O Mito nasce do relacionamento de determinados acontecimentos com a conjuntura histórica. Descreve-se o mito como uma narrativa implicada numa cultura específica. Desta feita, há as variantes orais dessas narrativas. Transferir de uma cultura para outra, de um tempo histórico para outro, as percepções do objeto que deu origem ao mito, é uma característica que define as suas diversas versões. Assim, o mito se gera e se expressa como uma metáfora ao descrever uma determinada realidade em outro nível, fora da literalidade do símbolo por exemplo. O mito não se constrói, ele constantemente se transforma e se adapta às novas condições, não tem fronteiras, enquanto que o símbolo não tem a capacidade de migrar de uma cultura para outra, porque tem a sua significação ligada às convenções manipuláveis.
De acordo com Donald Davidson34,
[...] A metáfora é o trabalho de sonho da linguagem e, como todo trabalho de sonho, sua interpretação recai tanto sobre o intérprete como sobre o seu criador. A interpretação dos sonhos requer colaboração entre o sonhador e o homem desperto, mesmo que sejam a mesma pessoa; e o próprio ato da interpretação é um trabalho de imaginação. Assim sendo, também compreender uma metáfora é um esforço tão criativo e tão pouco dirigido por regras quanto fazer uma metáfora (DAVIDSON, 1992, p. 34).
Ao longo do tempo Kaspar Hauser foi se transformando em mito e ainda hoje permanece como mito permanente na Alemanha (Foto 8). Envolto em mistérios desde a sua aparição, é figura representativa em diversas áreas, desde a ciência que continua tentando decifrá-lo, até a arte que tenta traduzi-lo em canções, poesias, peças de teatro, romances e filmes. Alguns exemplos ilustrativos, como o poeta austríaco George Trackl, no poema A
Canção de Kaspar Hauser, o romancista Jakob Wassermann com o livro Kaspar Hauser – ou a indolência do coração, o próprio Peter Handke com a peça Kaspar e o cineasta Werner
Herzog, com o filme O Enigma de Kaspar Hauser, dentre outros. O título original em alemão do filme de Herzog, Jeder für sich und Gott gegen alle, Cada um por si e Deus contra todos, (Foto 9), implica a necessidade humana de lutar a favor da própria subjetividade diante do inimigo implacável da linguagem.
34 Professor de Filosofia na University of Chicago. É autor de Actions, Reasons and Causes, Casual Relations e
Truth and Meaning; é co-autor de Decision-making: An Experimental Approach, co-editor de Words and
Foto 6 - Estátua de Kaspar Hauser em Ansbach, Alemanha, onde ele viveu de 1930 a 1933.
Fonte: http://de.academic.ru/pictures/dewiki/75/Kaspar_hauser_denkmal.jpg.
Foto 7 - O ator Bruno S., intérprete de Kaspar no filme de Werner Herzog.
Fonte: http://www.follow-me-now.de/assets/images/Kaspar_Hauser-COVER.jpg.
Kaspar é um mito que se instalou na consciência coletiva porque a sociedade alemã não compreendia o universo de Kaspar Hauser, não compreendia a sua visão direta e “virgem”, resultado do seu olhar assustado e sem referências, que não suportava uma nova possibilidade de ver o mundo e não conseguia enxergar para além das máscaras sociais que a cercavam. Uma sociedade submetida às convenções da língua, a uma só sintaxe, aprisionada pelo discurso de uma ciência que excluía todos os diferentes, os estranhos, os grotescos. Os
que não conseguiam se acomodar na “cama de procusto35” e tinham seus próprios membros cortados para se encaixarem nela. Assim, Hauser, através da língua, como único instrumento de socialização e organização desta paisagem manchada, aponta para a interface entre língua e práxis social. Segundo Blikstein (1995, p. 80), “[...] agindo sobre a práxis, a língua também pode modelar o referente e „fabricar a realidade‟. Pois é a partir dessa relação língua/práxis é que podemos aceitar a função interpretante ou modelante da língua [...].” Nesse caso, o agir sobre a práxis cria a própria estrutura normativa da realidade e é alimentada pela mesma língua que a comporta.
Diante de uma história ricamente documentada e real, Kaspar Hauser se transformou em um dos mitos mais enfáticos para os alemães, se juntando a Fausto e Simplicius Simplicissimus (Foto 10). Estas figuras reais surgiram de tradições orais e ficcionais com origens inseguras.
