Problématique de l’étude

Em sua incessante busca por princípios que sustentassem a atuação, Stanislávski (1986a) constatou que o corpo em ação, seja no cotidiano ou em cena, requer uma adequação das tensões para que a ação se realize de maneira orgânica. Essa adequação tônica refere-se ao elemento do Sistema chamado de liberdade muscular. O mestre russo adverte que algumas tensões são prejudiciais ao trabalho do/a ator/atriz, podendo refletir-se em seu caminhar na cena, deixar sua coluna imóvel, cristalizar expressões do rosto, afetar a respiração e, assim, impedir uma atuação orgânica. Para um controle eficaz de tensões, Stanislávski considera pertinente "uma atenção treinada, capaz de orientar-se rapidamente, distinguir as sensações físicas e se adaptar a elas" (1986a, p. 157). A atenção como condição criativa estende-se do ato de concentrar-se no momento presente do labor criativo para uma atitude anterior de escuta de si mesmo/a.

O/a ator/atriz deve desenvolver uma escuta de si mesmo/a, percebendo o que em seu corpo necessita ser tonificado e o que precisa de um alívio de tensões. Isso porque não se trata de relaxar todo o corpo quando em cena, mas de usar apenas as tensões justas à ação física. Stanislávski refere-se a esse trabalho como uma verdadeira luta e afirma que ela

[...] consiste em desenvolver em si mesmo o sentido de observação ou controle. O papel do controle é difícil: deve vigiar constantemente, tanto na vida ordinária como na cena, para que em nenhuma parte se manifestem tensões ou espasmos musculares [...] Este processo de observação de si mesmo deve transformar-se em um hábito mecânico, inconsciente (1986a, p. 153).

A observação ativa do próprio corpo torna-se uma necessidade natural pelo exercício de uma consciência ampliada. O desenvolvimento dessa consciência corporal é sugerida para a criação de uma segunda natureza, o que tornaria o/a ator/atriz apto/a a adequar-se às necessidades momentâneas da ação na vivência cênica. Conforme D'Agostini:

K. Stanislávski, além de ter determinado um treino físico diário, adotou, nessa primeira etapa prática do estudo do elemento liberdade muscular, um

programa pedagógico que consistia de exercícios de sensibilização, percepção, equilíbrio, força, resistência, agilidade, destreza e consciência do fluxo da energia interna do movimento (2007, p. 85).

D'Agostini (2007) esclarece que, no trabalho preparatório de aperfeiçoamento do corpo, não é dada atenção apenas às questões musculares, uma vez que os exercícios compreendem, além do sistema motor, o ósseo, o muscular e o nervoso.

Em nosso processo criativo, percebemos a importância do exercício da atenção sobre si mesmo/a para possibilitar um fluxo contínuo de forças que se organiza e se reorganiza no corpo, de acordo com a energia necessária. Os músculos com tonificação justa, as articulações com espaços adequados e a consciência dos ossos como estrutura de um corpo em movimento são fundamentais para a adaptação constante às exigências da ação física na cena. Para cada ação, há uma dança de ajustes tônicos que permite o livre movimento das potências psicofísicas.

Para Stanislávski, é importante entender que conferir aos músculos uma tonificação justa é permitir à ação física acontecer; ele sugere que, "antes de iniciar a criação, é preciso ordenar os músculos para que não paralisem a liberdade da ação" (1986a, p. 152). Hoje existem diversas estratégias ao abordar uma consciência mais ampla do corpo, que abarcam as dimensões interiores e exteriores desse aparato psicofísico. Trata-se de práticas da educação somática, nas quais a atenção é treinada a direcionar-se à superfície do corpo, bem como à interioridade, na tentativa de reconhecer padrões, fixações e tensões.

No processo criativo aqui tratado, buscamos na prática da Eutonia176

procedimentos que ampliassem a consciência psicofísica pelo direcionamento da atenção a si mesmo/a. Para a pedagoga Beatriz Pippi Quintanilha:

Os principais objetivos da Eutonia são a normalização do esquema corporal por meio da tomada de consciência da sensibilidade superficial e profunda; a harmonização, desenvolvimento e adaptação do tônus; a regularização circulação e respiração inconsciente, por meio de uma ação sobre o equilíbrio neurovegetativo; a tomada de consciência do reflexo proprioceptivo postural, considerado como fundamento pedagógico da postura e do movimento, o desenvolvimento da força máxima com um mínimo de esforço e também da ampliação da capacidade de contato consigo e com o entorno (2008, p.16).

176 _{Método criado pela alemã Gerda Alexander (1908-1994). Formada pelo método Dalcroze, desenvolve} a prática da Eutonia na Dinamarca a partir da observação de suas próprias limitações físicas, sistematizando procedimentos de consciência corporal na conhecida Eutonia. Em sua etimologia, a palavra grega eutonia significa o tônus harmônico e expressa a ideia de uma tonicidade em equilíbrio e de adaptação às necessidades momentâneas do corpo.

