Na imprensa, foram muitos os artigos que analisaram a peça, a montagem, o elenco, os elementos que compunham o espetáculo. Sinal de respeito, mesmo quando se apontavam discordâncias quanto ao ponto de vista do encaminhamento dado pela encenação: não retardara a ação que consideravam lenta, pouca valorização da dramaticidade da qual a peça estava prenhe. Mas também se fala de “inverossimilhança” na urdidura do entrecho quando se aponta que há rapazes em cena e estes não foram “caçados” pela Revolução. Questiona-se, também, naqueles tempos de hegemonia cultural de esquerda, o posicionamento crítico do autor. Marinho poderia ter respondido que os pressupostos estéticos de sua peça eram aqueles que Aristóteles (384-332 a.C) defendera quanto ao gênero dramático, seus personagens agiam, não por narrativa, mas mediante atores. (ARISTÓTELES 1994:110) Sem intermediações, ressalte-se. No entanto, a peça não estaria destituída de criticidade, porque as partes relacionando-se ao todo e o todo, às partes, geram um significado maior, que não se reduzem a um discurso explícito, mas que se dão a ver nas idéias e temas que perpassam o pensamento do autor.
Diante do exposto, faz-se necessário trazer à discussão – mesmo que brevemente -, a teoria dos três gêneros – o lírico, o épico e o dramático – que estabelece um sistema de normas que, no evolver da história, hão de perder sua pretensa pureza, pois “pureza em matéria de literatura não é necessariamente um valor positivo. Ademais, não existe pureza de gêneros em sentido absoluto”. (ROSENFELD [1965] 2004:16). Mas esta discussão apenas perpassa nosso estudo, não é razão maior. 37 Enfim, o que acontece no gênero
37 Anatol Rosenfeld em seu Teatro épico aprofunda esta e várias outras questões relativas aos gêneros, pondo
em destaque o “drama rigoroso”, ou “puro”, para chegar ao épico. Em certo trecho de seu livro esclarece: “A teoria dos gêneros é complicada pelo fato de os termos ‘lírico’, ‘épico’ e ‘dramático’ serem empregados em
dramático é que ele acaba por reunir em si mesmo “a objetividade da epopéia com ao princípio subjetivo da lírica” ([1965] 2004:28), como afirma Rosenfeld ao tratar da poética de Hegel, que punha a Dramática acima dos outros gêneros. Para o ensaísta teuto- brasileiro, seria a Dramática ligada à Épica e à Lírica que possibilitaria trazer à tona as objetividades das ações vivenciadas num texto dramático e as subjetividades, “brotando da interioridade dos personagens”. (ROSENFELD, [1965] 2004: 28-29).
Um sábado em 30, por mais resíduos épicos que contenha – afinal nenhum gênero é puro, mesmo quando se pretende “drama rigoroso” -, pertence à Dramática, e dentro dela, ao gênero cômico. Também a peça não pertencia à Lírica como pensava Joel Pontes. Embora pudesse dela estar envolta exatamente porque o “eu” que Marinho ficcionalizava através de seus personagens, vinha através das recordações, de suas lembranças pessoais. Todavia, o que mais incomodou a crítica foi a ausência de uma maior “seriedade” ao espetáculo. O texto, dizem, exigia. É verdade que se pode abordá-lo como sendo uma comédia séria, mas ninguém pensou àquele momento o que viria a ser este tipo de comédia. Não era simplesmente uma comédia de costumes à Martins Pena nem Valdemar a transformou numa farsa: como compreender a intrusão de uma serenata numa farsa? Em que gênero enquadrar uma peça que tem uma “marcha revolucionária” sendo cantada com alegria, mas sem achincalhe? Embora Marinho apresente, nesta peça, traços da Épica, não faz um entrecruzamento que esteja fora de sua capacidade dramatúrgica, de seu domínio teatral, de sua própria carpintaria.