Foto 8 - Simplicius Simplicissimus
Fonte: http://de.academic.ru/pictures/dewiki/83/Simplicissimus_Cover_page1669.jpg
Mais próxima da história de Kaspar Hauser é a narrativa da vida de Simplicius. Simplicius é um mito expressivo para compreendermos a importância da língua na cultura alemã, desta feita, é significativo apresentá-lo ao leitor. Simplicius é a personagem central da
35 Procusto é um mito grego, o qual possuía uma pousada e para o viajante que não se encaixasse em sua cama teria suas pernas e braços cortados se fossem grandes e esticados por cordas se fossem pequenos.
novela36 picaresca e homônima do escritor alemão Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen (ca. 1620-1678), ele cresce numa fazenda, sem qualquer instrução e na ignorância até do próprio nome. Durante um assalto violento em sua casa, ainda menino, foge para a floresta e conhece um eremita que o batiza de Simplicius (o idiota) e o ensina a ler e a escrever. Depois da morte do eremita, Simplicius volta para a sua vila e depara-se com a destruição. O romance se passa durante a Guerra dos Trinta Anos (1618-1648). Assustado com a cena e desesperançado decide voltar para a floresta e viver como eremita. Mas a sua modesta casa também é saqueada, forçando-o a deixar a floresta. Assim, em busca do auto- conhecimento e do conhecimento do mundo depara-se com situações que o forçam a agir inconsequentemente, logo vê-se incompreendido por sua simplicidade e visão descondicionada dos costumes da época.
Para Rosenfeld (1993, p. 55), “o herói Simplício passa, [...] de extremo primitivismo, a fases de crescente maturidade. Ao fim, porém, não se integra na sociedade”. Esse olhar “virgem” sobre o mundo destroçado pela guerra fortalece ainda mais os horrores e as atrocidades cometidas.
No romance, precisamente no capítulo VIII, o diálogo com o eremita apresenta uma visão “ingênua” de Simplicius diante da vida e da situação violenta na qual se encontra, imprimindo, assim, à cena, além de uma certa comicidade, um tom trágico marcado pelo choque entre o olhar “pueril” de Simplicius com a sua ignorância do mundo e o “ardil” da língua e da circunstância da Guerra. Faz-se necessário aqui apresentar o diálogo na íntegra ao leitor para que possa ter uma noção apropriada de uma “personagem” mítica da Alemanha que sem o conhecimento das intenções e argúcias da língua foi manipulada pelas artimanhas do discurso do outro, da guerra. O diálogo se expressa da seguinte forma:
Eremita – Como te chamas? Simplicius – Eu me chamo menino.
Eremita – Eu posso ver que não és uma menina, mas como teu pai e tua mãe te chamavam?
Simplicius – Eu nunca tive pai nem mãe. Eremita – Então, quem te deu tua camisa? Simplicius – Ora, minha meüder37.
Eremita – E como tua meüder te chamava?
Simplicius – Ela me chamava de menino, e também de patife, bobo, ignorante e peste.
Eremita – E quem era o marido de tua mãe?
36 Considerado o primeiro romance em língua alemã.
Simplicius – Ninguém.
Eremita – E com quem tua meüder dormia à noite? Simplicius – Com meu Knan38.
Eremita – E como teu Knan te chamava?
Simplicius – Ele também me chamava de menino. Eremita – Como se chama teu Knan?
Simplicius – Ele se chama Knan.
Eremita – Mas como tua meüder o chamava? Simplicius – Knan, e também mestre.
Eremita – E ela nunca o chamava de outra maneira? Simplicius – Sim, chamava.
Eremita – E como?
Simplicius – Malcriado, velhaco, porcalhão, e outras coisas mais, quando se zangava.
Eremita – És um pobre ignorante que não sabe nem o nome de teus pais nem o teu próprio.
Simplicius – Ora, tu também não sabes! Eremita – Sabes rezar?
Simplicius – Não, nossa Ana e minha meüder é que faziam as camas39.
Eremita – Não é isso o que eu perguntei. Sabes dizer o Pai-nosso? Simplicius – Sei
Eremita – Então dize-o.
Simplicius – Nosso querido pai, que és o céu, o nome seja santificado, o reino venha, tua vontade seja o céu e a terra, dá-nos ofensas, assim como nós demos a quem nos tem ofendido, não nos deixes cair em tentação, mas livra- nos do reino, o poder e a glória para sempre, amém.
