uma importância especial está ligada aos sistemas - câmeras fotográficas, gravadores de som e vídeo -, que nos permitem atuar como produtores bem como consumidores, e criar nossas próprias formas de expressão, por sons e imagens (ARMES, 1999, p. 18).
Dessa forma, compartilhamos, ainda, da visão de Marilia Mello Pisani (2014), ao dizer que o vídeo “compartilha suas técnicas com cinema e a televisão, porém a sua definição é mais ampla, abarcando muitas outras possibilidades de construção audiovisual, de tal modo que parece ser impossível chegar-se a uma definição unívoca” (PISANI, 2014, p. 9).
Dubois (2004, p. 69) aponta que o vídeo é um sistema de imagens tecnológicas que sempre teve problema de identidade. Segundo o autor, ele parece um intermediário, pois surge entre o cinema e a imagem infográfica, entre a imagem eletrônica e a analógica, entre a ficção e o real, entre o filme e a televisão, entre a arte e a comunicação. “Assim, mesmo que não se constitua, conceitualmente, num corpo próprio, o vídeo é o ato fundador de todos os corpos de imagens existentes” (DUBOIS, 2004, p. 72). Esta pode ser, para ele, a razão pela qual a palavra está e permanece em latim, “língua fora do tempo, inatual e matricial, generalista e genérica”. Diante de tantas concepções, ideias e conceituações do termo vídeo, conforme os autores supracitados, optamos pelo seu uso nesta pesquisa por seu caráter atemporal e flexível. Não obstante a isso, usamos ainda como sinônimos para designá-lo as expressões: audiovisual, produção audiovisual, recurso multimídia e produção em imagem e som.
Para se falar sobre o vídeo, sem pretensão de fazer uma retomada histórica desde o seu surgimento, mas sim destacando etapas históricas marcantes do seu uso, pensamos na televisão
enquanto propagadora principal desse vídeo, ou seja, desse formato ao público, em termos jornalísticos. Entendendo a TV como, além de um aparelho, um tipo de conteúdo, segundo Newton Cannito (2010), “muito mais que os programas que esse aparelho exibe. A televisão é o encontro dos programas com seu público” (CANNITO, 2010, p. 40). Armes (1999) aponta que, ao tratar do contexto histórico, o vídeo perde o protagonismo merecido para o cinema e a televisão, esta última em menor medida, uma vez que a imagem tem maior visibilidade, enquanto a inserção do som fica em segundo plano.
Ao percorrer o que ele chama de três gerações do vídeo brasileiro, Machado (2001) aponta que a primeira fase teve o primeiro vídeo exibido no Brasil, como um meio de expressão estética, em 1974, e foi, em sua maioria produzida e protagonizada por artistas plásticos, no que ele chama de videoarte201, em uma fase cujos pioneiros “revelam uma resistência e consciência crítica em torno do poder autoritário da mídia televisiva” (MELLO, 2007, p. 9). Na segunda geração, já nos anos 80, Machado diz que o vídeo brasileiro reorienta a sua trajetória para uma fase de vídeo independente, “constituída em geral de jovens recém-saídos das universidades, que buscavam explorar as possibilidades da televisão enquanto sistema expressivo e transformar a imagem eletrônica num fato da cultura de nosso tempo” (MACHADO, 2001, p. 26). Segundo ele, o horizonte dessa geração é a televisão, com tendência ao documentário e a temática social. Por outro lado, embora houvesse essa aproximação com a televisão, essa geração de produtores fazia uma produção muito mais ousada e criativa que ficou durante muito tempo ausente da própria televisão.
Podemos dizer que nesse período houve o que Machado (2001) chama de primeiros vídeos independentes no Brasil, que exploravam as possibilidades criativas da televisão, “fora da televisão, em circuitos (fechados) alternativos” (p. 26). Segundo o autor, esse tipo de vídeo: podia executar, portanto, uma função cultural de vanguarda, no sentido produtivo do termo: ampliar os horizontes, explorar novos caminhos, experimentar outras possibilidades de utilização, reverter a relação de autoridade entre produtor e consumidor, de modo a forçar um progresso da instituição convencional da televisão, demasiado inibida pelo peso dos interesses que são nela colocados em jogo (MACHADO, 2001, p. 26).
