Existe, segundo Eco (2008, p. 153), uma espécie de gradação, no processo de caracterização das personagens como topoi. O personagem dos quadrinhos constrói-se, num primeiro nível, como forma previamente elaborada com o objetivo de ser “protótipo de um modo de ser, ou de aparecer” (Eco, 2008, p. 153). Nas histórias de super-herói, esta prototipificação do modo de ser e aparecer é bastante marcada, como atesta, por exemplo, a projeção do símbolo do Batman no céu, por meio de um refletor – para chamar o personagem à cena – ou a representação de sua silhueta mergulhada na penumbra como marca de sua chegada ao cenário da ação dramática.
O segundo grau de formação dos topoi seria uma redução ainda mais drástica do quadro de referências que compõem os personagens. Isto porque o desenho não pode conferir “a mobilidade de expressão, que, num astro, embora padronizado, sempre revela o indivíduo. O próprio signo gráfico requerido pela estória em quadrinhos obriga a uma estilização quase total, de tal modo que a personagem se vai tornando cada vez mais hieroglífica” (Eco, 2008, p. 153). Desta forma, “uma ruga no canto da boca pode indicar experiência e maturidade, e resumir, por convenção, uma biografia, sem deixar por isso de ser uma ruga, declarando-se como tal, em termos naturalistas” (Eco, 2008, p. 153). Tal redução envolve uma passagem do nível icônico para o nível simbólico elementar da imagem, símbolo que pode revestir-se de uma das faces do tipo: protótipo, tipo e estereótipo, os quais podem, por sua vez, fazer ou não parte de uma solicitação alegórica.
Como foi destacado, a tipificação envolve um movimento de redução semântica. Contudo, é importante perceber, como o faz Scott McCloud (1995), que a redução semântica pode ser também uma forma de promover a “amplificação através da simplificação”:
Quando abstraímos uma imagem através do cartum, não estamos só eliminando os detalhes, mas nos concentrando em detalhes específicos. Ao reduzir uma imagem a seu ‘significado’ essencial, um
artista pode ampliar este significado de uma forma impossível pra arte realista. (McCloud, 1995, p. 30).
Umberto Eco (2008, p. 288), em certa medida, reconhece o poder amplificador que a redução semântica pode proporcionar. Afirma, a respeito de Charlie Brown, que se trata de um personagem capaz de variações de humor de tom shakespereano e que “o lápis de Schulz consegue reproduzir estas variações com uma economia de meios que raia o milagre”. E acrescenta que a história em quadrinhos deste personagem une a língua “a um desenho capaz de dominar, em todas as personagens, o mínimo matiz psicológico. Destarte, a cotidiana tragédia de Minduim se delineia aos nossos olhos com uma incisividade exemplar” (Eco, 2008, p. 288). Em sua análise das histórias de Charlie
Brown, o autor descreve a relação que se dá, nos quadrinhos, entre ampliação e redução
semânticas. O pensador italiano classifica os quadrinhos como uma forma de poésie
ininterrompue, na qual sobre um esquema básico é trabalhado um fluxo contínuo de
variações. Ao avaliar a obra de Jules Feiffer, Eco (2008, p. 284) nos oferece a chave para o entendimento da noção de poesia ininterrupta: “Uma estória de Feiffer, uma vez publicada, não pode mais ser exorcizada; uma vez lida, conserva-se na mente e aí trabalha em silêncio”. Em outro momento do ensaio sobre Charlie Brown, Eco (2008) afirma que para descobrir a força da poesia ininterrupta não basta ler “uma, duas ou dez estórias” (2008, p. 286). Descobrir tal força é possível “só depois de haver entrado a fundo nos caracteres e situações, visto que a graça, a ternura ou o riso nascem somente na repetição, infinitamente cambiante, dos esquemas, nascem da fidelidade à inspiração básica, e requerem do leitor um ato contínuo e fiel de simpatia” (Eco, 2008, p. 286). Esse ato de fidelidade requerido ao leitor de HQs parece solicitar um tipo de leitura que instaura um diálogo transtextual, o qual é comparado por Genette (2010) aos antigos palimpsestos: pergaminhos com diferentes camadas de inscrição sobrepostas. No palimpsesto, uma camada é raspada, abrindo espaço para uma nova inscrição, de modo que a camada antiga nunca fica completamente escondida, podendo ser resgatada. O modo como os quadrinhos forjam sua poética ininterrupta não deixa de ter contornos palimpsêsticos.
