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Para muitos, o jogo possui funções básicas para o desenvolvimento do ser humano, como meio de expressão e formação em diversas culturas e diferentes épocas da humanidade.

Assim, a sociedade utiliza o jogo como uma parte inerente à vida, em todos os seus aspectos. Duas são as modalidades de jogo que possuem a linguagem teatral como princípio norteador: Jogo Dramático (Jeu Dramatique) de origem francesa, derivado do radical grego drama, que designa ação, e Jogo Teatral (Theater Games), de origem americana, apontando a diferenciação entre play e game.

A criança, pela criação de um mundo próprio, tendo como referência a imaginação, elabora, pelo jogo, uma linguagem natural e espontânea. Essa investigação da criança é o seu meio de experimentação das leis da natureza e dos comportamentos humanos. Assim, o jogo dramático passa a ser um exame para o estudo da vida.

Entendemos que o jogo dramático é o método pelo qual todos, crianças e adultos, podem experienciar os problemas da vida, muitas vezes encontrando soluções, ao criar um mundo próprio para dominar a realidade. O conceito de jogo dramático de Jean-Pierre Ryngaert, ancorado na história da educação, privilegia a formação da criança, visando um novo ser humano e uma nova sociedade. Este conceito apresenta uma dimensão lúdica, com a improvisação para o ator profissional e para o não-ator – pessoas comuns que querem aprender teatro, ter uma experiência teatral.

Segundo Pupo (2009), a terminologia jogo dramático surge devido à preocupação dos profissionais do teatro francês com a renovação do teatro de seu tempo. Um dos precursores desse entendimento foi Jacques Copeau (1879-1949), fundador do Vieux Colombier, que considerava o ator como o centro do fenômeno teatral. Copeau preparou diretrizes para a formação do ator, iniciando uma pedagogia de caráter ético. Outra referência é Charles Dullin (1885-1949), criador do Atelier. Para ele, a improvisação teatral é um recurso, para que o aluno encontre a sua expressão e criatividade. Não menos importante é Léon Chancerel (1886-1965), que trabalhou bastante na formação do jovem ator e cunhou o termo jogo dramático na década de 1930.

A princípio, os jogos dramáticos tiveram um papel muito importante, com os escoteiros e os movimentos de juventude, para a renovação da arte teatral e, enquanto instrumento, por seu reconhecido valor educacional. A improvisação teatral era dotada de regras precisas, pois era oriunda de um roteiro previamente estabelecido. O objetivo era que os alunos encontrassem os personagens dentro da sua criatividade (CAMARGO, 2010). Com o passar do tempo, segundo Pupo (2009, p. 12-13):

[...] as práticas do jogo dramático ampliam-se e se diversificam no âmago de organizações de educação popular, na perspectiva de que os bens culturais

pudessem ser apropriados por todos. Políticas culturais visando à sensibilização de públicos jovens são efetivadas através de meios associativos, comitês de empresa e movimentos de juventude.

Nesse período, Pupo (2009, p. 13) destaca Miguel Demuynck (1921-2000), que “[...] ao longo de décadas, forma monitores de colônias de férias e professores do ensino fundamental para a prática dos jogos dramáticos”.

As práticas dramáticas, para Ryngaert (2009, p. 22), “[...] evoluem tanto em função das demandas sociais quanto das modas teatrais”. Essa evolução faz parte da demanda da vida e do tempo, dos aspectos da sociedade, de sua cultura e varia a depender do país. O importante é a entrega ao jogo na formação teatral tanto do ator como do não ator. A experiência criativa faz parte do jogo, do teatro, da comunicação e da terapia.

Isto posto, há uma possibilidade de criação na relação entre os participantes, ao evocarem a imaginação para a construção de uma cena, permitindo que o jogo seja uma investigação também da comunidade e do seu cotidiano. É esse refletir que faz com que o jogo dramático não seja fechado, mas esteja sempre em evolução, subordinado não a um texto escrito, e sim à improvisação, tendo como fio condutor um tema.

