acesso precário à saúde, o constante trânsito geográfico na busca pela sobrevivência, são fatores que potencializam esse fenômeno. Não é por acaso que a temática do HIV-AIDS aparece em diversas peças do coletivo artístico aqui estudado. Desde o início da epidemia, a relação dela com as artes, em especial, o teatro e a performance, gerou forte implicação pública. Como afirma Judith Butler (2015d, p. 327):
Eu diria que é impossível opor o teatral ao político dentro da política queer contemporânea [1993]: a atuação hiperbólica da morte na prática dos “die- ins” e a 'exterioridade' mediante a qual o ativismo queer rompeu com a distinção entre o espaço público e espaço privado fizeram proliferar espaços de politização […] A crescente teatralização da indignação política em resposta à nefasta falta de atenção dos representantes políticos na questão da AIDS aparece como uma alegoria na recontextualização do 'queer' que passou a ocupar um lugar na estratégia de abjeção e aniquilação.
A intervenção pública através das artes, diante da negligência das autoridades de saúde, foi uma constante no final do século XX. No espetáculo Uma flor de dama, ao optar por reproduzir os trechos do conto de 1988, a cena retrata um pouco daquele clima. Nesse espetáculo de 2005 ainda se encontra um discurso de pânico característico do final da década de 1980, quando havia desconhecimento sobre modos de transmissão e os resultados dos exames demoravam semanas para serem entregues. É nesse contexto, no refluxo da revolução sexual e de controle biopolítico do corpo, que a personagem Gisele Almodóvar/Silvero Pereira revive a equiparação, então comum, entre soropositividade e as sexualidades dissidentes. Assim, a personagem, ainda sentada junto à mesa de bar, se remete ao interlocutor imaginário:
[Você] já nasceu de camisinha em punho, morrendo de medo de pegar Aids. Vírus que mata, neguinho, vírus do amor. Deu a bundinha, comeu cuzinho, pronto: paranoia total. Semana seguinte, nasce uma espinha na cara e salve-
se quem puder: baixou Emílio Ribas. [...] Já pensou se eu tivesse? Eu, que já dei pra meia cidade e ainda por cima adoro veado. Eu sou a dama da noite que vai te contaminar com seu perfume venenoso e mortal. Eu sou a flor carnívora e noturna que vai te entontecer e te arrastar para o fundo de seu jardim pestilento. Eu sou a dama maldita que, sem nenhuma piedade, vai te poluir com todos os líquidos, contaminar teu sangue com todos os vírus. Cuidado comigo: eu sou a dama que mata. (ABREU, 1988, p. 94-95)
Se em Uma flor de dama a temática da soropositividade ainda é tida como sentença de morte, já no espetáculo Engenharia erótica: fábrica de travestis, de 2010, a temática da AIDS é revelada a partir da solidariedade existente entre as personagens trans apartadas das suas chamadas “famílias biológicas” e que formam outras redes de solidariedade para além da família nuclear burguesa. A cena se passa em um diálogo entre as personagens Gisele Almodóvar/Silvero Pereira (que realizou o exame de HIV) e Deydiane Piaf/ Denis Lacerda. Após uma briga com outra personagem trans acerca do pagamento do aluguel da pensão e do pedágio da cafetina, o exame de HIV cai da bolsa de Gisele Almodóvar/Silvero Pereira. Inicia-se a interpelação:
[Deydiane] Que papel é isso, prima? [Gisele] Nada, devolve.
[Deydiane] Prima, isso aqui é do Hospital que as bicha vai [sic] [Gisele] Ai bicha devolve, isso aí é de seis meses atrás.
[Deydiane] E é resultado de quê?
[Gisele] De várias coisas, fiz um [check up] geral.
[Deydiane] E por que você fez isso? Você detesta hospital, que eu sei. [Gisele] (respira) Bicha, eu fiz [programa sexual] sem camisinha. [Deydiane] Prima ficou louca?