201 A videoarte nasce em Nova York, por volta dos anos de 1965, como resultado de um movimento artístico com
Acerca do uso do vídeo nesse período no Brasil, Mello (2007) aponta que o Chacrinha202 e o cineasta Glauber Rocha203, por exemplo, foram mentores de ações desconstrutivas, explorando ao máximo “o ruído da informação, a imagem conflituosa, a ruptura das regras tradicionais de se comportar diante de uma câmera de TV e a comunicação ao vivo permitida pela mídia de rede” (MELLO, 2007, p. 10). Para a autora:
O que ambos empreendem com suas participações libertárias na televisão brasileira é mostrar para muitos, no espaço de uma mídia de massa, que existe uma forma de produzir pensamento audiovisual não originado nem no cinema e nem nas regras rígidas concebidas pela própria televisão. Antes de tudo, eles chamam atenção para o fato de que há uma nova linguagem a ser descoberta: o vídeo (MELLO, 2007, p. 10).
Segundo Mello (2007), ainda nessa fase, as primeiras “iniciativas coletivas voltadas à articulação de novas formas de explorar a linguagem audiovisual” (p. 10), um dos “elos estéticos que unem a grande maioria dos trabalhos produzidos pela chamada geração do vídeo independente diz respeito a questionar e fazer confundir as verdades e as mentiras das informações transmitidas pela mídia televisiva” (p. 12).
Por fim, pensando em privilegiar o percurso histórico proposto por Machado (2001), a terceira geração é do vídeo de criação, na qual todas as conquistas e aprendizados anteriores são solidificadas, nos anos 90, em criações mais pessoais, autorais e menos engajadas ou militantes, com “certo afrouxamento das preocupações locais, a fixação em temáticas de interesse universal e um vínculo mais direto com a produção cinematográfica internacional” (MACHADO, 2001, p. 29).
Ao comparar os anos 80 e 90 e a produção para a TV com a produção documentária em vídeo, Bentes diz que, em 1993, o vídeo:
é o lugar do cruzamento das mais diferentes estéticas, propostas, formatos, diálogos. Lugar de uma heterogeneidade máxima que contrasta com a homogeneidade da produção da TV e com a recessão e apatia da produção cinematográfica. Alguns temas, técnicas e estéticas que marcam a produção independente dos últimos dois anos são exemplares das potencialidades e limites da relação cinema-TV-vídeo (BENTES, 1993, p. 148).
No jornalismo, o vídeo tem espaço na televisão desde o primeiro telejornal, o Imagens do Dia, cuja estreia aconteceu um dia após a fundação da TV Tupi de São Paulo, em 19 de
202 José Abelardo Barbosa de Medeiros, mais conhecido como Chacrinha, foi apresentador de programas de
auditório na TV das décadas de 1950 a 1980. Foi o autor da célebre frase: "Na televisão, nada se cria, tudo se copia".
203 Glauber de Andrade Rocha, nascido em 1939, foi um importante cineasta brasileiro. Realizou 20 filmes, entre
longas e curtas de ficção, documentários e registros caseiros. Além dos filmes, Glauber atuou na televisão. Entre fevereiro de 1979 e julho de 1980, a extinta TV Tupi apresentou "Abertura", programa com a participação de Glauber.
setembro de 1950, com 30 minutos de duração. Até pela dificuldade da própria tecnologia, o telejornal tinha uma configuração diferente daquela que temos hoje, lembrando muito a rádio, onde o apresentador lia e comentava a notícia. Mesmo assim, conseguia criar uma conversa, cuja linguagem remete a de telejornais que temos hoje.
Na época, a televisão brasileira já dispunha do videoteipe (VT), mas essa tecnologia era utilizada apenas nos programas de dramaturgia e entretenimento. Na produção das reportagens, o jornalismo usava suporte técnico do cinema, ou seja, o filme de 16 mm, uma vez que ainda não existia o videoteipe portátil. Os equipamentos de gravação eram muito pesados, não permitindo a agilidade necessária à reportagem de rua. (Zahar, 2004, p. 29)
O Jornal Nacional, cuja primeira edição foi ao ar em 1969, demorou alguns anos para usar o VT, somente a partir de 1977, assim como as outras emissoras da época. O telejornal da Rede Globo tinha uma linguagem que buscava refletir a isenção, a neutralidade, imparcialidade pretendidas na época. Com os seus produtos Jornal Nacional, Fantástico, Globo Repórter e Jornal da Globo, a Rede Globo estabeleceu o “padrão global de telejornalismo”, na década de 70.
No que diz respeito à sua estrutura, se assistirmos aos videotapes dos telejornais observando-os, do ponto de vista da construção narrativa, a estética da reportagem segue uma linearidade previsível, em que a inserção de cada VT é composto por: cabeça, que é o trecho introduzido pelo apresentador; offs, que são narrações feitas pelo repórter, fora de cena, e cobertos com imagens do acontecimento, também chamadas de “imagens de apoio”; passagem, normalmente uma única, em que o repórter aparece dando mais informações sobre a notícia, e cujo cenário “converse” com a reportagem; e sonoras, que são trechos editados das falas dos personagens ouvidos.
