Un public qui se met aussi en scène

Em 1970, com uma formação reconfigurada pela maioria jovem, entusiástica e inexperiente – boa parte dos antigos integrantes já haviam saído do conjunto – o Oficina encontra-se em plena transformação ou, para muitos, em plena agonia. Convida o Living Theatre, notório grupo de vanguarda norte-americano, a vir a São Paulo.

O Living vivia em comunidade há mais de uma década, e criava espetáculos perturbadores e agressivos, com criação coletiva em dramaturgia e encenação, com grande interação com os espectadores, trabalhando sempre à margem do mercado empresarial. Em 1964, cansados das perseguições dos tribunais americanos, migram para a Europa, onde se apresentam durante quatro anos. Acabam sendo expulsos da Itália, onde chocam as plateias sicilianas com uma das peças-símbolo da contracultura: Paradise Now.

O espetáculo propunha a libertação da repressão através do prazer no momento presente: Nenhum pensamento no futuro; o paraíso é agora! 124_{, ou ainda: Suba ao palco,}

tire a roupa, trabalhe junto dos atores e _{aguarde a revolução!} 125_{. De volta às Américas,}

causam uma troca de farpas entre dois críticos importantes do New York Times. Enquanto Clive Barnes afirma que Paradise Now _{é a semente do teatro do futuro . Eric Bentley} retruca: Não vivo no futuro e, hoje, isto é uma porcaria.

123 _{MACIEL, Luis Carlos ?? (checar com Maria Tereza Vargas) O êubstitutivo para a morte. In: Revista}

Dionysos. Rio de Janeiro, MEC/SEC/SNT, nº 26, janeiro, 1982. Especial Teatro Oficina, p. 182.

124 _{Maciel, Luiz Carlos. Geração em Transe: Memórias do Tempo do Tropicalismo. Rio de Janeiro: Nova}

Fronteira, 1996.

27- O LIVING THEATRE: A CENA CONTRACULTURAL NORTE- AMERICANA

Ao chegar ao Brasil, o Living acabara de lançar um manifesto rompendo definitivamente com as salas tradicionais de teatro, assumindo a rua como espaço de representação e o público popular como uma nova referência de recepção. Zé Celso convida o grupo para junto com o Oficina, e mais alguns integrantes do também experimental grupo argentino Los Lobos, realizarem um novo trabalho, que uniria brasileiros, americanos e argentinos.

Se o Living trazia a experiência de espetáculos construídos em criação coletiva e da interação com o público, além de conteúdo contundente que envolvia assuntos tabus na época, como sexo ou drogas, Los Lobos, de Buenos Aires, era um grupo nascido em 1966, que partia da conversa entre diferentes formas de arte (mímica, dança moderna, circo, teatro e dramatização com psicóticos faziam parte do histórico dos integrantes do grupo) para resultar em espetáculos sem palavras, que priorizavam a expressão do corpo e a experiência ritualística. Interessante o depoimento de Carlos Trafic, um de seus membros, relatando o seu método de trabalho improvisacional:

De início todos os membros do grupo conversavam. Dessa conversa surgia uma ideia que nos parecia boa e então dois membros do grupo passavam a ser observadores do processo de desenvolvimento, dois outros escreviam tudo que acontecia e mais dois observavam o espaço e o tempo enquanto os demais desenvolviam a ideia apresentada. Isso era fixo até que se criasse uma noção precisa do que queríamos, trabalho que podia durar de dois dias a um mês. Daí trocávamos os papéis, os observadores passavam a atuar e vice-versa.126

Tanto Los Lobos como o Living Theatre eram grupos que estavam mergulhando, de cabeça, na fonte da contracultura e se, para muitos especialistas, eram desbundados e underground, para a maioria jovem eram uma coqueluche vanguardística. Ao desembarcar em São Paulo, Julian Beck, ao lado de sua mulher Judith Malina, líderes do Living, declara ao jornal O Estado_{: Viemos ao Brasil para realizar uma experiência coletiva com o elenco do} Teatro Oficina e o Grupo Lobo de Buenos Aires. Achamos que será a tarefa mais importante de nossa vida. Não trouxemos um roteiro e não partimos de uma ideia preconcebida, porque isso seria colonialismo cultural 127

Na época, o resultado imediato das extensas discussões em sala de ensaios entre os grupos para se chegar a um novo caminho enquanto espetáculo e relação com o público não chega a resultar em nenhum espetáculo comum. Os brasileiros, diante da recusa do grupo americano em não aceitar questionamentos sobre seus princípios estéticos e políticos, sentem-se vítimas de uma quase colonização cultural e recusam-se a serem meramente integrados ao Living. Existem também algumas poucas menções em relação a uma suposta rígida, jesuítica e moralista disciplina interna do Living quanto aos horários de trabalho que teria, ainda numa fase de estágio preparatório, excluído muitos retardatários em poucos dias de encontros, reduzindo a almejada parceria à integração de alguns elementos que, após a percepção de que um espetáculo conjunto não teria condições de acontecer, segue o grupo em outras incursões brasileiras.

