A autoficção pode ser definida como a imersão de fatos ficcionais na história de vida do autor que assina a obra. O termo foi criado oficialmente pelo professor de teoria literária e crítico francês Serge Doubrovsky, ao escrever a autoficção Fils, em 1997. Em linhas gerais, trata-se da narrativa ficcional e biográfica que coloca no mesmo patamar autor, autor-implícito, narrador e protagonista, com mesclagem de fatos vividos a fatos imaginados, erradicando fronteiras entre plano da realidade e plano ficcional. No apanhado geral do gênero autoficção, percebe-se que ele lança mão de uma característica marcante do gênero fantástico: deixar o leitor permanentemente em estado de suspensão, e também de suspeição, para que ele conclua a leitura sem necessitar (ou conseguir) separar biografia de ficção. A rigor, esse gênero não chega a ser tão recente em termos de teoria e prática literárias quanto o termo que o nomeia: Jorge Luis Borges, Dostoiévisk, Kafka, Clarice Lispector e Machado de Assis já fizeram uso da autoficção muito antes de Doubrovsky. Como gênero híbrido que é, a autoficção também pode ser construída com foco narrativo em terceira pessoa, a exemplo do que fez Cristóvão Tezza no romance O Filho Eterno. Modalidade narrativa muito prestigiada pelos que escrevem no século em curso, a autoficção é uma das marcas fortes da literatura queer, que por sua vez se apresenta como a legítima literatura pós-estruturalista por ser a única destituída de binarismos.
Nos exemplares da Coleção Amores Extremos, não há uma única referência, da editora ou das autoras, que possa indicar que algum deles pertence ao gênero biográfico, autobiográfico ou autoficção. No entanto, após a primeira leitura dos exemplares empreendida no início de nossa pesquisa, percebemos um dado inquietante, incapaz de não ser percebido pelo mais ingênuo dos leitores: nas entrelinhas das tramas, e em alguns casos na superfície do texto, as autoras se projetaram, identitariamente, ao construírem suas protagonistas, como podemos perceber em associações como estas:
a. A única autora negra, migrante, solteira, nordestina e conhecida nacionalmente pela linguagem agressiva dos seus textos (jornalísticos e literários) construiu uma protagonista também negra, migrante nordestina, solteira e extremamente agressiva na linguagem que emprega ao longo de toda a trama.
b. A autora que passou a vida adulta inteira conciliando o ofício de escritora com o de professora de cursos de Letras construiu uma protagonista que é professora de literatura.
c. A que mora no Sul do Brasil, e descende de imigrantes europeus,
construiu uma trama em que a protagonista imigrante mora no Sul do país e é descendente de europeus.
d. Uma mansão deslumbrante, cheia de luxuosos adornos e obras de arte sofisticadas, com todos os indícios que apontam para a estética do belo, enfeita a trama que gira em torno da união sexual entre um homem e uma mulher extremamente belos (para fins de gerar o ser mais belo do mundo) que foi arquitetada pela autora que estudou arquitetura, disciplina que supervaloriza a beleza.
e. A autora que é graduada em Criatividade Literária materializou uma protagonista que escreve um livro de poemas eróticos.
f. Outra também do mundo das letras materializou uma divertida trama na qual uma escritora rascunha e rasura três versões diferentes para o enredo de um possível romance.
g. A que é psicanalista construiu uma trama do tipo literatura tese, onde diversos casos clínicos de patologias psicológicas são dramatizados, de modo a não deixar outra opção aos leitores a não ser adotar conceitos da psicanálise ao estudar a trama com personagens que sofrem de fobias, delírios, alucinações, esquizofrenia, egolatria, paranóia, psicopatia e outros transtornos mentais.
h. Das seis autoras brancas pertencentes à classe média ou à elite
econômica surgiram seis protagonistas brancas situadas em tais classes sociais.
i. As cinco autoras que residem no Rio de Janeiro ambientaram seus enredos no Rio de Janeiro.
j. A escritora que mora em São Paulo elegeu como espaço ficcional a capital paulista.
k. Das sete tramas, três das quais escritas por autoras graduadas em Letras, cinco tematizam a literatura com personagens que produzem ficção ou poesias, ou que centram a existência em obras ficcionais.
l. Como nenhuma autora assume publicamente uma identidade sexual fora dos padrões da heteronormatividade, todas as protagonistas das sete novelas são heterossexuais.