[…]
[Gisele] (nervosa) Não sei… Eu estou com medo. (Chora. Deydiane se aproxima e abraça ela. As duas vão indo até o chão). Eu tava [sic] tão desesperada, não tinha como pagar a madrinha, não queria apanhar. […] Que é que vai ser da minha vida Deydi? Se for verdade prima. Vou fazer o quê? Ninguém vai olhar pra mim. Já olham com preconceito, já acham que toda trava [sic] e viado tem mesmo [o vírus HIV]. Agora é que vão confirmar, bicha. (PEREIRA, 2010, p. 13)
A cena segue distinta do texto dramatúrgico fornecido pelo grupo ao pesquisador. No texto original da peça, as personagens Deydiane e Gisele falam sobre a possibilidade de viver com HIV sem ninguém saber, mas na montagem final do espetáculo a cena se desenrola no sentido do enfrentamento do estigma e da invisibilidade que ainda acomete as pessoas soropositivas nos dias de hoje.
para a avenida todinha escutar: eu tenho a tia. Eu vou no hospital, contigo pegar os comprimidos.
[Gisele] Eu vou abrir isso aqui”58
Ao final da cena, não se sabe o diagnóstico, embora na dramaturgia fornecida pelo grupo esteja assinalado que “Deydiane sai de cena. Gisele abre o envelope, o resultado é positivo” (PEREIRA, 2010, p.14). Em seguida, a pessoa bailarina Yasmin Shihan entra em cena dançando a música I believe in Angels, provavelmente em referência ao consagrado espetáculo teatral Angels in América, drama americano de Thomas Krushner, que conta a história da solidariedade entre companheiros e amigos (os anjos) das então chamadas “vítimas da AIDS” nos Estados Unidos dos anos 1980.
Tanto Uma flor de dama como Engenharia erótica têm como base textos produzidos durante a época da chamada epidemia discursiva da AIDS, ou seja, antes dos coquetéis de antirretrovirais que mudariam radicalmente o perfil da epidemia no Brasil (SOUSA, 2016). Já no espetáculo BR trans, de 2013, a pandemia aparece como memória e é tratada como elipse. Na cena em que manipula um baú preto, o ator retira do interior do objeto cênico diversos utensílios domésticos, tais como faca, refratário etc e, enquanto descasca um abacaxi, conta a história da travesti Marcelly Malta59 como um simulacro de conto de fadas. Durante a cena, o ator se restringe a citar que “Marcelly não conseguiu trabalhar na noite, foi para um novo emprego no qual conseguia ajudar várias outras princesas […] e, principalmente, aquelas que sofriam de uma doença terrível provocada por uma sociedade bem cruel” (PEREIRA, 2016, p. 31). Logo, percebe-se que o discurso da solidariedade dentre amigas em torno da soropositividade tende a permanecer no âmbito da vulnerabilidade dos corpos trans e gênero- diversos. Longe de estar controlada, a AIDS ainda é uma presença constante entre as pessoas travestis e transexuais profissionais do sexo e se intersecciona com outras vulnerabilidades que atingem aquelas que estão “fora da roda”, para usar a metáfora de Uma flor de dama. Dessas vulnerabilidades surgiam também diversos modos de resistência, como aponta Judith Butler, em O clamor de Antígona (2014), ao debater as possibilidades de outras formas de organização dos vínculos sociais e familiares e, por extensão, outras formas de políticas de enlutamento. Como argumenta a autora sobre sistemas de filiação alternativos:
[...] algo como o sistema de companheiros que a Gay Men's Health Clinic organizou, em Nova York, para cuidar daqueles que vivem com HIV e AIDS 58 Transcrição de vídeo do youtube. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=F1E9-9Ky5_w>.
