Quelques réflexions sur le thème de la vérité historique:

Réalisée par la visualisation de la topographie et de la physionomie du peuple hébraïque, l'oeuvre de James Tissot est une tentative de reconstitution historique de la vie du Christ. L'artiste dotera son oeuvre d'une mise en scène réelle ou du moins qui pourrait paraître indubitablement réelle. C'est ainsi que le peintre découvrira le sens concret de ce pittoresque historique que l'on retrouve dans un Orient biblique.

Lors d'un échange avec son père à son retour du Proche-Orient, James Tissot révéla une autre partie de son approche théorique, et, par le fait même, ses réflexions sur l'art religieux. Cette approche nous amène à entrevoir la subtilité de la pensée qu'il engage dans les concepts désignés par « réalisme » et « réalité ».

En présentant à son père des croquis et des esquisses d'après nature qu'il avait effectués, ce dernier sursauta lorsqu'il vit l'apparence exacte des sites. Le Golgotha l'étonna tout particulièrement et il dit ceci:

Il faudra donc que je change toutes les idées que je m'étais faites sur ces choses. Comment! Le Calvaire n'était pas une haute montagne en pain de sucre couverte de rochers et de brousailles? -Eh bien, non, répondit le peintre; le Calvaire, tout en occupant le haut de la ville, n'avait que six ou sept mètres de haut tout au plus. De même, le Saint-Sépulcre se trouvait à côté, dans des conditions tout autre que celles que tu te représentes. Ton erreur est semblable à celle de la plupart des fidèles. Le monde chrétien a depuis longtemps l'imagination faussée par les fantaisies des peintres; il y aurait tout un stock d'images à expulser de son esprit, pour l'établir dans des données se rapprochant un peu de la vérité. Toutes les écoles ont travaillé plus ou moins consciemment à égarer sur ce point l'esprit du public. Préoccupées uniquement les unes de la mise en scène, comme les écoles de la Renaissance, les autres du sentiment comme les écoles des mystiques, elles délaissaient d'un commun accord le terrain de l'histoire et de l'exactitude topographique. Ne serait-il pas temps, dans un siècle auquel l'à-peu-près ne suffit plus, de rendre à la réalité - je ne dis pas au réalisme - ses droits usurpés?...***

Nous pouvons fonder une hypothèse sur cette différenciation précise de ces deux appellations que le peintre propose. Le concept de « réalité », tel que le projette James Tissot, se veut un regard sur une sorte de concrétisation des faits, une sorte de matérialisation - du moins plastique - des récits évangéliques. À l'opposé, le terme réalisme, se voulant une suggestion d'une réalité, laisserait entendre quelques fantaisies de la part des artistes peintres. Cette philosophie iconographique entraînera un nouveau concept d'interprétation picturale des motifs de l'histoire sainte. L'herméneutique se redéfinit donc au contact de la composition des éléments figuratifs et décoratifs. Ainsi, le nom du mouvement artistique de cette nouvelle tendance, soit « mouvement archéologique », qui paraît dans tous les volumes consultés, nous semble quelque peu fautif. Le « mouvement archéologique » trouve sa signification dans la recherche qu'effectuaient les artistes pour s'assurer de l'analogie entre le passé et le présent. La narration biblique, que créent James Tissot et d'autres artistes du XIXe siècle, porte non seulement sur des données archéologiques, qui implique au sens propre du terme une analyse de vestiges que les peintres seraient en mesure de peindre, mais sur le sens de l'effet du réel historique ou de reconstitution historique. Par contre, les ressources archéologiques ont été grandement utilisées pour concourir à une certaine réalité, mais ce n'est qu'un aspect des compositions narratives de Tissot. La pratique picturale qu'exerce James Tissot dans ses oeuvres bibliques donne un effet du réel normalisé quant au rapport historique. Le dispositif scénique des représentants et des décors est axé sur l'histoire, sur un type de recherche de vérité historique, non entièrement sur l’archéologie. En peignant les récits évangéliques de cette facture, James Tissot accorde divers aspects picturaux pour créer l'effet de réel voulu. Du fait que quelques peintres ont été conscientisés devant cette part de réalité et sur ces thèmes, l'art religieux du XIXe siècle s'est vu projeter dans de nombreuses polémiques accordant à cette

nuance ignorée, tous les mépris. Particularisés par des compositions teintées de couleur locale, les artistes de ce courant, que l'on devrait qualifier plutôt de réalisme historico-religieux, ont tenté de rendre à l'histoire une vérité à saveur historique. Bref, la pensée de M. de Brunoff dans l'introduction de l'Ancien Testament de Tissot exprime bien l'éthique du peintre: « [...] La totalité de ses esquisses et compositions eurent revêtu cette couleur locale, cette forme si précise qu'elles donnent l'impression de la chose vue ».