Eremita – Nunca foste à igreja?
Simplicius – Sim, eu sei trepar nas árvores muito bem e uma vez enchi a camisa de cerejas.
Eremita – Eu não disse cereja, e sim igreja.
Simplicius – Ah! Aquelas ameixas pequeninhinhas?40
Eremita – Ai, que Deus nos acuda! Não sabes nada do Senhor Nosso Deus? Simplicius – Sei sim, ele ficava no altarzinho em cima da porta da sala. Minha meüder o trouxe da quermesse e o colou ali.
Eremita – Ai, Deus de misericórdia, só agora eu vejo como é grande a graça e o benefício que nos concedes ao dar-nos o conhecimento de ti, e como um homem a quem não o destes nada é. Ah! Senhor, permite-me honrar teu santo nome, e que eu seja digno de agradecer-te tão fervorosamente por esta graça quanto tu foste generoso em concedê-la! Ouve, Simplicius (pois não te posso chamar de outra maneira), quando rezares o Pai-nosso, deves dizê-lo assim: Pai nosso, que estás no céu, santificado seja o teu nome, venha a nós o teu reino, seja feita a tua vontade, assim na terra como no céu. O pão nosso de cada dia nos dá hoje...
Simplicius – E o queijo também?
Eremita – Ah! Filho querido, cala-te e aprende. Isto te é mais necessário que o queijo. Pareces ser mesmo ignorante, como disse tua meüder. Um menino como tu não deve interromper um velho que está falando, e sim calar-se, ouvir e aprender. Se soubesse onde moram teus pais, eu teria muito prazer em levar-te até eles e em ensinar-lhes como se deve educar um filho.
38 Knan significa “Pai” no mesmo dialeto.
39 Simplicius pensa que o verbo alemão beten (rezar) se refere a Bett (cama). 40 Confusão entre Kirche (igreja), Kirsche (cereja) e Krieche (espécie de ameixa).
Simplicius – Eu não sei para onde ir. Nossa casa foi incendiada, minha meüder fugiu e depois voltou com nossa Ursula e meu Knan, nossa criada estava doente e ficou caída no estábulo.
Eremita – E quem incendiou a casa?
Simplicius – Ai, apareceram uns homens de ferro montados nuns animais grandes como bois, mas sem chifres. Esses homens mataram as ovelhas, as vacas e os porcos. Eu fugi dali e logo depois a casa foi incendiada.
Eremita – E onde estava teu Knan?
Simplicius – Ai, os homens de ferro o amarraram, a nossa cabra lambeu-lhe os pés e ele teve de rir muito e dar muitas moedas brancas, grandes e pequenas, aos homens de ferro, e também algumas amarelas, muito bonitas, além de outras coisas brilhantes e uns cordões cheios de bolinhas brancas, muito bonitos.
Eremita – E quando aconteceu isso?
Simplicius – Bem na hora em que eu tinha de cuidar das cabras. Eles também queriam levar a minha gaita-de-foles.
Eremita – E a que horas tinhas de cuidar das cabras?
Simplicius – Não ouviste? Quando os homens de ferro chegaram; depois a nossa Ana disse para eu correr, senão os soldados me levariam junto com eles. Os homens de ferro, ela quis dizer. Então eu fugi e vim parar aqui. Eremita – E para onde queres ir agora?
Simplicius – Eu não sei mesmo. Eu quero ficar aqui contigo.
Eremita – Manter-te aqui de nada serve nem a mim nem a ti. Come, e então eu te levarei de novo onde possas encontrar gente.
Simplicius – Dize-me então o que é gente.
Eremita – São pessoas como eu e tu; teu Knan, tua meüder e tua Ana são pessoas; e quando muitas delas estão juntas elas são chamadas de gente. Simplicius – Ah!
Eremita – Agora, trata de comer (GRIMMELSHAUSEN, 2008, p. 34-39).
Outro rico exemplo de uma figura semi-ficcional dos romances-crônica de Grimmelshausen é “Mãe Coragem” que ressurge na peça anti-guerra de Bertolt Brecht. A figura de Grimmelshausen influenciou a construção da personagem da peça de Brecht, a qual retrata o trabalho promíscuo de uma vivandeira inescrupulosa durante a Guerra dos Trinta Anos. Nas duas personagens, Simplicius e Mãe Coragem, encontra-se a mesma construção básica: os horrores da guerra são exibidos através da percepção anti-heroica das personagens citados, as quais apresentam uma “visão virgem”, como o olhar descondicionado das crianças e a observação aparentemente intocada com que a natureza infantil registra as circunstâncias do caos da permanente ameaça da guerra.