Acesso em: 25 jan. 2019
59 Marcelly Malta é travesti e militante da cidade de Porto Alegre, fundadora da Igualdade – Associação de
também seria qualificado como parentesco apesar da enorme luta para as instituições médico-legais reconhecerem a condição parental dessas relações; isso se torna manifesto, por exemplo, pela incapacidade de assumir responsabilidade médica pelo outro ou, ainda, de obter permissão para receber e enterrar a pessoa morta [que era abandonada pelos familiares de origem]. (BUTLER, 2014, p. 105)
A reivindicação da memória daqueles corpos tidos como abjetos é feita, dentre diversos movimentos memoriais, pelo AIDS Memorial Quilt. Segundo o tradutor brasileiro de A vida psíquica do poder, de Judith Butler, o projeto, fundado em 1987 e em atividade ainda hoje, diz respeito a “uma colcha de retalhos gigantesca confeccionada coletivamente por parentes [sic] de vítimas da AIDS, em que cada painel de retalhos presta homenagem a uma vítima” (BUTLER, 2017, p. 156). Assim é que
O NAMES Project Quilt […] ritualiza e repete o nome em si como uma
forma de reconhecer publicamente uma perda ilimitada. Enquanto o luto permanecer indizível, o fato de a raiva não ser reconhecida pode intensificar. E se ela é condenada publicamente, os efeitos melancólicos da condenação podem atingir proporções suicidas. O surgimento das instituições coletivas para o luto, portanto, é crucial para a sobrevivência, para a reunificação da comunidade, para a rearticulação das relações de parentesco, para a restruturação das relações de apoio. Na medida em que envolvem uma propaganda e uma dramatização da morte, como no caso dos die-ins realizados pelo Queer Nation, devemos interpretar tudo isso como respostas de afirmação da vida às terríveis consequências psíquicas do processo de luto culturalmente tolhido e condenado. (BUTLER, 2017, p. 156- 157) Assim como no Quilt-project há a produção de uma “colcha de retalhos” da memória daqueles corpos abjetos acometidos pela epidemia, o coletivo As travestidas pretende realizar também um tipo de colcha, agora não mais de tecidos, mas de retalhos de narrativas que se intercruzam com as mais diversas realidades vividas pelos corpos gênero-diversos. Seria o que Dourado (2015) chamou mais acima de “colagem” de trajetórias e que o ator Silvero Pereira (2016, p. 53) sinaliza como “uma prática na minha construção do texto documental, em que busco dar uma costura e criar uma confusão […] por vezes chegando a confundir o público sobre se aquilo é fato ou ficção.” Uma colagem que traz à cena as histórias de pessoas desaparecidas por conta da transfobia e cisheteronormatividade, mas também daqueles corpos precários que resistem diante do genocídio trans. O cruzamento de vivências de pessoas trans, travestis e artistas transformistas parece conseguir traçar um liame para além do debate da identidade de gênero, obviamente sem excluí-la, em direção ao que Judith Butler (2015a) denominou de precariedade socialmente induzida que atingiria diversas populações. Como afirma ainda o diretor do coletivo:
[...] em uma apresentação na cidade de Porto Alegre, um [a pessoa] deficiente físico me comoveu durante a cena [masculino x feminino de “Br trans”], quando me fez parar o espetáculo para dizer que também sofreu exclusão na escola por sua condição física. E foi nesse dia que percebi que a discussão dessa peça não é somente sobre travestis (PEREIRA, 2016, p. 52 – 53)
Ao contrário do que Silvero Pereira argumenta, essa capacidade de afecção promovida pela cena do coletivo ao interseccionalizar outras abjeções e precariedades já se encontra presente desde o primeiro espetáculo, ao construírem a poderosa metáfora da “roda gigante” em Uma flor de dama. Ali, quem não roda na roda são aqueles corpos com os marcadores sociais de precariedade induzida (BUTLER, 2015a). Na esteira desse pensamento, a cena Masculino e Feminino de Br trans, acima citada, traz o ator elencando diversas exclusões sofridas pelos corpos trans dentro dos aparelhos educacionais, ao mesmo em que escreve com giz, em um baú preto, as palavras ódio, medo, exclusão, banheiro. O curioso é que o baú é girado repetidas vezes. De certa forma, isso reedita a cena de Uma flor de dama em que a personagem descreve quem roda e quem não roda.
O coletivo As travestidas, em termos cênicos, parece desenvolver essa compreensão e articulação entre precariedades e abjeções. Algo que Vladimir Safatle (2015b, p. 196) aponta como também presente nos trabalhos recentes de Judith Butler, ao afirmar:
Foi tal compreensão que levou Butler a desenvolver sensibilidade às relações entre poder e visibilidade, ou seja, à maneira como o poder se impõe criando múltiplas zonas de invisibilidade […] Isso permite Butler operar como quem diz: das travestis e queers aos palestinos apátridas e aos prisioneiros de Guantánamo – um só problema.
As travestidas aparecem no cenário cearense como um grupo que carrega essa colcha de retalhos de narrativas produzidas em zonas de invisibilidades. Vidas que não são consideradas vidas, pois não seriam nem mesmo enlutadas. Essa é a matéria de sua ação que se dá entre a vulnerabilidade e resistência. A produção de uma memória das vidas em trânsito e a celebração fechativa da arte transformista e drag fazem frente a uma política estatal de morte aos corpos com performatividades de gênero dissidentes.