O Living Theatre realiza três experimentos cênicos durante sua visita ao Brasil: Presente de Natal para o Buraco Quente e o Buraco Frio, apresentado numa favela próxima ao Aeroporto de Congonhas, em São Paulo; Rituais e Visões de Transformações, trabalho sobre possíveis relações entre atores e público, que retoma a narrativa do trabalho anterior, mas suprime o recurso da palavra, em parceria com alunos da Escola de Arte Dramática; e Exame

126 _{TRAFIC, Carlos. Carlos Trafic: Um pesquisador inquieto. Revista Palco e Plateia, n 13, 1972. p. 17.}

127 _{BECK, Julian. Declaração ao O Estado, ao chegar ao Brasil para um encontro com o Teatro Oficina em 1970.}

In: MAGALDI, Sábato; VARGAS, Maria Thereza. 100 Anos de Teatro Paulista. São Paulo: Ed. SENAC, 2000, p.422.

Crítico de Seis Sonhos sobre o Tema Mamãe, realizado numa sala de recreação de operários de Minas Gerais, escrito e apresentado com treze atores do Living, em colaboração com oitenta crianças de onze a quatorze anos, alunos da Escola Amerigo René Gianetti. Essas três realizações brasileiras nascem de um projeto maior já existente dentro do conjunto de investigar uma nova relação entre atores e espectadores num trabalho na rua em improvisações com diálogos, canções, indicações cênicas e roteiros pré escritos numa investigação crítica sobre temas que, segundo o grupo, são símbolos da desgraça do homem na sociedade atual: dinheiro, propriedade, guerra, amor e Estado. A partir da experiência concreta esses projetos pilotos são revisados e reunidos numa estrutura cênica chamada O Legado de Caim, que é finalizada, posteriormente, já fora do país.

O grupo acaba detido por tráfico, consumo de drogas e posse de livros subversivos em Ouro Preto. Após dois meses de cárcere, e de alguma inserção dos detentos em sua pesquisa, acabam deportados do país. Ainda atrás das grades, conseguem divulgar uma mensagem que tem ampla repercussão internacional, em que afirmam que vieram ao Brasil porque artistas brasileiros lhe solicitaram apoio na luta pela liberação de um país, cuja situação descreviam como desesperada .128

A vinda do Living Theatre ao Brasil mereceria um estudo mais aprofundado, pois são poucas e raras as fontes encontradas sobre o assunto, principalmente sobre as atividades do grupo em seus experimentos no país depois do afastamento do Oficina. Na época, logo ao chegar, o Living participou de um debate no Teatro Oficina junto à classe teatral, em que Julian Beck e Judith Malina defenderam a ideia de que a racionalidade seria um impedimento da utilização plena do corpo, da sensibilidade, dos impulsos e das faculdades espirituais, resultando numa calamidade para o homem e, mais especificamente, para o processo criativo. Este discurso estava de acordo com os princípios e contexto do Living Theatre, americanos que buscavam combater os males da sociedade administrativa e massificada , como também os vícios de uma civilização que lhes parecia cerebral, fragmentária e esquizofrênica, difundindo aos quatro ventos a possibilidade de uma existência mais próxima da natureza, que recuperasse a verdadeira essência física e espiritual. Num país como o Brasil dos anos 1970, no auge da repressão, da cultura cerceada e da perseguição política esta mensagem soou fascista, facilitadora da penetração de governos obscuros, alienada e preconceituosa com a figura de intelectuais combativos. Podemos perceber como

o Living ganhou inimizades através de sua insensibilidade ou incapacidade de perceber o contexto brasileiro, através das palavras do crítico Anatol Rosenfeld, num artigo intitulado Irracionalismo Epidêmico:

Não se pode deixar de acusar de vergonhosa coerência a quem defende o kaos de forma caótica. Nesse ponto, os chefes do Living Theatre, Julian Beck e Judith Malina, tiveram na sua infeliz estada entre nós pelo menos a incoerência _{– sem dúvida} coerente para quem tanto se empenha por difundir o irracionalismo – de exaltarem, de forma extremamente articulada, a desarticulação. Nunca um casal gastou tantas palavras para fulminar a palavra – segundo eles, mentirosa na essência – e tanta energia cerebral para ferretear a cerebralização funesta do Ocidente. 129

Com essa chegada bombástica na cidade de São Paulo, não surpreende que nenhum crítico tenha se interessado em documentar para a cultura local os encaminhamentos dos americanos pós-Oficina. Além disso, experiências teatrais em favelas, escolas infantis e presídios não costumam ser muito prestigiadas pela imprensa.