A diminuição do grau de iconicidade, representada pelo cartum (imagem reduzida semanticamente ao nível de esquema), é outra forma de manifestação do fenômeno da poesia ininterrupta, mais precisamente de sua característica relativa à continuidade da história na mente, nos domínios do trabalho silencioso. McCloud
(1995) chama atenção para como, nas formas simples – reduzidas iconicamente –, que compõem um cartum, deixa de operar a projeção do referente sobre a imagem e passam a operar projeções de nossa mente sobre a imagem. McCloud faz uma comparação entre as tentativas realistas de representação imagética do rosto humano (iconicidade ampliada) e o modo como a estética do cartum tenta representar o rosto humano (iconicidade reduzida). Utilizando a máscara como metáfora, o autor observa que a dimensão icônica pode ser encarada como o lado exterior da máscara, vista por todos de fora, mas não por quem a utiliza. Já o cartum reflete o lado interno da máscara, visto pelo eu, mas não pelo outro. Desenvolvida conceitualmente, esta metáfora é traduzida nos seguintes termos:
Quando duas pessoas interagem, elas normalmente se olham diretamente, vendo as características de seus companheiros em detalhes vívidos. Cada um também contém uma consciência constante de seu próprio rosto, mas essa imagem mental não é tão nítida, é só um arranjo do tipo esboço, um senso de forma, de colocação geral. Algo tão simples e básico quanto um cartum. Quando você olha para uma foto ou desenho realista de um rosto, você vê isto como o rosto de outra pessoa. Contudo quando entra no mundo do cartum, você vê a si mesmo (McCloud, 1995, p. 36).
McCloud (1995) continua sua teorização, separando duas formas de vivenciar o mundo: através dos sentidos e através dos conceitos:
Nossas identidades pertencem ao mundo conceitual. Não podem ser vistas, ouvidas, cheiradas, tocadas ou saboreadas. São apenas ideias. E tudo o mais – desde o início – pertence ao mundo sensorial, o mundo externo a nós. Indo além de nós mesmos, encontramos a visão, o olfato, o tato, o paladar e o som de nossos corpos e do mundo que nos cerca. E logo descobrimos que os objetos do mundo físico também podem atravessar e possuir identidades próprias ou sendo nossas extensões começam a brilhar com a vida que nós lhe emprestamos. Ao trocar a aparência do mundo físico, pela ideia da forma, o cartum coloca-se no mundo dos conceitos (McCloud, 1995, pp. 39-41).
Independentemente da relação que McCloud estabelece entre realismo e grau elevado de iconicidade, podemos dizer que a dimensão analógica da imagem tenta representar a complexidade de seu referente, enquanto a dimensão eminentemente codical ou conceitual do cartum reduz a imagem a seus elementos “atômicos”, e “assim como átomo, uma grande força está contida nestas linhas simples, liberável somente pela mente do leitor” (McCloud, 1995, p. 45).
Percebemos na noção de poesia ininterrupta duas vertentes: uma relativa à continuidade da história na mente, nos domínios do trabalho silencioso. A outra, apontando para uma fragmentação conexa ou, dito de outra maneira, uma sequencialidade que opera estabelecendo momentos de quebra e posterior retomada do fluxo narrativo. Diante desta oscilação entre continuidade e descontinuidade, é possível entender a afirmação de Eco (2008, p. 288) de que uma frase, numa HQ, pode condensar a força poética de uma narrativa inteira ou de múltiplas narrativas conectadas. É o que ressalta o autor ao analisar frases repetidas, com frequência, por um personagem, ao longo de diferentes histórias ou várias vezes numa mesma história.
Charlie Brown, por exemplo, costuma repetir a frase “I can’t stand it”, que funciona
como uma espécie de antena ou de polo de captação de força poética, concentrando a carga dramática acumulada pelo personagem ao longo de sua trajetória descontinuamente fluida. Nesta perspectiva, as HQs podem condensar força poética em imagens ou palavras que, tomadas isoladamente, podem parecer banais, isto é, reduzidas semanticamente a um grau mínimo de poeticidade. Ao mesmo tempo que frases e imagens têm a capacidade de agir como polo aglutinador de força dramática ou poética, também podem agir como lócus de esvaziamento da força poética. Neste caso, a repetição mecânica pode, “com o decorrer do tempo, ir inscrever-se no repertório dos lugares comuns; mas nos casos em que atinge (e frequentemente isso acontece) um momento “universal” da fraqueza humana, a estória em quadrinhos sobrevive e derrota o sistema que procurava condicioná-la” (Eco, 2008, p. 284). De certa forma, a poesia ininterrupta é capaz de salvar o estereótipo do seu pior destino. Socorrido por algum detalhe ou punctum aglutinador de força poética, o estereótipo se torna plataforma de decolagem para a inovação criadora. Picasso, como destaca Dominique Chateau (2015), tinha consciência de como a combinação entre estereótipo e detalhe podia conduzir à inovação e fez uso de tal conhecimento ao pintar a obra Portrait de Gertrude Stein.