Por outro lado, apesar de termos a capacidade de jogo, existem diferenças ao se construir conhecimentos com o aluno que pretende ser ator e o aluno não ator. Como exemplo, citamos os participantes de uma oficina de teatro cujos objetivos são diferentes dentro do jogo, pois muitos têm dificuldade de jogar. A inibição, a extroversão, a negação do jogo são obstáculos ao jogo. Oposto a isto, encontramos fatores que favorecem ao jogo, tais como: movimento do jogo, presença, escuta, ingenuidade, reação, imaginação, cumplicidade e júbilo. Neste contexto, pondera Ryngaert (2009, p. 60):

O jogo desenvolve no indivíduo uma espécie de flexibilidade de reações, pela diminuição das defesas e pela multiplicação das relações entre o fora e o dentro. O jogo é um recurso contra condutas rotineiras, ideias preconcebidas, respostas prontas para situações novas ou medos antigos.

O importante é que a experiência, como tudo na vida, seja positiva. O jogador experimenta, cria, improvisa, deixa de lado o excesso e parte para uma construção adequada ao processo do jogo, criando situações novas, correndo riscos e deixando os medos de lado, expondo-se e assumindo as consequências dessa exposição, atingindo, enfim, uma nova conscientização.

Ryngaert (2009) diz que a improvisação é a tônica de um espaço chamado jogo, mesmo com suas influências, que referencia um mundo na experiência criativa. Para esse autor, o jogo dramático

[...] é o lugar de uma cultura que não se elabora nas esferas elevadas da criação artística pura. Ele é o lugar de inscrição de signos e do surgimento de camadas de sentido cujas origens são múltiplas, marcos na vida pessoal e na vida social que alcançam, assim, o simbólico do qual entrevemos diariamente os contornos. (RYNGAERT, 2009, p. 241).

O jogo dramático leva em conta a demanda pessoal dos participantes de uma oficina, seu perfil, sua vivência e o grau de comprometimento com o jogo. Cabe ao coordenador da oficina deixar claros os desafios, por meio de uma instrução, para que possam atingir os objetivos estabelecidos no jogo, no desejo individual de cada participante e no seu ritmo de aprendizagem. Nesse sentido, quando se fala em uma boa instrução, se quer dizer que se trata da possibilidade dada aos participantes de escolher, entre as diferentes soluções, aquela mais adequada ao seu processo. A instrução muito fechada dificilmente irá proporcionar o jogo, pois sugere uma boa resposta previsível; já a instrução muito aberta deixa o participante numa posição indefinida. Os participantes devem arriscar, pois o jogo é criação. Nessa perspectiva, segundo Pupo (2005, p. 225), a prática dos jogos dramáticos “[...] privilegia a relação entre o trabalho em grupo e a expressão pessoal dos participantes, mediante uma atuação improvisada que se contrapõe à simples reprodução de formas teatrais consagradas”.

O jogo dramático tem como base a improvisação, definida com o encontro da subjetividade e seus elementos objetivos, provocando o participante do jogo a reagir mediante a sua imaginação e de acordo com a proposta. Segundo Ryngaert (2009, p. 92): “A improvisação é uma ferramenta que permite multiplicar as relações entre o interior e o exterior e que leva o sujeito a se confrontar com um objeto variando os ângulos de abordagem”. Pupo (2005, p. 225) destaca três características existentes na prática dos jogos dramáticos:

Uma separação nítida vigora entre quem joga e quem assiste, desde o início. O prazer da invenção, que é a marca da atividade lúdica, se alia às regras, vistas como indispensáveis; restrições são propostas por serem consideradas produtivas fontes de superação de fórmulas já conhecidas.

A base de tudo é um roteiro previamente estabelecido, que sirva de guia para o jogo dramático. Na sua evolução, é dada maior ênfase ao corpo e sua relação com o espaço,

música, imagens, objetos e tudo que possibilite o desenvolvimento do jogo e a formação dos participantes. No jogo dramático, quando é lançada uma proposta de trabalho, os participantes decidem quanto à natureza e duração de sua participação, principalmente levando em conta a relação entre eles, e sem a intervenção do coordenador. Segundo Desgranges (2011), para o processo de investigação e sua relevância, enquanto prática teatral, o valor de estar em cena na área de jogo é o mesmo que estar na plateia, como espectador da ação dos que estão em cena. O que vale é o caráter artístico do jogo.

Courtney (2010, p. 45) destaca o método de ensinar através do jogo e afirma que esse “[...] é o elemento básico em todas as escolas pré-primárias inglesas nos dias de hoje e, em muitas escolas primárias, a maioria das lições são ministradas dessa maneira”.

Diante do exposto, acreditamos no potencial dos jogos para o ensino, para a aprendizagem de conteúdos e para a participação de todos: coordenador/professor, crianças/adultos, participante/espectador.