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Emergindo no cenário nacional a partir dos anos 1940, quando Luiz Gonzaga despontou como sucesso, o forró teve atuação vital na construção da imagem do Nordeste para o resto do país. Cantando em nome da região, o “velho Lua” desenvolveu o seu repertório e performance de maneira a sempre fazer associações com o sertão nordestino: a indumentária de couro lembrava os trajes usados pelos cangaceiros, a sua prosódia remetia aos matutos da zona rural e as letras das canções traziam sempre algum aspecto da vida do sertanejo, estivesse ele na sua terra natal ou na cidade grande. Apresentando como base a sociedade rural e extremamente patriarcal do Nordeste na época, o forró de Gonzagão dava vida a esse universo em suas canções.

Entre as composições do “Rei do Baião”, algumas das temáticas que mais têm destaque são os aspectos como “a crueldade da seca e a migração”, “a religiosidade”, “a saudade de casa”, “o forró e as confusões”, “o forró enquanto local de paquera e licenciosidade na dança”, “as festas juninas” e “o contraste entre o Nordeste e o Sul”. Embora variando de temáticas, que vão da festa ao desalento pela estiagem que faz morrer o gado e a plantação, as composições têm em comum a essência das letras, geralmente imbricadas por um discurso que valoriza a virilidade e tem na coragem e na força física atributos essencialmente masculinos. O enunciador de tais canções figura, por assim dizer, como um indivíduo que tem associação direta com o modelo de masculinidade hegemônica associado à região.

Como destaca Trotta (2012), essa construção da masculinidade é dada numa relação direta com o meio, como resultado de uma base naturalista-determinista que agencia os enunciados e contribui, não apenas, para a formação de um sistema de referências culturalmente constituídas, como também para a própria constituição da identidade masculina.

Em todas as exemplificações do sertanejo-nordestino estereotipado está presente a valorização de seus atributos de coragem e resistência para enfrentar as dezenas de adversidades do sertão contra as quais ele se depara cotidianamente: a natureza cruel, as explorações do trabalho, a seca, a pobreza, a fome, a violência (p.4).

De acordo com o pesquisador, esse ideal de macheza, tão presente nas músicas de Gonzaga, também é ressaltado na sonoridade do ritmo (feita pela sanfona, instrumento de grande potência sonora) e na constante alusão à figura do sanfoneiro. Para ele, há no forró uma associação entre potência sonora e desempenho sexual, numa relação onde a “força” e o

“aguentar tocar” são predicados indicativos de masculinidade. “Sendo a força física e a bravura atributos associados à própria identidade nordestina, o tocador animador de festas também deve ser possuidor de energia para aguentar a sanfona e segurar a festa” (TROTTA, 2012, p.7-8), afinal, “o sanfoneiro que toca em qualquer tom com o seu volumoso instrumento” (p.15) é tido como a própria representação do cabra macho.

Na tentativa de exemplificar esse modelo de masculinidade identificado nas canções de Gonzaga, abordaremos as músicas “Cabra da Peste”, “Pau de arara”, “Boiadeiro” e “Vem morena”. A primeira delas, que nitidamente se encaixa à proposta de ilustrar o traço rústico, viril e insurgente do nordestino, funciona quase que de forma institucional: reúne parte dos estereótipos e representações que as elites locais vinham alardeando sobre a região e o seu ilustre habitante, o sertanejo, desde a década de 1920. Terra agreste, mas também de homem forte. (“Eita! Sertão do Nordeste / Terra de cabra da peste / Só sertanejo arrizeste / Ano de seca e verão / Toda dureza do chão / Faz também duro / O homem que vive no sertão. / Tem cangaceiro / Mas tem romeiro / Gente ruim, gente boa / Cabra bom, cabra à toa / Valentão, sem controle / Só não dá cabra mole / Lá o caboclo mais fraco, é vaqueiro. / Eita! Sertão!

Eita! Nordeste!”).

Na canção “Pau de arara”, que traz a fala de um pernambucano humilde do interior que resolve se aventurar para as bandas do Sul, há o predomínio de características como a persistência e a alegria, tão característicos do nordestino: mesmo tendo que se aventurar por dias numa viagem tortuosa, ele não se abalou. Além disso, também não deixou de lado os instrumentos do xote, maracatu e baião, que o fazem estar mais perto das raízes e da festividade da sua terra. (“Quando eu vim do sertão, / Seu moço, do meu Bodocó / A malota era um saco / E o cadeado era um nó / Só trazia a coragem e a cara / Viajando num pau-de- arara / Eu penei, mas aqui cheguei. / Trouxe um triângulo, no matulão / Trouxe um gonguê, no matulão / Trouxe um zabumba dentro do matulão / Xote, maracatu e baião / Tudo isso eu trouxe no meu matulão”).