3.2 NECROBIOPOLÍTICA E CONDIÇÃO PRECÁRIA TRANS
As reconstruções das narrativas de vida e das resistências desses corpos precários empreendidas pelo coletivo As travestidas parecem promover uma rasura no local
estabelecido para aquelas vivências. Essas seriam as vidas nuas, nos termos de Agamben, através das quais o filósofo italiano argumenta através do conceito de Homo Sacer:
[...] qualquer um pode matar sem cometer homicídio, sua existência é reduzida a uma vida nua despojada de todo direito, que ele somente salva em uma perpétua fuga […] Justamente por ser exposto a todo instante a uma incondicionada ameaça de morte, ele encontra-se em perene relação com o poder que o baniu. (AGAMBEN, 2014, p. 178)
O assassinato de pessoas travestis e trans é incorporado no cotidiano brasileiro quase como uma banalidade. Ações autorizadas que violentam as margens para reafirmar o centro da cisheteronorma. É o que Foucault já sinalizava nas últimas páginas de A história da sexualidade - volume 1, ao esboçar as noções de “biopoder”. Nesse sentido,
[...] o poder de expor uma população à morte geral é o inverso do poder de garantir a outra sua permanência em vida […] São mortos legitimamente aqueles que constituem uma espécie de perigo biológico para os outros. (FOUCAULT, 2010, p.149-150).
Essa noção de uma vida nua, matável, sintetizada por Agamben (2014), é, contudo, problematizada por Judith Butler por ser demasiado universalizante. Para o filósofo italiano, a vida nua seria uma condição de desqualificação que atinge a todos os corpos submetidos ao governo como Estado de exceção. Para Agamben, a organização dos estados, na contemporaneidade, revelaria a assustadora constatação de que todos são Homo Sacer. Conceito que Butler questiona, pois é necessário diferenciar os modos pelos quais alguns corpos são produzidos como descartáveis e outros não. Assim, existiriam níveis de valores atribuídos às vidas. Uma distinção própria do biopoder. A filósofa segue argumentando:
Se o que queremos é considerar a exclusão como problema político, como parte da política mesma, então não pode-se dizer que aqueles seres que não aparecem ou não têm 'realidade' em termos políticos não ocupam um lugar social ou político […] em tal caso não teríamos nem poderíamos utilizar uma linguagem capaz de referir-se às formas de agência e resistência assumidas pelos despossuídos […] Precisamos de uma linguagem que descreva este estado de exposição intolerável, mas esta [linguagem] há de reconhecer todas as formas de ação e resistência destes grupos, todas as formas em que cuidar dos demais ou estabelecer redes de apoio. (BUTLER, 2015c, p. 79 – 80). Como aponta a personagem de Deydiane Piaf/Denis Lacerda, trabalhadora do sexo, ainda no prólogo de Engenharia erótica:
[Vocês] não sabem de nada. Somos pessoas que suportam a proximidade da morte, perseguindo nosso destino como guerreiras carnais […] É preciso ter muito peito para se exibir noite após noite numa cidade violenta e preconceituosa. Só sabemos que estamos partindo num carro, nunca sabemos se vamos voltar. (PEREIRA, 2010, p. 02)
As narrativas erigidas nos palcos de As travestidas são emblemáticas nesse sentido. Suas cenas trazem a público os mais variados trânsitos de corpos possíveis e respectivas estratégias de sobrevivência. No caso dos trânsitos de gênero, apresenta-se um mundo cisheteronormativo todo feito contra as pessoas trans, travestis, transgêneras. Assim, em Br trans, por exemplo, o ator Silvero Pereira manipula o já citado baú preto e um bastão giz, como se retirasse dali as histórias de exclusão. O ator segue dizendo:
Com a família, sempre foi tudo muito complicado […] Na escola não era diferente. A escola deveria ser o lugar onde você aprende a ser livre, vencer obstáculos, a viver em paz. Mas sabem o que existe na escola: [escrevendo com giz] ÓDIO, SOLIDÃO, MEDO, EXCLUSÃO. Essas são disciplinas que não estão registradas no currículo, mas que você é obrigado a fazer. Sabe o que me dava mais raiva? BANHEIRO. […] Mesmo assim, terminei o primeiro e segundo grau, além de cursar uma faculdade. Faculdade! Um lugar mais aberto e cheio de mentes livres… Não foi muito diferente, não. Na sala de aula eu era chamada pelo meu nome de homem [sic], mesmo já estando vestida de mulher, já tendo assumido minha feminilidade. […] Então, sem casa, sem família, sem estudo, sem religião e sem profissão, acabei na prostituição. (PEREIRA, 2015, p. 36-37)