CHAPITRE IE LA DIVERSITÉ PICTURALE DES OEUVRES BIBLIQUES DE JAMES TISSOT

3.1 L'Orient et la Bible

3.1.1 Découverte d'un Orient pictural biblique chez les artistes français

La découverte d'un Orient pictural biblique, chez les peintres européens, s'est manifesté notoirement au XIXe siècle. Cette découverte se rattache, certes, aux événements contextuels du XIXe siècle qui entraînèrent une nouvelle vision artistique de la peinture religieuse. Les Européens prirent goût à cet exotisme aux mille couleurs, qui, auparavant, se déployaient dans quelques excentricités décoratives. Quoique sporadiques, ces décorations, qui charmèrent bien des peintres européens, seront plus tard des révélations vivantes de l'histoire sainte. Cette curiosité orientaliste fut, outre cela, fortement déterminée par les conjonctures politiques de l'époque. Jean Alazard souligne à ce sujet:

Ce contact étroit entre la France et l'Orient fut privilégié par les événements politiques qui guideront alors les aspirations des artistes. Après l'expédition d'Égypte (de Napoléon 1er) et la guerre d'indépendance grecque, l'entrée d'une terre africaine dans l'histoire européenne ne pouvait que contribuer à mieux faire connaître les paysages, les types et les moeurs des pays qui depuis longtemps hantaient l'imagination des Occidentaux. L'Afrique du Nord attirera les peintres, séduits par une nature et une civilisation nouvelles. Ce sera une brusque révélation qui ne manquera pas d'avoir son importance. L'idée qu'on se faisait de l'Orient en sera quelque peu bouleversée. On apprendra à le mieux voir, à le mieux comprendre; il deviendra l'objet des descriptions exactes; c'est vraiment du XIXe siècle que datera la "connaissance" précise de l'Orient*.

Ce premier intérêt prononcé pour l'Orient se manifesta plus spécifiquement de 1827 à 1

1 Jean Alazard, l’Orient et la peinture française au XIXe siècle d'Eugène Delacroix à Auguste Renoir, Paris, Librairie Plon, 1930, p. 2.

1832, malgré quelques artistes qui y trouvèrent depuis plusieurs décennies, des sujets de composition. « Jusqu'en 1830, c'est toujours le proche Orient, - Grèce, Égypte ou Asie Mineure - qui intéresse les peintres. Le romantisme s'empare de ces thèmes où l'étrange se mêle au dramatique; les Orientales de Victor Hugo [...] le prouvent suffisamment. Mais on ne songe guère encore aux côtés barbaresques; ce sont en somme les événements historiques qui commandent le goût et les tendances des milieux cultivés2 ». Les premiers peintres sont motivés par les thèmes de « gloire militaire » mais, par ailleurs, l'essence du pittoresque oriental transparaît déjà dans les évocations picturales des artistes. Rares sont les artistes qui perpétuèrent l'orientalisme après l'ouverture du canal de Suez, le 10 mai 1869, événement qui permit une grande conquête commerciale et facilita les voyages.

En effet, l'auteur Jullian est aussi d'avis que la politique <c se chargea de renouveler l'inspiration des artistes. L'indépendance de l'Égypte, la libération de la Grèce, la conquête de l'Algérie, de 1820 à 1830, mêlèrent de plus en plus l'Orient - le Proche et le Moyen - aux affaires europénnes3 4 ». Le goût de l'Orient, en France, se propage à travers les artistes français notamment après la conquête d'Alger. Alazard situe le phénomène comme suit:

Après la conquête de l'Algérie, on est très vite tombé dans le bric-à- brac et le décor facile. Cela pouvait plaire pendant un certain temps, mais on devait se lasser rapidement de tout cet attirail de bazar qui séduisait les artistes habiles, non les artistes sincères. Plus tard, quand le naturalisme sera à la mode, il se produira une réaction aussi vive contre ces formules vulgaires et périmées. La décadence du romantisme amène celle de la peinture orientaliste, et on peut dire qu'en 1848 l'Orient scintillant a déjà été si exploité que le public cultivé en a presque le dégoût*.

