É pela contraposição entre a simplicidade e banalidade da cena do amor e o interesse da cena da paixão que se institui o parágrafo H, inserido na cena interaccional do autor, aqui bem patente pelas marcas da primeira pessoa gramatical e interrogação retórica. Esta sequência, embora concedendo e valorizando a possibilidade de as duas cenas referidas coincidirem, nega a comparação. A esta corresponde um «frame» próprio, contendo, além de palavras como comparar, semelhança, coincidir, a comparação ( quer entre céu e amor, quer entre mar e paixão) e a metáfora ( que relaciona ar - amor e água -paixão).
Assim, I, reproduzindo a comparação estabelecida pela opinião comum, para a negar, fá-lo mantendo a metáfora anterior. Consequentemente, o autor nega a relação de continuidade entre a cena do amor e a da paixão, numa sucessão temporal, como é perspectivada nessa opinião. Sobre esta possibilidade de encadeamento das duas cenas, leia-se Fillmore: «Still other scenes relate to psychic experience that have histories: (...) Knowing these words is not just knowing the character of the associated emotions per se, but knowing what sorts of events could create the emotional experiences. (...) In order for us to have an understanding of these words, we have to have experienced such feelings (...), and we also have to understand the characteristic historical features of the associated scenes.»1
Por último, note-se que o envolvimento do intérprete, neste parágrafo, é também realizado através da implícita caracterização da cena da paixão ( alterosa, pouco profunda, mais excitante, perecível), correlativa da descrição explícita da cena amorosa ( «menos alterosa, mas mais profunda, menos excitante, mas mais eterna»). Igualmente, em F, há apelo à participação do intérprete na construção do sentido, pelo preenchimento dos implícitos, pela manutenção do emprego da primeira pessoa do plural e pelo conjuntivo de exortação «Compare-se». Também a metáfora ( amor -
céu e paixão - mar) que se prolonga na estruturação textual, assenta num
envolvimento do intérprete, como é visível na definição apresentada por Fillmore: «metaphor consists in using in connection with one scene, a word - or perhaps a whole frame - that is known by both speaker and hearer to be more fundamentally associated with a different frame.»1
Além disso, o «frame» realizado neste parágrafo central, eixo da globalidade textual, é eminentemente simbólico e poético. Esta última dimensão decorre ainda de todo um desenvolvimento textual assente em repetições e contrastes, bem visível nos paralelismos morfossintácticos da estrutura das frases de valor semântico oposto. Quanto às cenas apresentadas, para lá da cena polémica do autor, tanto mais que o início do parágrafo continua a negação da sequência histórica paixão - amor, afirmando que uma cena de amor é sempre evolução de uma cena do amor ( o que pode remeter para a cena do amor familiar e materno, que, como o céu, foram «criado[s] primeiro»), procede-se à caracterização da cena do amor e da paixão, através da metáfora: a primeira representa um processo ilimitado (10), de natureza FELLMORE, C, Op. Cit., 1977, p. 70 Logo a seguir, acrescenta «The requirement for a true metaphor is simultaneously aware of both the new scene and the original scene.»
mental ( e material) e espiritual ( até religioso, em (11)), cujo participante é o Homem, mas podendo incluir Deus ( 13, 16); a segunda corresponde a um processo limitado (9 e 12), de carácter material ( interior e exterior) e observável (12), tendo como participantes os seres humanos ( 14 e 16).
Por fim, a conclusão do parágrafo destaca, por um lado, a indefinição destas cenas ( patente na formulação de (16) «é uma coisa de») e, por outro, o «frame» que vimos a classificar como religioso ( em 13, 14 e 16), através do qual se constrói a metáfora. O parágrafo L retoma o conteúdo da concessão de H, apontando a coincidência frequente das duas cenas - de amor e paixão. Por isso, tenta distingui-las, atribuindo uma generosidade à primeira ausente na última ( caracterizada pelo orgulho). Daí que o «frame» inclua, para lá de amor , amar e paixão, os lexemas dom, dádiva ( ambos com uma inerente dimensão religiosa) e amor-próprio. Esta micro-estrutura regista também a presença de todo um léxico de comparação, que contribui para estabelecer os contornos da cena polémica, tanto mais que se mantém a utilização da primeira pessoa do plural e se coloca uma segunda interrogação retórica.
A estrutura M amplia esta interpelação do intérprete através da apresentação de frases contraditórias ou incompletas, que lhe cabe resolver e concluir. Novamente em início de parágrafo, é evocada a voz geral e anónima ( «Diz-se» ), para anular o confronto entre uma cena de amor, caracterizada pela brandura e a cena da paixão, marcada pela violência. A atribuição desta última característica à cena amorosa é realizada por um «frame» significativo, que agrupa os verbos impor-se, subjugar e a expressão arrumar
em três instantes. Todavia, o mais significativo na globalidade textual é o «frame»
estabelece a hierarquia - primeiro, eu; segundo, tu; terceiro,Deus - coloca o eu no centro da cena da paixão, abarcando até a terceira pessoa.
N opera o esclarecimento do conteúdo implícito no parágrafo anterior, relativamente à cena do amor. Apresenta a seguinte hierarquização das pessoas gramaticais - primeiro, ele ( Deus); segundo, tu; terceiro, eu -, acrescentando ao «frame» do amor a terceira pessoa gramatical. Insistindo na necessidade de isolar e ultrapassar a comparação ( na sequência de L) até por considerar a possibilidade de misturas das duas cenas, actualiza-se um «frame» correspondente, que remete mais para destruição que para confronto ( oxigénio, fogo, dinamite, explosões).
A solidariedade destes dois parágrafos está no desenho da relação entre os participantes das duas cenas, destacando-se a primeira pessoa - e o ego - na cena da paixão - e a terceira pessoa - e a divindade - na cena do amor.
O parágrafo O é também fortemente marcado pela presença do autor, que nega os critérios de comparação da voz comum ( o tempo e a intensidade ), apresentando cenas atípicas, relativamente às estabelecidas por I e J - quer uma cena de amor finito e tresloucado, quer uma cena de paixão perene e serena. Propõe um critério de natureza, opondo uma cena quase totalmente ocupada pelo «eu» ( a paixão) a uma regida pelo outro, estado interior dependente da sua existência. Este quadro repete o construído em L, M, N e J, assim como os «frames» inclusivos de atracção ( e nós), para a paixão, viver até morrer ( e três vezes ele), para o amor. Contudo, a representação das cenas atípicas ( de amor e paixão), esbate e relativiza o contraste firmado de H a N, instituindo-se este parágrafo O como conclusão de toda uma estrutura textual baseada na comparação, tanto ao nível formal, como conteudal.