A estruturação da cisnormatividade, que fixa o binarismo de gênero, não dá conta da proliferação dessas vivências possíveis, ou seja, dos desvios na reiteração das normas. Os corpos trans e gênero-diversos resistem apesar de serem expulsos dos mais diferentes espaços60, restando-lhes a atividade de profissional do sexo, o que está longe de ser apenas uma escolha. É desse desvio que Butler fala ao afirmar que a vida nua de Agamben não dá conta do fenômeno das resistências nas vulnerabilidades. Assim a filósofa continua:
60 O MONART – Movimento Nacional de Artistas Trans questiona o fato de pessoas cisgêneras interpretarem “papéis” de pessoas trans. Segundo sua avaliação, os espetáculos que tematizam as transgeneridades com pessoas não-trans trazem visibilidade ao tema, mas não “representatividade”, o que, segundo o mesmo, é o ato do corpo travesti estar presente em cena. Nesse sentido, para o movimento, os monólogos “Uma flor de
Dama” e “Br Trans” não expressariam tal representatividade e “Engenharia Erótica: Fábrica de travestis”,
bem como “Quem em medo de travesti” apenas expressariam parcialmente a questão da representatividade, uma vez que existem artistas trans e cisgêneros dividindo a cena com temática sobre os trânsitos de gênero. A questão fica mais nebulosa quando artistas não se declaram dentro de um gênero, como Yasmin Shihan/Diego Salvador. As travestidas produzem uma hibridação entre a chamada “Arte de Boate” [sic], notadamente ancorada no teatro de revistas (exercida historicamente por atrizes trans, travestis, pessoas não- binárias e atores cisgênero) e o chamado teatro documentário. Como já pontuamos, se levarmos em conta, no contexto cearense, as duas décadas que separam o grupo Metamorfose (1982-1989) e As travestidas (2008 - ), na verdade são As travestidas que reconquistam os palcos profissionais para a chamada arte trans e seus corpos dissidentes nos teatros da cidade de Fortaleza.
[...] termos como este [vida nua] não permitem descrever as modalidades de agência e ação adotadas pelos desterrados, ocupantes, privados de seus direitos […] não ficam reduzidos à mera existência, mas com alta frequência, é uma vida enfurecida, indignada, que se levanta e resiste. Estar fora das estruturas de poder estabelecidas e legitimas é estar, ao contrário, saturado de relações de poder […] os que estão excluídos das organizações políticas existentes, quem não pertence a nenhum estado-nação e nenhuma outra organização estatal da época, somente podem ser tachados de irreais por aqueles que querem monopolizar as condições da realidade. (BUTLER, 2015c, p.80 – 81)
Logo, Butler prefere falar em vida precária à vida nua. Essa ideia da autora surge, primeiramente, em suas reflexões de O clamor de Antígona (Butler, 2014), pois a ação de Antígona acontece mesmo fora dos termos permitidos pelas normas e leis. Já em Quadros de guerra (2015a), a escritora norte-americana faz a distinção entre precariedade [precariousness] e condição precária [precarity]. Se existe uma precariedade [precariousness] que atinge a todos e todas, afinal, estamos de algum modo expostos/as ao outro e assim se produzem as subjetividades. Nesses modos de afecção, nem todos os corpos são atingidos da mesma forma pela condição precária [precarity], pois essa é socialmente induzida a resultante de miséria e iniquidade. Assim, a condição precária torna alguns corpos mais vulneráveis que os outros em seu recorte de raça, classe, gênero, nacionalidade etc.
A condição precária estaria mais próxima de atingir aqueles corpos submetidos à “necropolítica”, nos termos de Achille Mbembe. Como afirma o filósofo camaronês, a biopolítica foucaultiana seria “insuficiente para explicar as formas contemporâneas de subjugação da vida ao poder da morte” (MBEMBE, 2016, p. 149). Assim, a condição precária, ou a necropolítica, é responsável pela criação de verdadeiros “mundos de morte”, formas novas e únicas de existência social, nas quais vastas populações são submetidas a condições de vida que lhes conformam o status de mortos-vivos” (p. 146). Além disso, necropolítica produz uma subjetividade ancorada no medo em relação aos habitantes desses “mundos de morte” e bloqueia a possibilidade de uma ação política transformadora (SAFATLE, 2015a), uma vez que se baseia em construir uma sociedade de privilegiados isolados intramuros (DUNKER, 2015). É nesses termos que, continua Mbembe (p. 128 – 129):
A percepção de existência do outro como um atentado contra minha vida,