Novas experiências de vídeo no jornalismo não são uma exclusividade do jornalismo contemporâneo das mídias independentes aqui estudadas. Entre outras coisas, possibilitados pelas novas mídias e também a fim de conquistar novos públicos, várias foram as iniciativas de produções audiovisuais que a própria mídia tradicional buscou.
Em seu artigo O vídeo na ‘programação’ do ‘Globo’, Marcelo Barbalho (2015) diz que no início dos anos 2000, o jornal O Globo começou a demonstrar preocupação e interesse no uso de vídeos para complementar suas reportagens, e que, nesta fase, fotojornalistas começaram a mergulhar nesta experiência. Segundo ele, no Globo, “fotógrafos estão entre os pioneiros nas redações brasileiras do uso do vídeo para complementar reportagens fotográficas”. Tal iniciativa, no entanto, é considerada por Barbalho como paradoxal, uma vez que os fotojornalistas do Globo passaram de “protagonistas, relacionando-se de forma inédita com
situações audiovisuais no final dos anos 2000 com a chegada das câmeras DSLR que permitem filmar em alta resolução, a coadjuvantes na editoria de videojornalismo, criada em 2014” (BARBALHO, 2015, p. 2).
Outro exemplo que nos mostra uma convergência entre a técnica telejornalística da televisão tradicional com as produções audiovisuais da internet, foi a iniciativa da própria Rede Globo que, em 20 de abril de 2015, estreou o G1 em 1 Minuto, com linguagem informal e figurino despojado e jovens apresentadores, à época Mariana Palma, Cauê Fabiano e Paula Paiva.
Transmitir as principais notícias do dia em apenas 60 segundos é o desafio da equipe do G1 em 1 Minuto. O boletim de notícias é produzido e gravado na redação do G1, portal de notícias da Globo; e apresentado ao longo do dia em quatro pílulas: duas de manhã e duas à tarde. Realizado a partir de uma parceria com o Jornalismo da Globo, o programa jornalístico proporciona uma experiência multimídia, ao atualizar quem está em casa com os principais assuntos discutidos na internet (MEMÓRIA GLOBO, 2016).
Web TV e Pós-TV
As iniciativas supracitadas são exemplo de um processo em que a televisão cria vínculos com a internet, como ocorre na Web TV. Em "A WebTV no eixo Portugal-Brasil: definições, tendências e desdobramentos”, Claudia da Silva (2014) aponta as diferentes designações para o termo WebTV em três países, entre eles o Brasil. Em Portugal, segundo a autora, usa-se o termo para designar tanto as produções de vídeos que nasceram na internet quanto os espaços direcionados aos conteúdos audiovisuais em portais de notícia. Nos Estados Unidos, o conceito de WebTV pode significar televisão na web, mas também é entendido como o acesso à internet por meio da TV. Já no Brasil, as primeiras publicações sobre WebTVs datam do ano de 2000 "banhadas muitas vezes pelo vislumbre da convergência. No ano a seguir, apareceram as primeiras experiências de WebTV no Brasil, o jornal UOL News e a primeira TV on-line universitária do país, a TV UERJ, ambas revelando-se como frequentes estudos de caso" (SILVA, 2014, p. 325). No que se refere a essa terminologia, diz que "pode-se encontrar na literatura brasileira, para além de WebTV, termos como “telejornalismo on-line”, “telejornalismo na Web”, “televisão on-line” ou “webjornal audiovisual” (SILVA, 2014, p. 328).
Concordando com Da Silva, consideramos que "há ainda muita indeterminação sobre o termo a usar, sobretudo porque o fenômeno está longe de ser claro para os pesquisadores, jornalistas e para a sociedade" (SILVA, 2014, p. 330), e considerando que, nesta dissertação, buscamos compreender o vídeo para além do que seria o telejornalismo on-line, decidimos por
compreender outro termo como relevante, diante de seu reconhecimento pelos produtores de vídeos das mídias independentes estudadas, a Pós-TV, que também aparece como: pós televisão, pós-tv etc.
O aumento das possibilidades de mídia, canais e plataformas certamente colaborou para que a televisão se reinventasse e, em medida semelhante, proporcionou o que alguns autores chamam de pós-TV (GILDER, 1990; PISCITELLI, 1998; MISSIKA, 2006). A Pós-TV surge como um termo para conceituar a produção, transmissão e recepção de conteúdo em vídeo em meio às novas tecnologias digitais, em especial, a internet, e que não relacionam-se, necessariamente, como veremos mais à frente, com o telejornalismo. Nesse contexto, o vídeo torna-se um meio criativo de produzir e divulgar conteúdo, especialmente com a familiarização da sociedade com a internet e a apropriação das redes.