As personagens citadas se moldaram diante do discurso que as obrigaram a ter uma única língua, a língua da guerra e da sobrevivência. Foram forçadas a falar uma língua que não tinham. Talvez dessa forma possa-se conjecturar que a ameaça de uma guerra - por ter sido tão marcante na história da Alemanha, sejam a guerra dos Trinta Anos ou as duas grandes guerras - construiu o “medo” dos alemães de serem abandonados, separados quando
crianças do lar, dos pais, da língua. Medo este que foi cantado em verso e prosa na tradição da cultura popular alemã. Existe uma canção infantil de autoria desconhecida que fala da guerra: “Joaninha, Voe! / Teu pai está na guerra / A tua mãe está na Pomerânia / Pomerânia41 está devastada pelo fogo / Joaninha, Voe!.42”
Na literatura, mais uma vez, vê-se a metáfora do medo infantil do abandono para a consciência coletiva alemã, como nos contos de fada dos Irmãos Grimm, os quais povoam o imaginário infantil alemão, e não só dos alemães, porque há muitas versões e traduções de textos como João e Maria, A Bela Adormecida, Chapeuzinho Vermelho etc., só para citar alguns. Os Irmãos Grimm se deram ao trabalho de registrar e compilar lendas e histórias que fazem parte da tradição oral na Alemanha e na Europa. Histórias que, segundo as “contações”, nas suas raízes, são baseadas em fatos verdadeiros, tornando-se “mitos”.
A história que interessa à tese, segundo reza a lenda, foi baseada num acontecimento do século XIII na cidade de Hameln, na Alemanha, precisamente na data de 24 de junho de 1284. Ocorreu nesta época o desaparecimento de crianças, as quais nunca foram encontradas. Também pode-se conjecturar semelhanças do conto com o episódio das Cruzadas dos Inocentes ou das Crianças, evento medieval cristão que levava pessoas “puras” para libertar a Terra Santa dos mulçumanos ou sarracenos. Nesta passagem, de acordo com a história, crianças alemãs ou francesas foram levadas por um homem que se dizia cristão e “fazedor de milagres”, no entanto, durante a viagem, muitas crianças foram escravizadas e mortas.
Conforme os Irmãos Grimm, no conto, a cidade de Hameln está sendo invadida por ratos e a população enraivecida exige dos governantes uma solução. Estes divulgam uma recompensa àquele caçador de ratos (Rattenfänger) que conseguir salvar a cidade. De repente surge um homem que se diz possuidor de uma flauta mágica, que consegue hipnotizar qualquer pessoa ou animal com a sua música e que “salvará” a cidade dos ratos. Ele consegue a permissão das autoridades e logo depois começa a tocar a flauta e a atrair todos os ratos para fora da cidade até afogarem-se no rio. Quando volta para pegar a sua recompensa, o prefeito não o paga. O flautista, em sua cólera, vinga-se e toca mais uma vez atraindo então as crianças para fora da cidade e as encarcera dentro de uma caverna. A partir de então, a cidade nunca mais teve os seus filhos de volta e o mistério se instalou. Qual o destino dessas crianças?
41 Antes da Segunda Guerra Mundial a Pomerânia fazia parte da Alemanha. Após a Guerra a Pomerânia foi dividida entre a Polônia e a Alemanha.
Em todos os exemplos citados, como em Simplicius ou na lenda infantil, predomina a manipulação do ignorante e o medo da inevitável catástrofe da guerra. Essas figuras, como personagens das suas próprias biografias, sejam ficcionais ou não, refletem parte do caráter nacional de suas épocas e atravessam a história. E, por meio da força do mito, movem e comovem o imaginário de um povo.
No rastro desse imaginário, já no século XIX, Kaspar Hauser deflagra na Alemanha, com a sua figura estranha (umheimlich), a dúvida atemorizante sobre a sua origem e o seu destino, forçando os alemães a questionarem com inquietantes angústias a própria origem e a incerteza do seu destino.