L'orientalisme fut concentré dans un territoire géographiquement limité vu l'accès 2 Alazard, op. cit., p. 10.

3 Phillippe Jullian, les Orientalistes, la vision de l'Orient par les peintres européens au XIXe siècle, Suisse, Office du Livre, 1977, p. 27.

difficile à certains de ces pays. La plupart des artistes n'ont « guère dépassé le Proche-Orient méditerranéen et leur inspiration fut avant tout islamique. [...] Dans cet Orient islamique, méditerranéen, nul pays n'apportera davantage que l'Égypte, puis vint la Turquie et ses dépendances: Syrie, Liban et Terre sainte, celle-ci très importante pour les Anglais qui s'y rendaient la Bible en main5 6 7 8 ».

Les plus célèbres et remarquables conquêtes de l'Orient sur le plan artistique ont été les voyages de Delacroix suivis de ceux de Fromentin et Chassériau. Delacroix fut un de ces peintres éblouis par la richesse des couleurs et des sujets orientaux.

Mais certes, ce qui attire notre intérêt sur la sensibilité orientale des artistes est sans aucun doute «c le problème de l'interprétation plastique du grand livre sacré® » qui affleura chez plusieurs artistes à la suite d'un séjour en Orient. Le pittoresque des paysages et des sites dévoilés aux artistes amena ceux-ci à des préoccupations théoriques de l'interprétation des thèmes bibliques. De même, la littérature française du XIXe siècle sembla empreinte d'émotivité religieuse avec des écrits troublants comme ceux de Renan ou ceux de Chateaubriand, tel l'Itinéraire de Paris à Jérusalem, qui servit de modèle aux voyageurs qui, jusque là, s'intéressaient aux ruines antiques. Désormais, « les souvenirs de la Bible passionnèrent les peintres et la Terre sainte, complètement délaissée, redevint un but de pèlerinage? » .

C'est vers 1850, soit deux années après ce dégoût qu'avait manifesté le public à l'encontre de ce bric-à-brac de couleurs et d'excentricités, dont l'intégrité semblait à vérifier, que « l'éclat pour un art orientaliste d'une émotion profonde® » fera naître un renouveau

5 JuUian, op.dt., p. 22-23. 6 Alazard, op.dt., p. 113. 7 Jullian, op.dt., p. 30.

artistique pour ce qui est des illustrations de la Bible. Des artistes comme Decamps, Fromentin, Horace Vernet, Bida, Tissot et plusieurs autres semblaient revivre l'ère biblique. Cette vision, quelque peu anachronique des temps ancestraux, donnera lieu à d'innombrables témoignages écrits.

Théodore Chassériau, comme Eugène Fromentin, fit renaître dans ses oeuvres une «c profondeur d'âme orientale » qui avait été délaissée. Les impressions laissées par Chassériau plaidaient en faveur d'un Orient biblique. « Tout naturellement, la Bible, c'est l'Orient^ » s'exclamait-il. « Le Christ salué par les huées, Le Christ montré au peuple, Ecce homo,... pour tout cela me servir de mon voyage en Afrique1® >, seront des affirmations lancées lors de ses nombreuses «c visions ».

À travers sa littérature, Fromentin soulignait dans Un été dans le Sahara: « L'Arabe à pied, drapé, chaussé de sandales, est l'homme de tous les temps et de tous les pays; de la Bible, de Rome, des Gaules, avec un trait de la race orientale et la physionomie propre aux gens du désert11 >. Fromentin avait « des impressions analogues à celles d'Horace Veraet; devant les horizons montagneux de Miliana, " vagues et bleus dans la brume ardente du soir ", il s'écriait: " ô Palestine, ô Palestine! " L'Afrique lui semble un " anachronisme vivant ", et lorsqu'il se commémore ses souvenirs, il a l'impression " d'avoir voyagé dans les temps anciens et parcouru le pays de la Bible et des patriarches "^ ».