Hoje, o que fica nítido, aos olhos de Tenório Vieira, é que se, até a estréia de Um sábado em 30, pelo Teatro de Amadores de Pernambuco, a obra de Luiz Marinho era associada ao Teatro de Cultura Popular, do MCP, a partir daí criou-se “uma censura ideológica na cena teatral da cidade. Pois, se sua obra era, por parte do TCP, objeto de uma leitura que poderíamos definir como nacional-popular pelo viés da esquerda, Um sábado em 30 fora apresentado como um nacional-popular pelo viés da direita”. (VIEIRA 2004:100).
Então, façamos um contraponto à constatação de Tenório Vieira com a de uma espectadora, mais velha que Marinho e sua conterrânea, à época da estréia: se de tudo fica um pouco, como diz Drummond, ficou um pouco de tudo deste Um sábado em 30, para
duas acepções diversas. A primeira acepção – mais de perto associada à estrutura dos gêneros – poderia ser chamada ‘substantiva’. Para distinguir esta acepção da outra, é útil forçar um pouco a língua e estabelecer que o gênero lírico coincide com o substantivo ‘A Lírica’, o épico com ‘A Épica’ e o dramático com o substantivo ‘A Dramática’. [...] Pertencerá à Dramática toda obra dialogada em que atuarem os próprios personagens sem serem, em geral, apresentados por um narrador”. ROSENFELD ([1965] 2004: 17). Ainda sobre esta questão cf. SZONDI ([1965] 2001); DAWSON ([1970] 1975); PALLOTTINI (1983).
Isnar de Moura. Para a cronista, restou algo importante que a levou a associar o que estava “sendo apresentado à sua própria experiência prévia” (McLEISH 2000:18), passando a fruir do espetáculo, por relacioná-lo à sua cognição, às suas relembranças:
... esse Um sábado em 30, de Luiz Marinho e encenado no Santa Isabel pelo Teatro de Amadores de Pernambuco. Nunca pude apreciar em espetáculo teatral tal pureza, tamanha fidelidade na reprodução de um linguajar e no enquadramento de tipos e costumes e modos de uma gente. Talvez por ter sido da época em que a peça se situa, na minha cidade natal de Timbaúba. E ai está a força de uma vocação, de um destino. Nasci e me criei ali, dentro de uma escola primária a que vinham crianças e pais de todas as espécies indo sempre passar as férias em engenhos da vizinhança, e não guardei nada daquilo, que faz a riqueza das peças de Luiz Marinho.
Claro que acompanhei cada cena com um sentimento diverso do da platéia. Se não me senti na casa de dona Mocinha participando da vida de sua família, em compensação estava dentro do ar, da atmosfera da cidade. A revolução de 30 pôs fim ao desterro voluntário a que a mamãe levou a família, revoltada pela injustiça do perrepismo que lhe arrebatou a cadeira de professora com 38 anos de serviços. Foi à possibilidade de volta triunfal ao querido burgo nativo, e ninguém como eu, talvez haja cantado com mais alegria a marcha da Vassourinha nas passeatas de vitória da revolução.
Mas a serenata foi o que me tocou comovida e profundamente. O mano Álvaro que morreu no ano seguinte, era um dos que enchiam as noites de Timbaúba com a sua poderosa voz de tenor. Aquilo me machucou o coração. Felizmente, Sá Nãna manteve em cada palavra o pitoresco das cenas e não me deixou sofrer com a lembrança do irmão morto. (ISNAR 1963:s.p.)
A partir das imagens que revolveram em sua mente, aconteceu algo importante: o
reconhecimento do vivido. O espetáculo lhe possibilitou um conhecimento que reforçou e
ampliou o que as artes devem fazer, a nós e em nós: ampliar “nossa experiência e consciência humana” e nos tornar mais humanos. (McLEISH, 2000:18). Assim, Isnar demonstrou-nos, nesta sua rememoração, que a comicidade veio para dar um novo alento a um outro rito, o de despedida: pois foi a presença de Sá Nãna que a distanciou da emoção densa em que mergulhara, devolvendo-lhe depois da imagem do irmão morto, a alegria. Isnar não zombou dos mortos de sobrecasaca. Sentiu a penetrante sensibilidade que as figuras rebentavam da página-cena e soluçou com elas, voltando à alegria pela vida, pelo soluço de vida que rebentava daquelas páginas. Também soluça-se de alegria.