Quintanilha177 _{(2008) destaca que Stanislávski dava especial importância ao} elemento liberdade muscular do Sistema por estar implícito nesse uma justa tonicidade do corpo na realização da ação. A ação física possui exigências que dizem respeito "à necessidade de um corpo maleável, neutro e pronto para assumir diferentes estados anímicos e uma variedade de movimentos, desde os mais amplos até os mais sutis" (QUINTANILHA, 2008, p. 19). A ideia que Quintanilha imprime no trabalho com a Eutonia, de um corpo "maleável, neutro e pronto" para agir, é considerada de grande importância em nossa prática, na medida em que colabora com o estado exceção da atenção que tentamos alcançar.

Quintanilha destaca que a atenção direcionada conscientemente para o próprio corpo promove um distanciamento de questões alheias ao trabalho criativo:

[...] principalmente pelo desafio de entrega para o auto-conhecimento corporal, e pela disciplina que é imposta ao ator, como condição para seu desenvolvimento integral. O exercício de "desligar" pensamentos, preocupações, etc., para estar presente de corpo e alma naquilo que se realiza em cada momento, além de trabalhar a concentração, cria uma predisposição para o trabalho e exercita a vontade consciente (QUINTANILHA, 2008, p.20).

Para Bortolo, a Eutonia pretende "ensinar a capacidade de influir voluntariamente na variação tônica, no momento em que a ação ocorre" (2013, p. 87). Com a ampliação de sua percepção corporal, o/a ator/atriz tem a possibilidade de adequar-se às situações em que seu corpo é colocado, melhorando seu tônus e, assim, o desenvolvimento de suas ações.

Da Eutonia, foram privilegiados em nosso processo exercícios de tato consciente, contato consciente e controle voluntário de tensões. Procurávamos iniciar os ensaios com procedimentos que abarcavam esses temas. Conforme Vishnivetz, "neurologicamente, o tato é considerado um processo complexo, que envolve as sensações cutâneas e cinestésicas que aguçam a discriminação e a precisão da percepção" (1995, p. 30). Trata-se de um dos sentidos com que o corpo percebe e toma contato com o mundo. Se, como diz Merleau-Ponty (2011, p. 108), "meu corpo [...] é meu ponto de vista sobre o mundo", é na relação com o mundo e na experiência

177 _{O conhecimento que temos da Eutonia foi-nos legado pela pedagoga e mestra em artes pela USP} Beatriz Maria Pippi Quintanilha, no contexto formativo do curso de Artes Cênicas da UFSM. Quintanilha formou-se no Curso de Educação Artística – Habilitação Artes Cênicas da UFSM em 1980 e pela Escola de Eutonia da América Latina em 1995, sendo especialista em Terapia Corporal Eutonista. No curso de Artes Cênicas da UFSM, exercitávamos a prática da Eutonia em disciplinas ministradas por Quintanilha, mas também em outras disciplinas e nos processos de montagem, como modo de prepararmo-nos para o trabalho criativo propriamente dito.

promovida nessa relação que se pode conhecê-lo. Portanto, o trabalho com a pele é preparatório, pois intensifica a atenção do sujeito a si mesmo, ao mesmo tempo em que potencializa a sensibilidade do corpo no contato mais imediato com o mundo.

Para explorar o tato consciente, realizávamos um inventário perceptivo178 do

corpo em contato com o chão. Nessa prática, o/a ator/atriz procura sentir seu corpo, tanto pelas partes que tocam o chão, quanto pelas que ficam suspensas. Mudando de posição, ele/a observa as transformações nos apoios. Como sublinha Vishnivetz, tal prática "prepara o corpo para toda atividade posterior, aumentando e, sobretudo, aguçando a capacidade de atenção da pessoa ao próprio corpo na situação presente" (1995, p. 27). Nos relatos do grupo de atores/atrizes, destacamos alguns fatores considerados importantes ao comprometimento do corpo com o momento presente, tais como: a observação dos apoios do corpo em contato com o solo, do contato da pele com a roupa e com o ar, da temperatura desse chão e do ar que circundante. Compreendemos que a vivência de práticas com o tato, como treinamento da atenção pré-criativa, é importante por produzir sensações do corpo no espaço e do espaço no corpo.

Ainda para o treino da atenção a si mesmo/a com o tato consciente, os/as atores/atrizes exercitavam tocar o corpo uns/umas dos/as outros/as. Como pedagoga, considerei importante salientar a vulnerabilidade daquele/a que se toca e que isso demanda conquistar a confiança do/a parceiro/a. Um toque generoso não significa, necessariamente, um toque desprovido de vigor. Como ter um toque firme e ao mesmo tempo cauteloso e aberto às demandas corpóreas percebidas no ato de tocar?