Par ailleurs, Fromentin récusait la théorie d'Horace Vemet en affirmant que celle-ci dépouillait la Bible de toute vérité et de toute émotion, qu'elle deviendrait facile et uniformisée et que les artistes n'y verraient que le côté étriqué d'une histoire qui demande d'etre sacralisée 9 10 11 12

9 Alazard, op. dt., p. 113. 10 Ibid.

11 Alazard, op. dit., p. 131. 12 Ibid.

en quelque sorte, «c Prendre aux Arabes leurs oripeaux, pour en vêtir les personnages bibliques, c'est faire oeuvre vaine et superficielle13 14 15 16 » disait Fromentin. Et il concluait: « Costumer la Bible, c'est la détruire, comme habiller un demi-dieu, c'est en faire un homme^ ».

Guillaume! fut séduit par l'Orient. « La caractéristique de son talent est d'avoir peint, dans une douce lumière ambiante, les simples scènes journalières de la vie des ksours et des oasis; la pénombre chaude des intérieurs le ravit, sans que le soleil l'effrayât. En même temps, avec une parfaite conscience, il apercevait tout un côté philosophique du spectacle, le côté patriarcal, primitif, et, disons le mot, biblique des moeurs arabes, à jamais invariables15 >. Guillaume!, « en peignant le Labour sur la frontière du Maroc (Salon de 1869) songe, lui aussi, à la civilisation biblique1 & >. Représentant l'entrée d'une caravane à Bou-Saâda, « il [...] semblait relire une page de la Genèse17 ». Il ajoutait: « Je rêvais que d'âge en âge, de siècle en siècle, cette scène s'était de cette façon reproduite journellement, dans sa touchante simplicité, avec les mêmes gestes et probablement le même dialogue1® ». Une composition de Tissot, la Fuite en Égypte (fig. 9), rappelle le Désert (fig. 10) de Guillaumet daté de 1867. Une similitude s'établit entre les deux compositions dans lesquelles nous retrouvons l'atmosphère à la fois orangée et sinistre du désert, un squelette animal ainsi qu'un profil de passants à dos de dromadaires en arrière-plan.

Plus tard, Bida et Thoré contrediront les déclarations de Fromentin. «c Au lieu d'inventer à froid dans un atelier de Paris la scène de Rachel à la fontaine, ou de la Samaritaine

13 Alazard, op. cz't., p. 132. 14 Ibid.

15 Ary Renan, " la Peinture orientaliste ", Gazette des beaux-arts, janvier 1894, p. 49. 16 Alazard, op.cit., p. 173.

17 Ibid. 18 Ibid.

causant avec Jésus, allez peindre dans le désert quelque fontaine au milieu d'une oasis, avec les filles arabes qui viennent puiser de l'eau1 9 », ainsi parla Thoré en 1864. Alexandre Bida (1818- 1895), élève d'Eugène Delacroix, tente « de reprendre les clichés d'Horace Vemet et de donner une certaine vie aux illustrations de la Bible, en puisant aux sources du pittoresque africain2® ». Bida composa les Saints Évangiles (1867-1873) illustrés avec une iconographie sacrée complètement transformée. Ses illustrations « furent une suite de dessins révélateurs par leur ardente exactitude et leur minutie documentaire; d'ailleurs l'émotion y est visible à chaque page: ce sont à la fois les croquis d'un voyageur et d'un érudit soucieux de ne rien laisser échapper19 20 21 ».

Cette tendance à proposer des analogies entre l'Orient et la Bible s'est manifestée différemment chez chacun des artistes. En conséquence, il faut isoler la volonté d'illustrer « l'Antiquité classique et l'Antiquité orientale ou biblique22 ». Cette dernière nous dévoile « les souvenirs folkloriques et les découvertes archéologiques23 24 » tandis que « l'Antiquité classique » nous rappelle les souvenirs d'Afrique de Delacroix ou de Chassériau.

Pour conclure sur ces visions orientales, nous emprunterons une citation de Renan: «[...] Une fois les échelles du Levant ouvertes aux Chrétiens, l'identité des lieux saints fut facile à vérifier. Il ne nous appartient pas de dire ici comment la logique veut qu'on illustre la Bible et les Évangiles. [...] On peut encore voir quelque part, vivant et agissant, des Laban, des Rachel, des Ruth et des Booz, des pêcheurs sur le lac de Génézareth et des saint Jean-Baptiste administrant le baptême dans le Jourdain2* ».