Sigmund Freud, austríaco de nascimento, escreveu em 1919, um artigo intitulado em alemão Das Unheimliche, traduzido em português por O estranho, que significa algo próximo do espantável, angustiante, repulsivo e desagradável. Todavia o conceito sugere que a partir de um núcleo particular do sujeito se possa ter a sensação repulsiva e ao mesmo tempo familiar. Mas, a dificuldade no estudo desse estranhamento se dá por causa da singularidade de cada indivíduo, porque a capacidade para experimentar esta qualidade sensitiva é extremamente díspar em diferentes indivíduos.
Para Freud, o estranho seria algo de espantoso que afeta as coisas conhecidas e familiares que são íntimas do sujeito. Mas como as coisas estranhas podem apontar para o que há de mais íntimo e familiar? Ele explica a partir da própria língua alemã, ao situar a formação do substantivo Das Unheimliche, para podermos compreender o raciocínio. Freud fragmentou a palavra Unheimliche e revelou que Heimlich, também heimelich, heimelig, heim que significa lar, é próprio da casa, não é estranho, é familiar, dócil, íntimo, confidencial. Significa algo que evoca bem-estar, sugere calma, proteção. Pode sugerir também algo secreto, oculto, como Geheim, que significa secreto. As acepções podem aludir na palavra
Heimlichkeit, por exemplo, algo de misterioso, furtivo, clandestino e impenetrável.
Ao final da sua pesquisa em diversos dicionários, como por exemplo, o Deutsches
Wörterbuch de Jacob e Wilhelm Grimm, Freud (1981, p. 2488) concluiu que “heimlich é uma
voz cuja acepção evolui até a ambivalência e termina por coincidir com a sua antítese,
unheimlich. Unheimlich é, de uma maneira qualquer, uma espécie de heimlich.” Entretanto,
das vozes que soam da palavra mencionada, Freud escolhe a definição de Schelling, “Unheimlich seria tudo o que devia ficar oculto, secreto, mas que foi manifestado”.
Freud também relaciona o conceito de Unheimlich com as narrações ficcionais que deixam dúvidas se determinada figura que se apresenta é um ser humano ou um autômato, um títere. Na versão da peça de Handke, intitulada Outro;Kaspar, verifica-se não somente a provocação dessa ambiguidade, fazendo uma alusão não apenas à boneca Olímpia do conto fantástico de E.T.A. Hoffmann (1776-1822), O homem de areia43, mas também ao ponto central do conto, ao próprio “homem de areia” que arranca os olhos das criaturas, ou seja, é à certeza trazida por esta ideia que revela o incômodo diante do vazio, daquilo que não é visível aos olhos. Com isso desafia o próprio espectador em sua angústia diante do não-dito da estranha figura em cena, do grotesco que ela representa e que aponta para o que há de mais familiar: os seus traços identitários.
Dessa forma, o grotesco e o patético das cenas apontarão para a dúvida daquilo que se vê, será um sujeito ou um objeto, um ator ou uma figura, ou seriam todos simultâneos, sujeito-objeto-ator-figura? O que será visto pelo espectador deverá instigá-lo e inquietá-lo, não só mostrando-se à sua imagem e semelhança, como sugerindo que o íntimo venha à tona por meio do Unheimliche.
Diante da natureza do século XIX, a imagem da figura de Hauser direcionou o meu olhar para o enrijecimento de uma sociedade que se aprisionava no discurso da ciência e do medo do desconhecido. Hoje, a imagem de Hauser aponta para o enrijecimento de uma sociedade espetacular, submetida ao olhar da mídia e da propaganda, as quais distorcem a realidade segundo a sua conveniência. Aludir a história de Kaspar Hauser ao trabalho do ator, ainda que este seja de outra cultura e tenha outra língua, implica chamar atenção para a práxis condicionada da atuação teatral, para as armadilhas da língua ao compor figuras cênicas e para a dialética da sua condição de sujeito-objeto na e da cena.
43
Neste conto, Hoffmann começa com o estudante Natanael, que rememora a sua infância ligada à morte assombrosa e enigmática do seu pai. Em certas noites, a mãe de Natanael, para que este fosse dormir, o ameaçava dizendo que um homem de areia viria pegá-lo. E associado a esta ameaça, o menino ouvia os passos de um homem que todas as noites visitava o seu pai. Perguntou à mãe quem era este homem de areia, mas esta apenas dizia que era uma forma de dizer, no entanto ao interrogar a sua babá disse esta que se tratava de um