Os traços de semelhanças entre as autoras e as protagonistas por elas construídas são tão evidentes que não podem ser vistos como meras coincidências. É perceptível a contenção (intencional?) de imaginação criativa na construção das personagens, pois as autoras, sem estarem assumidamente situadas na posição de quem faz autobiografias, as materializaram seguindo o método divino: à imagem e semelhança delas. Indagamos sobre as motivações das autoras em não adotarem sem escamoteamentos (usando sem disfarces o foco narrativo de primeira pessoa) o gênero literário autobiográfico ou outro similar, colocando no papel suas histórias de vida (na condição de autoras consagradas) a serviço da memória coletiva e cultural das intelectuais brasileiras contemporâneas, pois certamente cada uma delas teria aventuras muito mais interessantes a narrar, do ponto de vista histórico e ficcional, que as protagonistas por elas criadas na Coleção Amores Extremos.
A literatura não é apenas espaço para a catarse de problemas existenciais, como pensou Aristóteles, e se assim ela se configurou nos primórdios dos escritos das mulheres, hoje ela só pode se permitir absorver como personagem quem assume a autoria se o propósito for pôr em discussão questões mais amplas, do ponto de vista da coletividade, dos discursos, dos estilos, da história, da própria literatura. Falar da posição de quem não sai do seu mundo restrito, mesmo que ele esteja situado num elegante bar do Leblon onde só se escuta Bossa Nova há mais de meio século, é demonstração de pouca capacidade inventiva de quem não consegue erguer a cabeça para ver o mundo além do seu próprio território geográfico estreito: ou quem escreve assume que adota a autobiografia ou a autoficção de modo claro e sem hipocrisias, ou trapaceia com os leitores quebrando o pacto firmado na (in)verossimilhança. Como assinala
Diana Klinger ao discutir as relações entre ética e literatura, a partir dos pressupostos deleuzianos: “É esse o movimento da literatura: sair, retornar. Sair da casa, da linguagem, da estrutura, da comunidade, do conforto, do lar. Sair, retornar e fazer desvios. Desertar” (KLINGER, 2014, p. 188).
Uma explicação possível para a “camuflagem” das autoras por trás das suas protagonistas talvez resida no fato mais evidente dentre os possíveis: escrever as próprias experiências (assumindo uma voz narrativa de primeira pessoa) no campo das relações afetivas, eróticas e sexuais, temas da Coleção Amores Extremos, ainda permanece como um tabu para esta parcela de escritoras brasileiras que (com exceção de Letícia Wierzchowski) já ultrapassaram seis décadas de vida. Não sendo esta a razão, então se configura como hipótese de trabalho, a ser verificada mais adiante nos estudos analíticos dos exemplares, se as autoras, de fato, compactuam e repassam em suas ficções os discursos androcêntricos que as feministas tradicionais atribuem como sendo essenciais às produções de escritores homens, como observou Derrida (2014). O que apontamos como uma falta na relação entre as autoras e as tramas por elas criadas é, portanto, não terem elas ousado praticar a escrita de si, de modo mais adensado, marcado por uma focalização em primeira pessoa, mais visceral, com personagens mais atreladas à contemporaneidade em termos de vivência e de movência nos espaços sociais e simbólicos do Brasil do século XXI, pois as identificações entre autoras e protagonistas existem, como apontamos, mas são aquelas postas na superfície biográfica, as evidentes e não problemáticas. Como assinala Margareth Rago:
(...) a escrita de si, não se trata de um dobrar-se sobre o eu objetivado, afirmando a própria identidade a partir de uma autoridade exterior. Trata-se, antes, de um trabalho de construção subjetiva na experiência da escrita, em que se abre a possibilidade do devir, de ser outro do que se é, escapando às formas biopolíticas de produção do indivíduo. Assim, o eu de que se trata não é uma entidade isolada, mas um campo aberto de forças; entre o eu e o seu contexto não há propriamente diferença, mas continuidade. (RAGO, 2013, p. 52)
