Radar images .1 Imaging principle

Para entendermos os quadrinhos, a análise das narrativas de uma forma geral também se faz obviamente necessária. Para verificarmos o que caracteriza uma narrativa Roland Barthes nos traz uma perspectiva acerca do que seriam narrativas ao dizer que

Inumeráveis são as narrativas do mundo. Há em primeiro lugar uma variedade prodigiosa de gêneros, distribuídos entre substâncias diferentes, como se toda matéria fosse boa para que o homem lhe confiasse suas narrativas: a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada, oral ou escrita, pela imagem, fixa ou móvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de todas estas substâncias; está presente no mito, na lenda, na fábula, no conto, na novela, na epopeia, na história, na tragédia, no drama, na comédia, na pantomima, na pintura (recorde-se a Santa Úrsula de Carpaccio), no vitral, no cinema, nas histórias em quadrinhos, no fait

divers, na conversação. Além disso, sob estas formas quase infinitas, a narrativa está

presente em todos os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; a narrativa começa com a própria história da humanidade; não há, não há em parte alguma povo algum sem narrativa; todas as classes, todos os grupos humanos têm suas narrativas, e frequentemente estas narrativas são apreciadas em comum por homens de cultura diferente, e mesmo oposta: a narrativa ridiculariza a boa e a má literatura: internacional, trans-histórica, transcultural, a narrativa está aí, como a vida. (BARTHES, 1973, p. 19)

Também segundo Barthes, para analisarmos uma narrativa precisamos antes dividi-la por funções. Essas unidades mínimas existem em todos os segmentos das histórias. Isso foi posto desde os formalistas russos. Ele também esclarece que “a função é evidentemente, do ponto de vista linguístico, uma unidade de conteúdo: é „o que quer dizer‟ um enunciado que o constituiu como unidade funcional não a maneira pela qual isto é dito” (BARTHES, 1973, p. 29). Vale salientar que as funções de Barthes têm por origem as funções propostas por Vladimir Propp para os contos maravilhosos.

Como Barthes nos mostra que as histórias em quadrinhos englobam o todo que são as narrativas, podemos refletir sobre as funções com foco na análise desta dissertação. As funções distribucionais, relacionadas à Propp, seguem um modelo clássico no qual a unidade básica de uma ação, como comprar uma pá, terá um correlato direto da ação que isso poderá desencadear, no caso, o uso dessa pá. Scott McCloud, ao analisar a narrativa nos quadrinhos, também traz à tona como uma unidade básica de ação pode gerar outra diretamente ligada à anterior e basicamente o desfecho óbvio do que o ponto de partida sugeriu. McCloud chama isso, nos quadrinhos, de transições ação a ação.

32

Imagem 10 – Desenhando Quadrinhos. Fonte: MCCLOUD, 2008, p. 18.

Posteriormente, as funções integrativas compreendem os índices no sentido mais geral do termo, pelas palavras de Barthes (1973, p.31). Ainda segundo o autor, neste caso a unidade não é um ato de consequência, mas algo mais impreciso, importante ao sentido da história. Aqui, não necessariamente a consequência direta a uma situação será a que realmente ocorrerá. O acontecimento está mais relacionado à tipologia geral dos agentes atuantes da ação, significa algo além do obviamente posto.

Imagem 11 – Yu Yu Hakusho. Fonte: TOGASHI,2003, p.64 a 66.

Na Imagem 11 que possui leitura da direita para a esquerda, podemos notar como, na primeira página, temos uma função distribucional, já que um soco leva ao

33 arremesso da criatura que levou o golpe. Na sequência, a função se torna integrativa, pois vemos o aparente óbvio “desequilibrou-se da plataforma e caiu na lava”, mas na verdade o personagem Kuwabara consegue se salvar, pois ficou pendurado por sua atadura. Ali temos a tipologia do personagem concretizada, pois se sabe de antemão nesta história que Kuwabara é desastrado, mas tem muita sorte.