Para exercitar o controle da tonicidade dos músculos proposto por Stanislávski, realizamos o exercício que consiste em deitar de costas:

[...] sobre uma superfície plana e dura (sobre o piso, por exemplo) e reparar nos grupos de músculos que estão tensos sem necessidade. Para obter uma noção mais clara das sensações interiores pode expressar com palavras o lugar da tensão e dizer a si mesmo: "Sinto uma contração nos ombros, colo, omoplatas e ao redor da cintura". Há que relaxar as partes mencionadas, uma após outra, e descobrir outras (1986a, p. 154).

Entretanto, em nossa prática, os/as atores/atrizes apenas percebiam as partes tensas e tentavam relaxá-las pela respiração profunda e atenta, sem verbalizar qual parte estava tensa. Com o mesmo propósito da Eutonia, exercitamos a prática com as

posições de controle, elaboradas por Gerda Alexander179 _{(1908-1994), que pretendem} a identificação de tensões desnecessárias para seu alívio, flexibilizando as articulações e deixando a ação fluir. A prática caracteriza-se por uma série de posições em que o corpo é colocado de modo que, em uma dessas posições, todas as articulações se ativem. A amplitude dos movimentos vai sendo gradativamente trabalhada e terá resultados diversos, considerando a realidade psicofísica de cada sujeito.

O deslocamento consciente de uma posição a outra deve acontecer de maneira cautelosa, direcionando a atenção ao corpo e ao movimento. Vishnivetz destaca que, praticando as posições de controle com regularidade,

[...] poderão se soltar tensões crônicas, de tal modo que a postura melhora, adquirindo maior flexibilidade e aumentando o fluxo sanguíneo em todos os tecidos. A coordenação dos movimentos também se beneficia e, gradualmente a consciência de todo o corpo se amplia (1995, p. 94).

Por meio dessa prática, o/a ator/atriz percebe a própria realidade corporal, identificando acúmulos de tensões, encurtamentos e dificuldades no movimento. Desenvolvendo uma consciência mais aguçada do corpo, ele/a adquire a capacidade de graduar a tonicidade de seus músculos.

Ao repetir o exercício de tato consciente de olhos fechados, os/as atores/atrizes perceberam que a falta da visão aguça os outros sentidos, ficando evidente que quem toca também é tocado/a. Aqui o exercício de tato passa a ser de contato consciente, pois, estando privados da visão, a atenção ao/à outro/a é potencializada, e quem toca percebe-se sendo tocado/a. Com esse procedimento, atestamos que o toque não é uma ação unilateral. Se quem toca também é tocado/a, como deixar o corpo ser tocado no ato de tocar? De que forma permitir ao/à outro/a abrir-se ao toque, pelo próprio ato de tocar o corpo do/a outro/a? Que tipo de comunicação permite estabelecer uma relação de confiança entre os pares?

O contato consciente, segundo Vishnivetz, é o "intercâmbio ativo e consciente que se estabelece consigo mesmo, com um objeto ou com outra pessoa quando a atenção é dirigida para além dos limites do próprio corpo" (1995, p. 39). Sentados/as de costas um/a para o/a outro/a com os joelhos flexionados, a dupla de atores/atrizes deveria levantar-se sem desencostar as costas. O exercício só se realiza com eficácia quando uma comunicação fina se estabelece, e percebemos já haver nesta prática um tipo de jogo, porque já há a necessidade de agir. Para Vishnivetz:

[...] o contato consciente "permite" e incentiva a conexão de dois seres diferenciados e independentes que estabelecem uma relação em que há interdependência para agir, sem submissão de nenhuma das pessoas, ou seja, não é uma relação simbiótica. A ação flui do intercâmbio mútuo. Ambos prestam atenção contínua tanto às informações que chegam do outro, como àquelas que eles mesmos emitem (1995, p. 47).

Nesse jogo mínimo, as relações começam a acontecer sem que os/as atores/atrizes tenham em mente que estão atuando, embora já estejam caminhando no território da atuação. A "distância" da ideia de atuação parece permitir não significar em demasia as relações, pois nessas práticas a atenção tem de ser direcionada à imediatez das relações entre o próprio corpo, o espaço e o/a outro/a. Trata-se de práticas pelas quais já se podem abordar princípios mais profundos do que aqueles que são constitutivos do Sistema de Stanislávski: a generosidade, a disponibilidade e a humildade. Estes são fundamentos a partir dos quais o/a ator/atriz consegue adentrar no território das placas tectônicas e por causa dos quais ele/a poderá manter-se em pé sobre essas placas ao mesmo tempo em que tenta movê-las.

O trabalho com a liberdade muscular, que pode agregar exercícios visando a uma consciência psicofísica, coloca o/a ator/atriz em contato consigo, com o espaço e com o/a outro/outra, preparando-o/a para as relações que ocorrerão na cena. A atenção a si mesmo/a, para uma percepção mais sofisticada do próprio corpo, colabora com a conquista do estado criativo, um estado de atenção que deve estender-se ao/à outro/a, aos objetos, ao espaço, englobando todas as circunstâncias geradas nesses encontros.