Ressaltamos como importante esse dado apontado por Margareth Rago: a literatura como um campo de forças, interagindo com o seu contexto para nele interferir e dele sofrer interferências, e quem assume a autoria da obra não pode
se isolar de seu entorno de forma acrítica, apolítica e ensimesmada. Abster-se de levar para as malhas das tramas os problemas femininos que estão além da “identidade mulher” também se constitui como uma falta nos exemplares da Coleção Amores Extremos, como demonstraremos por ocasião dos estudos analíticos, pois a condição feminina na atualidade é vista sempre como cultural e como relacional, e a ela estão intimamente ligadas as questões da mulher trabalhadora, da mulher carcerária, da mulher sem parceiros amorosos, da portadora de deficiências das mais diversas, das líderes camponesas, das cooptadas pelo crime organizado, das indígenas, das que nasceram com gênero sexual masculino e de todas as que não se enquadram dentro da heteronormatividade, da mulher prostituta, da chefe de família, ou seja, um contingente enorme de mulheres que não tiveram direito a voz como protagonistas da Coleção Amores Extremos, pois a estas personagens centrais os males do mundo não atingem de modo direto, e elas só padecem por questões ligadas a carências afetivas e sexuais.
As mulheres protagonistas da Coleção Amores Extremos se configuram como variações de um padrão que foi moldado pelos autores românticos, realistas e naturalistas. Em estudo crítico sobre personagens femininas nas obras de Hilda Hilst, Nely Novaes Coelho (1993) nos fala de limitações criativas de escritoras ao criarem dezenas de personagens que partem todos de um mesmo perfil, o que verificamos acontecer também nas novelas de Amores Extremos quando analisamos suas personagens centrais. Assim descreve Nely Coelho essa indiferenciação de personagens:
Personagens indiferenciados, cuja individualização é apenas aparente: só existe no plano epidérmico da efabulação ou da palavra. Aparentemente distintas umas das outras, via de regra, seus personagens são diferentes personificações de uma só consciência em face dos problemas enfocados. (COELHO, 1993, p. 212)
Os puristas da crítica literária podem reagir de modo acalorado e raivoso, como fez Susan Sontag no ensaio “Contra a interpretação” (1987), afirmando ser necessária a censura a qualquer tipo de cobrança dos leitores sobre os modos de composição das obras literárias, pois os autores precisam de liberdade criativa para cometerem qualquer texto. Tal posicionamento, que visa blindar autores e
obras de cobranças, é de fato bastante anacrônico, se considerarmos que hoje não há pessoas, obras, ideias, estilos ou instituições isentas de uma abordagem desconstrutivista aos moldes do que preconizou Derrida, Foucault, Deleuze e Guattari. Em última instância, publicar textos literários na contemporaneidade que referendam posturas de raízes colonialistas (termo visto aqui em sentido abrangente), ou obras que só têm motivações pragmáticas surgidas de necessidades financeiras ou de atenção da mídia por parte de quem escreve, ou de quem financia as publicações, é atitude reprovável por qualquer pessoa que entende ser a literatura um produto que repercute (como um efeito borboleta) na sociedade como um todo, até mesmo em questões muito pragmáticas, como o sacrifício de milhares de árvores usadas na impressão dos livros, numa ação que acaba por desequilibrar o ecossistema, provocando a longo prazo a escassez de água com que somos punidos em nossas residências. Sobre essa destituição da literatura do seu antigo status de arte pela arte, que tem origem na desconstrução proposta por Derrida, nos fala Rita Schmidt:
Na perspectiva das práticas, entende-se que hoje há um enfraquecimento do termo “literário” em seu uso tradicionalmente restritivo, no sentido de “arte”, dependente de uma estrutura de valor culturalmente específica, e um fortalecimento do sentido antropológico, pelo qual o literário é integrado à cultura, um campo de produção histórico-social atravessado por diferentes valores, relações e interesses específicos. (SCMIDT, 2008, p. 128)