Antes de tratar sobre esse novo formato ou conceito, que é a Pós-TV, é importante ressaltar que este trabalho não considera o fim da TV, nem mesmo tem a pretensão de fazer essa discussão, como o fizeram Gilder (1996) e Missika (2006). Queremos compreender, contudo, a partir da trajetória da televisão e de como ela usa o vídeo, como a mídia independente o faz. Em entrevista à Folha de S.Paulo, em 1996, ano em que seu livro Life after television foi publicado no Brasil, Gilder prenuncia a morte da televisão:
As pessoas querem escolher. Com a TV elas não tem chance. Aliás, acredito que os jornais serão os grandes vencedores na Internet. Ao contrário da TV, que subordina o espectador a seus horários e ao seu conteúdo, o jornal já funciona de acordo com o que eu chamo de lei do telecosmo (conjunto de regras inventado por Gilder, tema de seu próximo livro). Você controla o momento e o lugar em que lê o jornal. Você pode arquivar pedaços dele, anunciar nos classificados etc. Na Internet, tudo isso pode ser feito de forma ainda mais eficiente (ERCILIA, 1996, on-line).204
Machado (2011) avalia que com a internet e alternativas de recepção (celulares, televisores portáteis, dispositivos para automóveis, players multiuso tipo IPod etc.), que proporcionaram a crescente convergência das telecomunicações, foi necessário que a indústria inovasse de formas nunca antes vistas.
A atual evolução da televisão caminha em duas direções diferentes e aparentemente contraditórias, pressupondo duas modalidades de espectadores, munidos dos mais variados equipamentos de acesso. De um lado, parte da audiência prefere permanecer ‘passiva’, cumprindo o seu papel de espectador na sua sala de estar, sobretudo diante da atual e farta oferta de material audiovisual. De outro lado, o surgimento no cenário audiovisual de novos protagonistas, os interatores, está forçando mudanças cada vez mais radicais em direção a modelos de conteúdos que possam ser buscados a qualquer momento, em qualquer lugar, fruídos da maneira como cada um quiser e abertos à intervenção ativa dos participantes (MACHADO, 2011, p. 87).
Piscitelli já previa um mundo em que a televisão não seria mais o centro da comunicação, menos ainda do vídeo. Menos radical que Gilder, o autor, em seu artigo Paleo-, Neo- y Post-televisión – Del contrato pedagógico a la interactividad generalizada, de 1995, apontava que a computação seria o sistema a superar a televisão, em um mundo pós-televisão, com “computadores pessoais adaptados para processamento de vídeo e conectados por fibra ótica a todos os outros computadores do mundo”, sendo que essas máquinas exibiriam “recursos interativos, desde vídeos controlados por voz até a criação e recuperação de imagens inimagináveis em um meio de irradiação analógico” (PISCITELLI, 1995, p. 22). Dessa forma, para Piscitelli, o fim da televisão estaria associado à desintegração do controle e ao desaparecimento da onipotência do emissor.
Essa descentralização da produção de vídeo das mãos do emissor tradicional revela como nas mídias independentes os profissionais jornalistas conseguem produzir, bem como todos aqueles que possuem uma câmera acoplada no aparelho celular.
Piscitelli diz que “diante da tecnologia devemos nos colocar em um lugar diferente de apenas mera contemplação”.
Os espectadores são desafiados por gêneros definidos (ficção, informação, esportes); são constituídas em plateias idiossincráticas (crianças, velhice, amadores, amantes da música, etc), através de uma rígida estruturação temporal (dias de cinema, esportes, etc) (PISCITELLI, 1995, p. 13).
Podemos dizer que a pós-TV é uma nova forma de produzir conteúdo em vídeo, tanto no quesito ferramentas quanto na estética. Ao avaliar a convergência das mídias no campo dos conteúdos, Salaverría e Avilés (2008) avaliaram que o vídeo será a:
A transformação progressiva da web em um ambiente audiovisual, com capacidade suficiente para que os usuários acessem o conteúdo multimídia, levanta uma série de decisões estratégicas para as empresas de comunicação. Os meios de comunicação on-line estão respondendo a esta demanda e produções multimédia crescem em quantidade e qualidade, por isso é provável que a divisão estrita entre texto, áudio e vídeo tende a desaparecer à medida que a web aumenta seu enorme potencial multimídia. A introdução de vídeos produzidos pela mídia e de peças com uma