A música “Boiadeiro”, que retrata a rotina de um sertanejo orgulhoso da vida que tem, a virilidade é retratada por meio de cinco aspectos. a) A profissão de boiadeiro, historicamente associada à macheza da região; b) a disposição para o trabalho, que o faz acordar cedo e chegar tarde (e feliz) todos os dias; c) o papel de provedor da casa, que busca o sustento da família enquanto a mulher cuida dos afazeres domésticos; e d) o desejo que sente

por sua Rosinha, com quem já teve dez filhos e ainda tem disposição para aumentar a prole. (“Vai, boiadeiro, que a noite já vem / Guarda o teu gado e vai pra junto do teu bem. / De manhãzinha quando eu sigo pela estrada / Minha boiada pra invernada eu vou levar. / São dez

cabeça, é muito pouco, é quase nada / Mas não tem outras mais bonitas no lugar. / Vai,

boiadeiro, que o dia já vem / Levo o teu gado e vai pensando no teu bem. / De tardezinha quando eu venho pela estrada / A fiarada ta todinha a me esperar / São dez fiinho, é muito pouco, é quase nada / Mas não tem outros mais bonitos no lugar / Vai, boiadeiro, que a tarde já vem / Leva o teu gado e vai pensando no teu bem. / E quando eu chego na cancela da morada / Minha Rosinha vem correndo me abraçar, / É pequenina, é miudinha, é quase nada / Mas não tem outra mais bonita no lugar. / Vai, boiadeiro, que a noite já vem. / Guarda o teu gado e vai pra junto do teu bem”).

A quarta canção selecionada, a música “Vem morena”, traz a fala de um sertanejo que convoca uma mulher para os embalos do forró. Aproveitando-se da licenciosidade da dança para ter uma maior proximidade física com sexo oposto, ele fica excitado com a respiração, o cheiro e o requebrado da moça. Além da virilidade expressa no desejo sexual que sente por ela, o homem, que é mais velho que sua parceira, tem disposição para dançar a noite toda. (“Vem, morena, pros meus braços / Vem, morena, vem dançar. / Quero ver tu requebrando / Quero ver tu requebrar. / Quero ver tu remexendo / Resfolego da sanfona / Inté que o sol raiar. / Esse teu fungado quente / Bem no pé do meu pescoço / Arrepia o corpo da gente / Faz o véio ficar moço / E o coração de repente / Bota o sangue em arvoroço. / Vem, morena, pros meus braços / Vem, morena, vem dançar. / Quero ver tu requebrando / Quero ver tu requebrar / Quero ver tu remexendo / Resfolego da sanfona / Inté que o sol raiar. / Esse teu suor sargado / É gostoso e tem sabor. / Pois o teu corpo suado / Com esse cheiro de fulô / Tem um gosto temperado / Dos temperos do amor / Vem, morena, pros meus braços...”).

Num contraponto à virilidade masculina, a mulher, por sua vez, representa a figura passiva que convive com o homem dominador, sendo “constantemente mostrada como pacata, recatada, submissa, de desejos contidos ou reprimidos” (FARIA, 2002, p.19). Nas letras, inclusive, nota-se uma diferenciação entre as mulheres de comportamento tido como socialmente aceitável, vistas como mulheres “para casar” e “aquelas transgressoras desses valores, aquelas expostas e disputadas pelos homens, que logo são identificadas, taxadas de ‘doidas’” (FARIA, 2002, p.19). Há na música de Gonzaga uma forte influência da ideologia

patriarcal, na qual, cabe à mulher dedicar-se ao casamento, zelando pelo bem-estar do marido, cuidando dos filhos e da casa (como acontece com a já mencionada “Rosinha” da canção “Boiadeiro”).

No forró tradicional, a figura feminina tinha uma participação tão restrita, que nas primeiras décadas do gênero eram poucas as mulheres que se aventuravam (e se destacavam) como artistas. Uma das poucas representantes foi a cantora Maria Inês Caetano, a Marinês, apadrinhada de Gonzagão, cujo repertório era formado por canções ligadas a elementos regionais em detrimento de características mais particulares do sujeito feminino em si (como suas vontades, sentimentos e experiências). As próprias vestes utilizadas por ela reforçavam a uma formação discursiva que associava a região a aspectos como a força e o ambiente rural. Ressaltando a ideia de que no Nordeste até as representantes do sexo feminino eram “macho, sim sinhô”, como expressa a já clássica canção “Paraíba masculina” (Quando a lama virou pedra / E Mandacaru secou / Quando o ribação de sede / Bateu asa e voou / Foi aí que eu vim me embora / Carregando a minha dor / Hoje eu mando um abraço / Pra ti, pequenina / Paraíba masculina, / Muié macho, sim sinhô), a artista apresentava-se com um figurino de “cangaceira” (roupas e chapéu de couro).

Além disso, ao se falar em forró tradicional, não se pode esquecer que este é um gênero pouco afeito a grandes mudanças, de maneira que os herdeiros de Gonzagão (a exemplo de Dominguinhos, Oswaldinho e Sivuca, dentre muitos outros), sempre mantiveram- se preocupados em manter as “tradicionais raízes nordestinas” (tanto nas temáticas, quanto nas representações que propaga). Como aponta Honório (2012),

O estilo tradicional, chamado pé de serra, é caracterizado por letras que retratam o universo linguístico e cultural do nordestino, tipicamente rural e pastoril. Trata, mais especificamente, do homem sertanejo e da terra seca da caatinga. O canto à terra é central: é louvada quando chove e desgraçada quando seca. É um diálogo entre o sertanejo e a natureza, a terra, o sol e a chuva. As letras falam de um universo saudosista, nostálgico, de uma região pobre e excluída, mas também canta a alegria, as festas, a criatividade artística e cultural do povo nordestino e a religiosidade, expressamente católica. Também é música que se dirige à mulher amada, feita do homem para a mulher (p.109-110).

É justamente por apego a essas raízes que os adeptos do forró tradicional abominam tanto o forró eletrônico. Além de promoverem as mudanças estruturais que já foram mencionadas no primeiro capítulo, o gênero midiático criado por Emanoel Gurgel foi

responsável por empreender profundas alterações nos sujeitos masculinos e femininos das canções. É o que será visto no capítulo que se segue.