Como aponta Diana Klinger a respeito da necessidade de que a literatura tem de estar de fato em sintonia com os dramas contemporâneos: “(...) a literatura não é uma compensação ao mal do mundo; pelo contrário, está imersa nele, é contígua a ele, faz parte desse mesmo mal” (KLINGER, 2014, p. 133). A pesquisadora está referendando um posicionamento de Derrida, para quem não existe o texto literário em si, capaz de assimilar a literariedade num processo de entropia, pois a literatura só passa a existir assumindo a forma relacional ao jungir texto e contexto, autor e sociedade:
(...) não há nenhum texto que seja literário em si. A literariedade não é uma essência natural, uma propriedade intrínseca do texto. É o correlato de uma relação intencional com o texto, relação esta que integra em si, como um componente ou uma camada intencional, a consciência mais ou menos implícita de regras convencionais ou institucionais – sociais, em todo caso. (DERRIDA, 2014, p. 13)
Diana Klinger apresenta e discute a tese de Hal Foster (KLINGER, 2012, p. 12) segundo a qual há duas vertentes problemáticas nas artes contemporâneas: o dilema da representação da outridade e a atração pelas figuras marginais. Foster afirma que há um novo paradigma norteador do fazer artístico, o “artista como etnógrafo”, responsável pelo que seria uma “virada etnográfica” nas artes com implicações em vários campos de investigação dos estudos culturais.
A virada etnográfica representa, nos domínios da antropologia, o direcionamento do olhar do pesquisador da cultura para si mesmo, num processo de auto-reflexão socrático de conhecer a si mesmo para tentar entender os arranjos culturais no seu entorno, como referenciou Foucault (1985). No campo da literatura, a virada etnográfica promove o “retorno do autor” no discurso ficcional. Ainda segundo Diana Klinger (2012), a virada etnográfica erradica critérios estruturalistas/positivistas como objetividade e neutralidade, e coloca no centro das discussões a noção de “experiências subjetivas” (ao afirmar isto, ela reproduz teses de Guattari que podem ser consultadas em Micropolítica: Cartografia do desejo). As origens dessa mudança paradigmática, no campo da antropologia, das demais disciplinas a ela atreladas (dentre as quais a literatura) e das artes, teve origem nas teses de Clifford Geertz, no clássico A Interpretação das Culturas, de 1975, e dos estudos de James Clifford e outros discípulos de Geertz, para quem não existe separação entre sujeito e objeto de estudo.
Na escrita etnográfica, conhecimento produzido e ato cognitivo que o interpreta e produz são inseparáveis; na crítica etnográfica, ganham destaque a experiência da leitura e o ato da escrita. O sujeito da escrita, então, passa a ser considerado objeto de estudo com a mesma relevância da escrita que ele produz: “O retorno do autor, entendido tanto como marcas autobiográficas quanto como referências à situação de enunciação, é o ponto de confluência entre uma tendência e uma epistemologia” (KLINGER, 2012, p. 13).
A tendência dos autores de se colocarem nas tramas ficcionais que produzem, enquanto personagens, é vista com mais recorrência desde o final do século XX, principalmente com o advento da cultura midiática:
Nela se produz uma crescente visibilidade do privado, uma espetacularização da intimidade e a exploração da lógica da
celebridade, que se manifesta numa ênfase tal do autobiográfico, que é possível afirmar que a televisão se tornou um substituto secular do confessionário eclesiástico e uma versão exibicionista do confessionário psicanalista. Assistimos hoje a uma proliferação de narrativas vivenciais, ao grande sucesso mercadológico das memórias, das grandes biografias e dos testemunhos; aos inúmeros registros biográficos na mídia, retratos, perfis, entrevistas, confissões, talk shows e reality
shows; ao surto dos blogs na internet, ao auge de autobiografias
intelectuais, de relatos pessoais nas ciências sociais, a exercícios de “ego-história”, ao uso dos testemunhos e dos “relatos de vida” na investigação social, e à narração autorreferente nas discussões teóricas e epistemológicas. (KLINGER, 2012, p. 18).