Para entendermos como estas unidades diferentes se articulam umas às outras ao longo do sintagma narrativo de um quadrinho e como sua sintaxe funcional se encadeia, podemos pensar na sequência que é nucleada em uma série lógica unida em uma “relação de solidariedade: a sequência abre-se assim que um dos seus termos não tenha antecedente solidário e se fecha logo que um de seus termos não tenha mais consequente” (BARTHES, 1973, p.39). A sequência de acontecimentos, em um exemplo simples, é algo que vai desde uma pessoa acordar, tomar banho, vestir-se, tomar café e sair de casa. Nos quadrinhos, essa sequência pode ser algo direto e correlato como no exemplo que foi dado, ou podemos encontrar alguma outra forma de sequencialidade mais complexa. Todavia, sempre haverá uma ordem de fatores que se seguem, mesmo que aparentemente caóticos. Ao demonstrar as transições que quadro a quadro podem ter em uma história em quadrinhos, McCloud deixa claro como um possível caos ou desordem pode gerar sentido dentro de sua proposta de linguagem:

34

Imagem 12 – Desenhando Quadrinhos. Fonte: MCCLOUD, 2008, p. 15.3

Sobre ações nos quadrinhos, por meio de Barthes podemos pensar a personagem não como um ser, mas como uma participante. Ela é uma agente de uma sequência de ações, ou seja, uma semente de dente-de-leão que voa por toda uma cidade até repousar em um riacho, seria uma personagem atuante em uma narrativa. Em outro exemplo, McCloud mostra como nos quadrinhos elementos são utilizados, no caso, podemos ver como a chuva seria a protagonista da seguinte sequência:

3

No intuito de fazer a imagem original caber na página sem deixar espaços em brancos, ela foi cortada, ficando, assim, um pedaço dela em uma página e outro em outra.

35

Imagem 13 – Desenhando Quadrinhos. Fonte: MCCLOUD, 2008, p. 17.4

Já o problema do sujeito, para Barthes, não é algo muito bem resolvido segundo o próprio autor. Uma série de análises e autores que ele cita, bem como a teoria da psicanálise parece não darem conta de definir como um sujeito seria classificado através de uma fórmula. Barthes mesmo diz que para ele “a verdadeira dificuldade ventilada pela classificação dos personagens é o lugar (...) do sujeito em toda matriz actancial” (BARTHES, 1973, p.45). Aqui, cabe salientar que os arquétipos junguianos se tornam nossa resposta para uma busca pela classificação de tipos aparentemente específicos de personagens em uma narrativa. Vide, por exemplo, em Corto Maltese: A Juventude onde o personagem Rasputin age como a sombra do protagonista, o arquétipo “sombra” é amplamente comum em narrativas. Todavia, Rasputin além de ser um facínora que age pelos instintos mais violentos que possui o que representa a antítese de Corto, também é companheiro de muitas viagens do marinheiro. Dessa forma, nas histórias de Corto Maltese, é perceptível que a sombra do protagonista o acompanha e o provoca

4

No intuito de fazer a imagem original caber na página sem deixar espaços em brancos, ela foi cortada, ficando, assim, um pedaço dela em uma página e outro em outra.

36 todo tempo, mas não é necessariamente um vilão a ser encarado e Corto convive com isso.

Imagem 14 – Corto Maltese – A Juventude. Fonte: PRATT, 2011, p.88.

Ainda em Análise Estrutural da Narrativa (1973), Barthes problematiza sobre a questão da comunicação narrativa e a interação, básica até, que sabemos existir na troca entre o interlocutor de um texto e o seu receptor. É interessante pensarmos em sua afirmação que diz que os signos do narrador parecem ser mais óbvios e em maior quantidade que os do leitor, mas na verdade o leitor só está mais disfarçado que o narrador (BARTHES, 1973, p.47). A perda por parte do leitor está em ele acabar ignorando um signo posto pelo autor durante sua interação com a obra. Podemos então dialogar com Walter Benjamin que, em Magia e técnica, arte e política (1987), diz que “a experiência que passa de pessoa a pessoa é a fonte a que recorreram todos os narradores” (BENJAMIN, 1987, p.198). Posteriormente, ele defende também o papel da narrativa escrita e que ela possui todo um escopo diferenciado da oral o que caracteriza, por si só, uma interação e produção de sentido específica da qual, podemos crer, a

37 produção de sentido nos quadrinhos também possui. Nesse sentido, o que o leitor ignora ou não em sua leitura caracteriza ponto-chave na comunicação narrativa. Cada pessoa tem sua interpretação, e elas variam de pessoa para pessoa, por isso Barthes diz, ao analisar o cinema, que “não é possível fazer com que a „massa‟ dos leitores e dos espectadores compreendam uma narrativa.” (BARTHES, 1990, p.56).