19 Alazard, op. tit., p. 132. 20 Ibid., p. 142-143. 21 Renan, loc. dt., p. 50. 22 Jullian, op.dt., p. 102. 23 Ibid.

3.2 James Tissot orientaliste

3.2.1 Sur les traces du précurseur d'un Orient biblique, Horace Vernet

La section précédente, mettant l'accent sur l'origine de l'orientalisme et des peintres qui se sont laissés entraîner vers un Orient biblique, a donné l'occasion de situer le contexte et les tendances de quelques artistes vis-à-vis l'interprétation qu'on peut faire de l'Orient. James Tissot, s'éclipsant quelques années dans ces lieux bibliques, suivit les traces de ces peintres mais plus particulièrement celles d'Horace Vemet. En effet, suite à une importante donation faite au musée de Nantes des tableaux de Vemet, une exposition eut lieu en 1852, alors que Tissot demeurait encore en ces lieux. Il serait donc possible que Tissot ait été fortement inspiré par les tendances picturales de Vemet et qu'il puisa son concept d'art religieux renouvelé, teinté de couleur locale chez ce dernier. De plus, quelques tableaux de Tissot ressemblent à ceux de Vemet. Mais avant même d'analyser l'orientalisme biblique de Tissot, nous consacrerons une partie de ce chapitre à ce peintre dont l'oeuvre nous paraît être en relation étroite avec l'art de James Tissot.

Annonciateur des reconstitutions historiques « aràbo-bibliques25 26 >, Horace Vemet (1789- 1863), petit-fils de Joseph Vemet et fils de Carie Vemet - ce dernier exprima son goût pour l'exotisme oriental en illustrant les événements historiques de l'époque - a entrouvert la voie d'une peinture religieuse métamorphosée. Mieux connu pour ses thèmes picturaux à caractère historique où il se distingua dans la haute société, Horace Vemet nous donna « les pages les plus fidèles de l'épopée du Consulat et du premier Empire2** > .

25 Léon Lagrange, " Horace Vemet ", Gazette des beaux-arts, novembre 1863, p. 461.

26 Félix de Bona, Une famille de peintres, Horace Vemet et ses ancêtres, Belgique, Desclée, de Brouwer et de, s.d., p. V.

Horace Vernet, qui invitait les artistes à repenser une théorie d'un art religieux axée sur ses principes, formula dans la revue l'Illustration du 12 février 1848, ses préoccupations en regard des illustrations des sujets bibliques, sous le titre: Des rapports qui existent entre le costume des anciens Hébreux et celui des Arabes modernes. Appuyé par des reproductions d'archétypes, l'article démontre la position de l'artiste sur les analogies qui s'installent entre le monde d'hier et celui d'aujourd'hui. Il souligne dès le début de son article: « En parcourant les trois parties de l'ancien monde, la Bible à la main, j'ai été frappé de l'actualité de nos premiers pères ». Ses énoncés, qui servirent de règles à d'autres artistes, se précisèrent lors de ses explorations en Orient. Nombreuses sont les déclarations dans le même esprit qui orientèrent sa théorie et ses illustrations des écrits bibliques. Il déclarait dans une lettre envoyée de Smyrae en février 1840, (maintenant Izmir) « que les scènes qui se représentaient ici à chaque minute sous leurs yeux étaient la représentation vivante de l'Ancien et du Nouveau Testament!22 ». H ajoute dans la même envolée: « Lorsqu'une fois la pensée est dominée par le besoin de faire des rapprochements entre l'état actuel des moeurs et des habitudes des Arabes, et la description si vraie et si simple que nous donne l'Écriture des coutumes des Hébreux, surtout lorsque cette pensée est celle d'un peintre, quelle mine à exploiter!27 28 29 ». Plus tard, dans un envoi de Damas, Veraet était encore plus manifeste: « Ce pays-ci n'a pas d'époque. Transportez-vous de quelques milliers d'années en arrière, c'est toujours la même physionomie... Pharaon poursuivant les Hébreux, monté sur son chariot soulevant la même poussière que l'artillerie de Mohamed-Ali. Les Arabes n'ont pas changé!2^ ». Cette croyance en l'inertie de l'Orient l'amena à illustrer plusieurs thèmes bibliques dont Rébecca à la fontaine, achevé en 1834 et Agar