Klinger apresenta um percurso da escrita de si mostrando que essa modalidade expressiva é uma das mais antigas do Ocidente, pois remonta ao tempo em que Agostinho deu início à escrita de suas Confissões. Nos séculos I e II, a escrita de epístolas se bifurcava na produção de cartas e na de diários, fragmentos de obras, meditações, dentre outros escritos semelhantes. No Romantismo, houve uma exacerbação de textos caracterizados como escrita de si, assim como nas décadas finais do século XX com o advento da “ego- literatura”, segundo classificação de Philippe Forest (citado em KLINGER, 2012, p. 34), e é deste momento em diante que a escrita de si passa a interessar para os propósitos de nossa tese sobre a Coleção Amores Extremos.
Klinger não menciona o fato, mas seu discurso demonstra conhecimento dele: nos atuais estudos de gênero e de cultura, verifica-se um progressivo abandono do termo (e não da disciplina) antropologia, e uma concomitante substituição pelo termo etnografia, numa tentativa de rasurar a centralidade no termo (e no sentido) homem, como nos diz Clifford Geertz ao discutir o centramento dos atuais estudos antropológicos nas subculturas urbanas:
(...) na tradição britânica dos “cultural studies” e suas pesquisas sobre subculturas urbanas, juventude, música, pesquisas que são em certo sentido etnográficas. Mas pode-se perguntar: são suficientemente “etnográficas”? Realizam de fato “trabalho de campo”? Esse ponto tornou-se importante, uma vez que os antropólogos não mais dispõem do “primitivo” ou de um outro exótico e distante como seu objeto especial. A antropologia não possui mais um paradigma, isto é, a “cultura”, como apenas seu. Não é mais o “estudo do homem”, como está presposto na organização dos departamentos americanos, divididos em arqueologia, antropologia linguística, antropologia social e cultural e antropologia biológica, todas essas disciplinas levando a algo
chamado “homem”. Uma ciência do homem” soa como um anacronismo, depois de Foucault, depois do feminismo. Essa categoria, “homem”, não faz mais sentido como um ponto de chegada do que se está fazendo nessa disciplina. Desapareceu juntamente com o “primitivo” como objeto, e com a “cultura” como paradigma. (GREERTZ, 2008, p. 243)
Em seu mais recente livro, publicado dois anos após os estudos sobre a virada etnográfica, Diana Klinger (2014) se distancia das influências muito fortes assimiladas da leitura de antropólogos e passa a discutir a escrita de si (que ela materializa ao narrar suas memórias e histórias familiares neste último livro, misto de ensaio, escrita de si e autoficção) agora com o suporte da filosofia, especificamente das teses de Baruch Spinoza, Deleuze, Foucault e Félix Guattari. Com a adoção desse novo recorte epistemológico, ela coloca a possibilidade de existência, no momento atual, de uma “virada afetiva”, como uma decorrência da virada etnográfica. A ênfase na questão afetiva, como nos parece óbvio, é influência mais direta das teses de Deleuze, já que os afetos e seus agenciamentos são a tônica dos principais tratados filosóficos dele. Concordamos com a pesquisadora quanto à existência de uma maior ênfase dos autores de agora nas questões ligadas a subjetividades, e aos afetos em particular, mas consideramos a insistência no uso do termo “virada” muito problemático, uma vez que ele implica em quebra de continuidade, apagamento do já feito, ruptura, mudança de paradigma, “página virada” e emergência do novo, ou seja, tudo o que foi uma busca típica do positivismo e da modernidade mais ensimesmada, quando na verdade o que percebemos com relação à escrita de si é um traçado contínuo, com mudanças que agregam sentidos e modos de fazer, mas não erradicam os modelos pré-estabelecidos desde a escrita de si praticada pelos filósofos gregos, conforme estudos de Foucault sobre o tema.
Dizer que nas ficções de hoje há ênfase nos afetos e ao mesmo tempo na violência urbana e nos demais dramas das sociedades contemporâneas pode parecer um contrassenso, mas é nessa confluência entre as ações internas e as extremas (do plano diegético e do extradiegético) que a escrita de si se apresenta com mais densidade, pois não há mais a separação de proporções oceânicas entre o eu e o mundo, plano da imaginação e efeito do real, autor e ato de leitura, história ficcional e história factual. E isto porque a escrita hoje consegue ir além