Em definição, notamos que o nível narracional é “pois ocupado pelos signos da narratividade, o conjunto dos operadores que reintegram funções e ações na comunicação narrativa, articulada sobre seu doador e seu destinatário”. (BARTHES, 1973, p.51). É neste nível que encontramos o que pode ser lido ou não pelo apreciador da obra.

Já o sistema da narrativa nos quadrinhos passa pelo texto, que precisa incluir “„afastamentos‟ na sua língua (BARTHES, 1973, p.54)”. O texto e sua combinação são vitais para a produção de sentido, mas nas HQs temos uma novidade; as imagens produzem sentido juntamente com o texto ou até mesmo sem ele. Pensar a imagem sozinha como linguagem poderia gerar polêmica, pois “uns pensam que a imagem é um sistema muito rudimentar em relação à língua; outros, que a significação não pode esgotar a riqueza indizível da imagem (BARTHES, 1990, p.27)”. Todavia, é necessário lembrarmos também que

todas obras de comunicação de massa reúnem, por meio de dialéticas diversas e diversamente performantes, a fascinação de uma natureza, que é a natureza da narrativa, da diegese, do sintagma, e a inteligibilidade de uma cultura, refugiada em alguns símbolos descontínuos, que os homens „declinam‟ sob a proteção da palavra viva (BARTHES, 1990, p.42).

Nesse sentido, não só a articulação da língua seria imprescindível para o que o proposto seja compreendido, mas também a leitura semiótica pictográfica, tanto por parte do interlocutor como do receptor, se faz necessária. A integração dos elementos capazes de gerar o sentido em uma narrativa não acontece tão facilmente e sua integração é uma troca que envolve um jogo incessante de elementos e códigos. Logo, os afastamentos nos quadrinhos acontecem tanto na linguagem verbal quanto na icônica ali presentes. O que buscamos em uma narrativa é a paixão pela significação que exerça influência sobre emoções, ameaças, triunfos e esperanças (BARTHES, 1973, p.60). Essa reflexão faz novamente nos lembrar de Walter Benjamin, quando o autor comenta que a narrativa possui um papel importante em nos contar histórias que surpreendam e nos enalteçam e

38 não somente sejam informações explicadas e divulgadas (BENJAMIN, 1987, p.203). Nesse sentido, todos os autores parecem chegar a uma unanimidade sobre o significado de narrativas para humanidade: a paixão pela significação e pelas histórias que surpreendem e significam algo para nós.

Por fim, na tese da educadora Cristina Gonçalves, vemos em tópicos (GONÇALVES, 2008, p.45) um consistente comparativo entre narrativas convencionais e suas variações encontradas nas histórias em quadrinhos ou banda desenhada em português de Portugal. A micro, macro e superestrutura do texto narrativo convencional ou da história em quadrinhos possuem similaridades que dizem respeito a elementos textuais que as compõem. Todavia, os textos nas HQs são isolados por causa dos quadros e imagens os quais narram por meio da disposição de seus ângulos, enquadramentos ou cores. O jogo entre texto e desenho traz a dinâmica do quadrinho, diferenciando-o de outras narrativas ditas convencionais.

Conclui-se neste capítulo então que as reflexões de Barthes, bem como outras que dizem respeito às narrativas de um modo geral, também podem ser encontradas nos quadrinhos ao mesmo tempo em que necessitam dialogar com as teorias e necessidades específicas dos quadrinhos.

39

2. SOB O SIGNO DA ANÁLISE